Volume 38, numéro 1, 2013

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Cet article met à jour les résultats analysés dans « A Tale of Three Women : The Visual Arts in Canada / A Current Account/ing » (RACAR, vol. XXV, no 1–2 (1998), p. 103–22, paru en 2001) et propose un état de la situation actuelle des femmes artistes au Canada. Il réexamine le caractère institutionnel de la discrimination et son impact dans les institutions postsecondaires et les musées, ainsi qu’en rapport au soutien apporté aux artistes individuels. Il actualise et élargit l’étude précédente d’un point de vue tant qualitatif que quantitatif. Les analyses qualitatives révisées des carrières de Kathleen Munn, Joyce Wieland et Vera Frenkel contrebalancent l’accent mis sur la comptabilisation. La recherche menée indique que les femmes, jusqu’alors sous-représentées, ont atteint la parité ou la quasi-parité des postes supérieurs et à plein-temps dans les départements universitaires d’arts plastiques considérés. De même, dans les concours pour les subventions de projets octroyées par le Conseil des arts du Canada, hommes et femmes artistes ont plus ou moins le même taux de succès. Toutefois, pour les allocations de subventions à long terme (qui ont une plus grande valeur monétaire) et de prix nationaux, le fossé entre les sexes demeure considérable. Si le Musée des beaux-arts du Canada semble avoir utilisé son pouvoir d’achat pour réduire, dans ses acquisitions, le déséquilibre entre les sexes, les oeuvres d’art qu’il expose et acquiert demeurent principalement créées par des hommes. Quoique l’analyse des bourses octroyées par le programme du Conseil des arts de Subventions d’acquisition aux musées et aux galeries d’art — qui offre un regard sur les pratiques de collection d’art contemporain au Canada — révèle une situation plus encourageante, il demeure qu’une hiérarchie genrée persiste dans la valeur des oeuvres acquises. Cet article insiste sur l’importance de comptabiliser et de dresser des bilans afin de prendre conscience de la situation, ainsi que sur la nécessité de rester vigilant pour remédier à l’inégalité entre les sexes.

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Henri Labrouste’s Bibliothèque Sainte-Geneviève (1851) is recognized as one of the major monuments of nineteenth-century Paris. Its magnificent reading room, generally well preserved, has been subjected to a number of transformations over the years. Though its initial form is known from old photographs showing the interior space during daytime, the authors of this article have sought to reconstruct the original reading room in a 3D digital model that would render the atmosphere at different hours. The article first explains how the 3D model was developed, using old photographs, drawings, archives, and the very detailed construction journal kept by the architect. It emphasizes how the night view was produced, with its original system of gas lighting, focusing the light on the working tables, the bookshelves, and the circulation space. The authors then develop the argument that the alternation between natural light and artificial light strongly contributes to the Romantic interpretation of knowledge represented in the library. Situating the Bibliothèque Sainte-Geneviève in relation to other projects in which the alternation of natural and artificial light plays an important symbolic role, such as Boullée’s cenotaph to Newton, they argue that Labrouste’s modernism is not only found in his use of an iron structure in the reading room, but also in his creation of a total architectural experience.

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Retraçant la réception des artistes-écrivains de la génération des expressionnistes abstraits et de celle de la génération minimaliste et les mettant en contraste, l’auteur évalue les conditions qui ont motivé un changement du statut des écrits d’artistes ; cette activité, qui avait d’abord été perçue comme une forme d’anomalie, allait en effet devenir une pratique tout à fait légitime et même instrumentale au succès de l’artiste. Alors que des artistes-écrivains tels Barnett Newman et Robert Motherwell avaient dû faire face à la méfiance et l’hostilité, Donald Judd a d’emblée été accepté comme un critique. Son essai « Specific Objects », même s’il s’en est défendu, a été lu comme un manifeste pertinent à son art ; il en fut de même de beaucoup d’autres minimalistes qui ont joint à leur pratique d’artistes une activité récurrente de critiques. Les raisons de ce changement sont multiples. Les artistes expressionnistes abstraits étaient reconnus pour avoir pratiqué une peinture instinctive, à laquelle s’opposait l’écriture, identifiée à un intellectualisme dont se méfiait la mentalité du temps. Mais si les valeurs idéologiques associées à la représentation de l’artiste en primitif convenaient à la société de l’après-guerre, les années 1960 allaient connaître une forme différente de cooptation liée en partie au succès des générations expressionnistes précédentes. Se dessine alors un nouveau modèle de l’artiste en professionnel, une figure hautement médiatisée, qui a appris à gérer sa carrière. Pendant que des développements dans la conception et dans la distribution de la presse artistique ouvrent des débouchés à la contribution écrite des artistes et qu’augmente l’intérêt de l’histoire de l’art pour la production contemporaine, le tournant linguistique qui marque la pensée critique du temps favorise un dialogue serré entre les arts visuels et l’écrit.

