Volume 35, numéro 2, 2010

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Depuis les années 1940, la façade de la Casa de Montejo située à Mérida, dans le Yucatán au Mexique, est considérée comme un des tout premiers exemples d’architecture résidentielle de style plateresque en Amérique hispanique. Commandé par le premier gouverneur de la péninsule, Francisco de Montejo, cet édifice colonial a pourtant été relativement peu étudié et la plupart des recherches antérieures qui en font la mention l’identifient comme un monument à la mémoire de la conquête des Mayas du Yucatan par les Espagnols, en négligeant l’importance du style plateresque. Comme l’art plateresque a souvent été associé à des aspirations nobles et civiques en Espagne, il semble que ce soit précisément la notion d’autorité alors associée à ce style qui expliquerait pourquoi la famille Montejo l’a choisi au moment où l’Amérique hispanique du milieu du 16e siècle vivait une crise, alors que l’institutionnalisation du gouvernement du vice-roi affaiblissait systématiquement l’autorité de gouverneurs tels que Montejo. Dans cette perspective, la façade se présente comme un espace liminal que Montejo utilise afin de faire reconnaître sa juridiction et son autonomie face à une grande menace. Par cette construction, Montejo s’attribuait une autorité qui s’affirmait comme distincte du jeune gouvernement du vice-roi, mais toujours en lien avec la monarchie. Au bout du compte, ses efforts pour conforter son autonomie ont contribué à sa chute politique, qui a pour ainsi dire coïncidé avec l’achèvement de la construction du palais et de ses ornements plateresques en 1550. La Casa de Montejo témoigne par excellence des ambitions politiques d’un gouverneur colonial et doit être considérée à la lumière des troubles sociopolitiques qui caractérisent cette période en Amérique hispanique.

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Entre 1955 et 1968, le Musée des beaux-arts du Canada a organisé sept expositions biennales itinérantes d’art contemporain canadien. Supposées présenter la crème de l’art produit au Canada au cours des deux années précédentes, ces biennales représentaient pour le Musée la voie principale d’acquisition d’oeuvres d’artistes canadiens vivants. Bien que le principe guidant ces expositions paraisse simple, la réalité était tout autre. Pendant treize ans, les dirigeants du Musée des beaux-arts lutte ont été confrontés à une série de problèmes ; existait-t-il une chose telle que l’art canadien, et si oui, à quoi ressemblait-t-elle ? La meilleure production artistique canadienne provenait-elle des principaux centres artistiques du pays ou se répartissait-elle de façon équilibrée dans les différentes régions du Canada ? Plus important encore, qui allait décider de ce qu’était la crème de l’art canadien ? Alors que le Canada vivait une période de montée du nationalisme culturel et cherchait à affirmer son indépendance par rapport à la Grande-Bretagne et aux États-Unis, on serait tenté de penser que la sélection de la meilleure production artistique du pays est alors devenue l’affaire d’experts canadiens. Ce n’est pourtant pas ce qui s’est passé. En fait, la plupart des biennales s’appuyaient sur l’avis de « spécialistes » étrangers pour rendre leur sélection plus crédible. Oeuvrant à partir d’archives du Musée des beaux-arts, à l’intérieur d’un cadre théorique interdisciplinaire, notre étude examine la façon dont les biennales du Musée des beaux-arts du Canada ont été planifiées et mises sur pied à un moment politiquement fort de l’histoire de la nation.

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Élisabeth Vigée-Le Brun designated her portrait of Lady Hamilton as a Sibyl (1791–92) as one of her favourite works. Despite this, "her" Sibyl, as she simply and affectionately called it in her Souvenirs, remains little studied by art historians. This painting is heavily permeated by the tensions that seem to have existed between Vigée-Le Brun and Hamilton. It displays a number of departures from the conventions and expectations regarding portraiture, to such an extent that the artist seems to have tried to empty the canvas of her sitter’s presence. Grounded in Vigée-Le Brun’s own writings and a detailed reading of the painting, this paper contends that Lady Hamilton as a Sibyl should be understood within a wider discussion on the nature of genius. It argues that this painting can be read as a statement on feminine genius at the very moment the notion of genius began to acquire its modern meaning. Vigée-Le Brun displaced Hamilton from the work in order to project herself into it, in a process of identification with the sibyl and affirmation of her own creative genius.

