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Since the recent increase in the number of representations of Queen Elizabeth II in Canadian government buildings, Quebec cartoonists have seized the motif of the royal portrait to denounce the Harper government’s uses of the sovereign’s image. Drawing on Louis Marin’s definition of representation, this article considers the powers granted by the state to the Queen’s portrait and highlights its critique in Quebec caricatures. Indeed, while the portrait of the Queen allows the Prime Minister to legitimize his authority, its satirical representations denounce the government’s re-actualization of an absent monarchy. The royal portrait is then satirized both as a powerless object and as a weapon threatening to overshadow other Canadian political and religious symbols.

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Dans cet article, nous nous penchons sur deux caricatures françaises du XVIII^e siècle et sur leurs différents tirages parus au courant des XVIII^e et XIX^e siècles : Triomphe des Arts Modernes ou Carnaval de Jupiter, d’auteur inconnu, et L’Assemblée de Brocanteurs, attribuée au comte de Caylus. Empruntant aux méthodologies des études de la culture matérielle et visuelle, nous examinons la signification cachée du geste éditorial qui consiste à produire de nouveaux tirages de ces plaques de cuivre, geste riche de similarités avec la nature même de la satire et avec la matérialité de l’estampe. En déchiffrant l’iconographie dense de chaque image et en examinant les différences dans le fonctionnement de chaque estampe selon la date du tirage, nous traitons de la tendance de ces caricatures à citer de façon parasitique les cibles de leurs attaques. Par ailleurs, nous mobilisons l’interprétation de Miriam Hansen de l’essai de Walter Benjamin, « L’Oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », afin d’analyser l’importance de la matérialité de l’estampe par rapport au statut de chaque nouveau tirage et de réfléchir aux notions d’« image » vs « chose », et d’éloignement vs proximité.

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Le relief de Théophile situé sur le mur occidental de la nef de l’église de Souillac (vers 1120–1140) est plus qu’une simple illustration de la légende théophilienne : il communique un message aux moines instruits. Puisant parmi certains thèmes moins connus de la légende, ce relief met en garde contre les desseins diaboliques sous-jacents à la nomination des dignitaires haut placés de l’Église. Soutenue par une analyse d’ensembles sculptés provenant des environs de Souillac, notre interprétation replace le relief de Théophile dans le contexte historique de la période de la réforme de l’Église qui venait de s’achever – réforme qui toucha principalement des questions relatives à la nomination du haut clergé alors que la vente par les simonistes de dignités ecclésiastiques fut éradiquée et la papauté prit en charge la sélection des métropolitains et évêques.

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Les performances de la pionnière d’art digital féministe Kristin Lucas présentent des personnages autobiographiques affectés matériellement au sein d’environnements numériques. Dans Refresh, Lucas dépose une requête inhabituelle auprès d’une cour en Californie : le changement légal de son nom – de Kristin Sue Lucas… à Kristin Sue Lucas. L’artiste articule cette action de renouvellement personnel en se servant d’un langage spécifique aux médias numériques : des termes tels qu’ « actualiser » (refresh), « cache », « redémarrer » (reboot), permettent aux spectateurs d’imaginer en eux-mêmes une telle transformation. Le présent article soutient que l’imagination est un processus physiologique et matériel. Puisant dans les théories du néo-matérialisme, des sciences cognitives et de la neuroscience, Refresh invite le public à habiter activement des états de conscience comme des entités impliquées dans des milieux numériques. Je postule que ces actes d’imagination consciente se déroulent comme des processus physiologiques et matériels – qui en l’occurrence sont mis en valeur à travers des principes propres aux pratiques des arts conceptuels et des nouveaux médias. Je soutiens que Refresh ne déclenche pas cette réaction, mais l’offre plutôt comme un mode d’engagement optionnel pour ceux qui voudraient consciemment s’ouvrir aux propos déclarés du projet. À cet égard, je propose une approche qui s’écarte des recherches neuro-esthétiques, qui ont tendance à se concentrer sur l’activité neuronale non consciente. Finalement, je suggère que dans le cadre de l’expérience artistique, le choix actif et la conscience autoréflexive font souvent partie intégrante de l’engagement esthétique.

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The nineteenth century witnessed the rise of a specialized body of writing that ascribed a central place to the tree as object of knowledge and that contributed to the development of a pictorial motif that I call the “tree of Reason” (“l’arbre de la Raison”). Appearing in Europe in the early nineteenth century, the first “landscape lessons” aimed at beginner artists and amateurs rested on a new pedagogy that promised the reader and student quick results, regardless of their artistic talent. Their approach was based on an extreme form of rationalisation and simplification, which followed from the theoretical and aesthetic principles of Neoclassicism. Behind the word “landscape” (paysage) found in the titles of these successful manuals lay the motif of the tree, which constituted their main subject. This article begins with an examination of Principes raisonnés du paysage, published in 1804 by Nicolas-Alphonse Michel Mandevare, and analyzes the drawing method that it proposes. Regarded as the result of a construction, of an arrangement of its different parts, this “tree of Reason” highlights the end of a big artistic cycle, which was paradoxically to have little influence on the tenets of modern landscape that took hold in the 1830s. This rationalistic and reasoned practice thus ended in an impasse, in which both tree and landscape became petrified in a set of codified rules and references.

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John A. Macdonald, le premier premier ministre du Canada, fut le sujet de plusieurs portraits officiels peints ou photographiés. Dans cet article, nous examinons les représentations satiriques de Macdonald qui le représentent buvant ou ivre. Notre objet principal d’analyse est la gravure sur bois peu connue de l’artiste montréalais John Henry Walker intitulée The Pipe versus the Bottle, qui est apparue dans le journal comique Grinchuckle en 1869. Cette estampe montre Macdonald en train de boire en compagnie du rédacteur et défenseur du mouvement de tempérance John Dougall, ce dernier tenant ce qui semble être une boisson non alcoolique. Nous plaçons Walker dans une longue lignée d’auteurs de satires graphiques, dont James Gillray, qui ont raillé politiciens et monarques au travers d’un discours portant sur l’ivrognerie et, plus généralement, sur l’excès de consommation. À partir d’une étude d’archives au Musée McCord de Montréal, notre analyse montre que Walker fut inspiré par l’artiste satirique anglais George Cruikshank, qui a produit de nombreuses gravures représentant l’ivrognerie. Nous développons le concept du « grim chuckle » (petit rire sombre) afin d’explorer les relations complexes entre satire, rire et consommation d’alcool.

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The writings on photography published in the 1850s reveal the emergence of a pictorial imaginary of photographic matter that grew in the margins of the amazement at a medium completely dominated by nature and the precise developments of the photographic technique. In some of these texts, photographers were likened to painters because of the application, in both techniques, of multiple layers of varied and more or less opaque substances. Inasmuch as it concerned the process of fabrication more than the image itself, the understanding of the work performed by photographers, of their action on matter, directly affected their social status. To reflect on the material imaginary of photography is then to interrogate the modalities of the joint emergence of the profession and of the figure of the photographer-artist at the very moment of the industrialization of photography.