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L’art de Jack Chambers est souvent décrit et défini comme étant régional, soit profondément représentatif de London et de l’Ontario du sud-ouest. S’il est vrai que plusieurs éléments viennent soutenir ce point de vue — dans les tableaux et films de Chambers comme dans ses écrits —, celui-ci demeure incomplet et même trompeur. Nous pouvons raconter une histoire différente de Chambers et des environs de London, une histoire qui rend paradoxale l’étiquette régionaliste qui lui est généralement accolée. De surcroît, cette lecture alternative, qui découle d’une mise en valeur d’autres éléments, nous permet de jeter un regard nouveau sur une grande partie de l’oeuvre de Chambers, y compris « Perceptual Realism » (1969), son essai difficile qui a souvent laissé ses lecteurs perplexes, ainsi que son film Hybrid (1967). L’habitude de Chambers d’emprunter des motifs provenant de la tradition européenne classique, qu’il a activement émulée à travers ses souvenirs personnels de son éducation en Espagne et ses associations avec London et ses environs, fait de son régionalisme une valeur interne — et non une affiliation provinciale — qu’il a tenté d’expliquer dans son autobiographie (1978) en décrivant le perceptual realism comme une « faculty of inner vision ». Comment réconcilier le régional et l’international dans l’oeuvre de Chambers ? Il nous montre que ces dimensions de la réalité coexistent nécessairement partout, si seulement nous pouvons les percevoir : dans London, dans l’artiste, dans la dynamique de la mémoire humaine, et particulièrement dans le jeu entre le conscient et l’inconscient, ce théâtre palpable de l’esprit que ses films reflètent si puissamment.

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Despite its landmark status in Goya’s oeuvre, the painting The Assembly of the Royal Company of the Philippines (1815), more commonly known as The Junta of the Philippines, has attracted little scholarly attention. An austere and imposing painting, it is the depiction of a meeting of stockholders presided by a diminutive King Ferdinand VII in an interior setting that will be identified as a “finance room.” The canvas evinces a particular point of view on the relationships between the metropole and its faraway territorial possessions based on the absence of the colonies in the canvas. It will be argued that the pictorial setting of the finance room reasserts the virtual nature of the relationships between Madrid and its colonies. By comparing the Junta to contemporaneous British representations of spaces of finance, this study seeks to remove Goya’s work from the isolation in which previous accounts have largely kept it confined. This paper reveals the ways in which the mechanisms of late eighteenth and early nineteenth century finance capitalism were disclosed pictorially by one of the era’s most eminent artists.

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Hieronymus Cock’s view of the Capitoline Hill, published in his 1562 series on Roman ruins, has long been considered a useful document by historians of art and architecture for the key historical and topographical information it contains on one of Rome’s most celebrated sites during the Renaissance. Beyond its documentary nature, which, as will appear, was essentially rhetorical, the view also offers much information as to how a mid-sixteenth-century Flemish artist might perceive Rome’s illustrious topography and celebrated ancient statuary. In other words, Cock’s engraving enables us to put into practice what may be called an “archaeology of the gaze.” Through previously unnoticed details, Cock invents a comical—verging on the satirical—vision of the antique sculptures proudly displayed on the famous piazza. Such an ironical reversal of Italian classical dignity is typical of the attitude of some contemporary Flemish artists, such as Pieter Bruegel the Elder, who was then close to Cock, and exposes the ambivalent position of some Northern European artists towards the classical tradition and Italian art theory. Finally, the analysis of other engravings of ruins by Hieronymus Cock where two emblematic characters—the draftsman and the kakker (the one who defecates)—appear side by side, sheds light on the origin and possible significance of these comical and subversive details.

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Al Buraq I : The Prophet’s Human-Headed Mount de Mohamad-Said Baalbaki est le premier volet d’une trilogie qui interroge les pratiques archivistiques et muséales qui prennent forme à partir d’« histoires fortuites ». L’installation complexe de Baalbaki révèle une découverte exceptionnelle : en 1914, l’archéologue allemand Werner von Königswald déterrait d’un cimetière islamique à Jérusalem des objets surprenants, parmi lesquels les os d’une créature ressemblant à un cheval ailé. Von Königswald engagea ses collègues, le paléontologue Hans Wellenhover et l’ornithologue Heinrich Ralph Glücksvogel, dans de nombreux débats scientifiques et théoriques. Ces os avaient-ils appartenu à un cheval difforme ? à un oiseau géant ? ou peut-être même à la créature mythique Al Buraq, le cheval ailé qui guida le Prophète Mahomet ? Al Buraq I met en scène la correspondance et divers objets de curiosité liés à l’excavation, ainsi qu’une réplique du squelette (les vrais os disparurent pendant la Seconde Guerre mondiale). Si sa réception illustre l’héritage d’un mélange culturel qui n’est que trop réel, Al Buraq I est en fait une fabrication totale. L’exposition de l’animal fantastique dans une vitrine classique d’histoire naturelle et les débats subséquents soulèvent des questions centrales quant à la façon dont art et artefact sont construits dans le musée. Les objets d’art « posant » comme des artefacts archéologiques et archivistiques jouent entre le réel et le mythique, entre l’authentique et la contre-façon. Par cette orchestration d’objets, Baalbaki invoque des histoires imaginées qui, par le biais de la représentation muséale, prétendent à l’authenticité. Nous considérons ici les rôles croisés que jouent l’institution, l’artiste et le spectateur dans l’authentification de l’archive.