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Cet article propose une étude critique du film The Far Shore (1976) et du livre d’artiste True Patriot Love (1971), tous deux l’oeuvre de l’artiste et réalisatrice canadienne Joyce Wieland, en s’intéressant particulièrement aux façons dont elle a imaginé et visualisé les cultures et les identités autochtones au Canada. Je replace d’abord dans son contexte la construction artistique de l’indianité opérée par Wieland, en rapportant celle-ci aux stratégies suivies par le gouvernement fédéral canadien, sous la direction de Pierre Trudeau, pour redéfinir l’identité autochtone tout au long des années 1960 et au début des années 1970 au moyen de nouvelles politiques sur la citoyenneté et sur l’appartenance culturelle, entre autres par The White Paper on Indian Policy qui fut rédigé en 1969. Une partie des raisons pour lesquelles Wieland a été tentée d’explorer dans son travail le thème de l’indianité pourraient résider selon moi dans le fait que l’identité autochtone était à cette époque une question largement débattue, non seulement au sein du gouvernement fédéral mais aussi dans la plupart des principaux médias canadiens. Enfin, mon examen de l’implication personnelle de Wieland et du soutien qu’elle a apporté à diverses causes politiques autochtones me pousse à affirmer que, même si cette artiste avait une conscience aiguë des traces que laissait l’histoire de la colonisation sur les peuples autochtones, la manière artistique qu’elle a adoptée pour traduire sa solidarité dans son oeuvre n’est pas exempte de préjugés, de stéréotypes ni de constructions colonialistes. Que ce soit dans sa production filmique ou artistique en général, Wieland a eu tendance à idéaliser l’identité autochtone et à positionner les cultures autochtones comme extérieures au monde capitaliste moderne. Il y a entre l’appui personnel qu’elle a apporté aux causes autochtones contemporaines et ce qui ressort de sa production artistique une déconnexion qui s’avère selon moi particulièrement intéressante à étudier.

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Annibale Carracci constitue un objet d’autant plus intéressant à étudier que sa carrière va à l’encontre des conventions et des normes de la Contre-Réforme et de l’art baroque. Les qualités éclatantes de ses oeuvres nous forcent à revoir les notions de décadence et de crispation habituellement associées à la Contre-Réforme en même temps qu’elles évitent les excès typiques des peintures de commande de la période baroque réalisées sur commande que la Réforme jugera par trop « démonstratives ». Annibale Carracci a permis à la peinture de progresser d’un bond en poussant plus loin les réalisations de ses prédécesseurs de la Renaissance tout en faisant le tri des idées fortes ou des contraintes pratiques qui régissaient leurs créations. À bien des égards, il faut cependant rappeler que cette perception s’explique moins par le désir d’éclairer son programme de réforme que par le besoin de faire correspondre Annibale à la dimension grandiose du Baroque et à l’esprit rigoriste de la Contre-Réforme. Les commentaires d’historiographes tels que Malvasia et Bellori, qui avaient tenté de sortir Annibale de la déplorable réputation que lui avait faite Baglione—qui était pour la Contre-Réforme—ont poussé plus d’un auteur à interpréter son recours aux motifs classiques comme le parfait exutoire d’une passion baroque. De telles exagérations entretenues par Donald Posner, S.J. Freedberg et Charles Dempsey sont imprégnées de l’idée que l’Antiquité classique a joué un rôle prédominant dans l’art baroque. Mais les recherches ne se sont jamais penchées sur les raisons pour lesquelles Annibale Carracci est un réformateur. Consciente des pièges que représentent les normes et les classifications, mon étude se fonde sur l’idée que le programme réformateur de Annibale réside dans de nouvelles modalités de l’art narratif et dans les changements drastiques apportés aux conventions et aux traditions de la peinture d’autel. Sa fameuse Crucifixion peinte en 1583 et toujours visible dans l’église Sta. Maria delle Carità à Bologne offre une illustration convaincante de la réforme telle qu’Annibale Carracci la concevait.