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Une journaliste franco-américaine au seuil de l’avant-garde : l’espace des possibles d’Yvonne Le Maître (1876-1954)

  • Michel Lacroix [1] et
  • Nadia Zurek

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Corps de l’article

Découvrir, au hasard de recherches dans les archives de Marcel Dugas, des lettres employant comme vedette des formules aussi saisissantes que celles-ci : « Ô ma douce ration de sucre, ô mon ineffable livre de café, ô précieux homme, Marcel Dugas, Merry Christmas! », « Ô dernier des enthousiastes sur la tombe duquel on gravera : Marcel Dugas. Mort de Gentillesse, après l’ablation d’une tumeur de la Générosité » ou encore « Ma belle crotte en chocolat! » (Le Maître 1942c, 1941c et [s. d.]a) suscite inévitablement des interrogations sur celui ou celle qui ose s’adresser avec une telle liberté de langage à un écrivain presque sexagénaire, dont l’oeuvre ne s’ouvre guère à la familiarité. Or, il s’agit là pratiquement d’un inconnu au regard de l’histoire littéraire québécoise, ou plutôt d’une inconnue, car ces lettres ont été rédigées par une femme, du nom d’Yvonne Le Maître. Tout au plus peut-on trouver, en cherchant attentivement, un article scientifique sur ses écrits (Chartier 1987 : 113-125) et une série de textes dans une anthologie franco-américaine (Santerre 1981 : 10-65) [2]. Ces deux formes de reconnaissance constituent d’ailleurs, malgré ce qu’en ont dit leurs responsables, une relégation dans une annexe lointaine et négligée du panthéon des lettres québécoises, celle qui est consacrée à la population franco-américaine [3], et plus spécialement dans son aile consacrée au journalisme, allée royale de l’oubli s’il en est. Et pourtant, c’est dans le contexte du journalisme franco-américain (tout en le dépassant) que Le Maître fit oeuvre, qu’elle développa une pratique d’écriture ironique, vive et déstabilisante, dont les lettres à Marcel Dugas portent la trace et dont l’examen est susceptible de modifier le regard jeté sur l’histoire de la littérature québécoise. Cet examen ne va pas sans mal, puisque de vastes pans de sa trajectoire restent à être documentés avec précision et qu’on ne dispose d’aucune bibliographie de sa production journalistique, fût-ce à l’état embryonnaire. Toutefois, malgré ces lacunes, ce que nous avons pu rassembler, à l’heure actuelle, permet d’avancer que la trajectoire de Le Maître comme son corpus sont tout à la fois exemplaires et exceptionnels.

Exemplaires, dans la mesure où le journalisme fut pour Le Maître comme pour quantité de femmes de lettres de l’époque, au Canada français comme aux États-Unis ou en France, le moyen d’intégrer le champ littéraire, de se faire reconnaître par ses pairs (Gosselin 1995; Henry 1989; Marzolf 1977; Quintal 1984; Savoie 1992, 2003, 2004a et 2004b), et ce, par l’entremise d’une division sexuelle du travail journalistique qui réserve aux femmes des « assignations » telles que la page féminine, les mondanités et la chronique (toutes susceptibles d’être placées sous l’égide du « potin » : univers de la trivialité, du point de vue des acteurs et des actrices, qui est aussi celui de la vie communautaire, quotidienne, locale, pour prendre un angle plus sociologique [4]). Exemplaires aussi parce que cette intégration ne débouche pas sur une « oeuvre » au sens propre [5], ni ne conduit à la pratique des « formes majeures » de la littérature (poésie, roman, théâtre), mais elle demeure cantonnée dans la sphère médiatique, au moment même où la rupture entre journalisme et littérature s’accomplit au Canada français, comme le signale Lucie Robert. Le sort de Le Maître, de ce point de vue, est celui de la plupart de ses collègues : « les journalistes sont disparus des manuels littéraires, des associations d’écrivains, de toute considération sur la littérature [6] » (Robert 1992 : 72).

Exceptionnels parce que Le Maître fit de la page féminine d’un hebdomadaire francophone de Lowell, au Massachusetts, un tremplin pour devenir reporter en Europe pour le compte de quotidiens anglophones de la Nouvelle-Angleterre, avant de redevenir chroniqueuse au sein de périodiques franco-américains, parce qu’elle mit au point une écriture autoréflexive, habile à jouer avec les codes des genres, avec les niveaux de langue, avec les passages de l’anglais au français, enfin parce qu’elle fut, à notre connaissance, la première femme de lettres canadienne-française à côtoyer les cercles avant-gardistes parisiens et à rendre compte des avant-gardes dans ses textes.

Nous ne cherchons pas, dans le présent article, à entreprendre une « réhabilitation » posthume de Le Maître ni à en fixer « la » valeur en fonction d’une quelconque « littérarité ». Nous entreprenons plutôt, d’une part, de rendre raison de la singularité de sa trajectoire, à partir de l’état actuel des connaissances sur les écrivaines canadiennes-françaises (Lemire et Saint-Jacques 1999 et 2005; Robert et Saint-Jacques 2010), et de saisir quelques-uns des traits caractéristiques de son écriture, d’autre part, en postulant qu’il y eut une interaction dynamique entre dispositions, espace des possibles et travail textuel [7].

De Lowell à La Closerie des Lilas… and back again

Nombre des informations sur Le Maître glanées dans ses propres textes ou dans les notices nécrologiques et biographiques sont contradictoires, lacunaires ou sans preuves. Ainsi rappelle-t-on souvent qu’elle aurait collaboré à plusieurs revues ou journaux américains prestigieux, sans précisions quant aux dates de ces collaborations, sans citer le moindre article qui aurait été publié dans leurs colonnes. Quoi qu’il en soit, on peut établir, à partir des sources qui se recoupent, qu’elle est née à Pierreville, au Québec, le 4 novembre 1876, que son père, Joseph Le Maître, médecin, émigra aux États-Unis et établit sa pratique à Lowell, au Massachusetts, quand elle avait 10 ans [8]. Elle aurait été inscrite à l’école publique (donc en anglais), recevant son diplôme de la Lowell High School en 1897. Sa carrière de journaliste commença en 1902, à L’Étoile de Lowell, un hebdomadaire où elle s’occupa de la page féminine et publia des chroniques qui, selon Bélisle, « furent beaucoup remarquées et reproduites par les autres journaux » (Bélisle 1911 : 332). Ce succès d’estime lui permit sans doute d’entrer dès 1904 [9] à la rédaction du principal quotidien anglophone de Lowell, le Courier-Citizen, où elle fut titulaire de la page franco-américaine, situation paradoxale et à l’image de sa carrière tout entière, qui traverse ou contourne les frontières linguistiques et culturelles. Elle franchit un échelon supplémentaire, dans la hiérarchie implicite des responsabilités journalistiques, en 1905, alors qu’elle accomplit des reportages en Europe (en France, en Allemagne, aux Pays-Bas). Elle répétera l’expérience en 1908 (voyage en Angleterre et en Écosse), puis de 1911 à 1913, quand elle deviendra la correspondante parisienne attitrée du journal [10]. Entre-temps, elle aurait aussi collaboré à des journaux franco-américains [11].

Pour Santerre, qui s’appuie manifestement sur les informations de Bélisle, telles qu’elles ont été complétées par la notice nécrologique de Rosaire Dion-Lévesque, ce séjour parisien constitue une étape marquante dans la réussite professionnelle de Le Maître et aurait mené à des collaborations aux « grands journaux de l’époque » et à une position de « correspondante attitrée du Smart Set » (Santerre 1981 : 10). En l’état actuel des recherches, il est difficile de séparer ce qui tient du mythe, plus ou moins véhiculé par Le Maître elle-même, et ce qui appartient au domaine des faits. Ainsi, un dépouillement de la revue Smart Set, une des plus importantes revues du Jazz Age, qui fut dirigée par H.L. Mencken et George Jean Nathan, atteignit une circulation de 100 000 exemplaires, et publia dans ses colonnes Francis Scott Fitzgerald, Sinclair Lewis, James Joyce et Somerset Maugham (Hamilton 1976; Dolmetsch 1966), révèle que de 1911 à 1916 elle n’y a publié que deux textes (Le Maître 1913a et 1913b) [12]. Collabora-t-elle à d’autres revues ou journaux américains de langue anglaise, de 1911 à 1920, date à laquelle elle devient assistante dans un sanatorium du Connecticut et semble s’être temporairement retirée du journalisme, auquel elle reviendra en 1934 (mais dans le contexte du journalisme franco-américain, cette fois)? Rien ne permet de le confirmer, pas plus que de l’infirmer. Tout au plus avons-nous pu mettre la main sur un article publié dans le New York Times (Le Maître 1915) et une collaboration à une revue de fiction destinée aux femmes, Young’s Magazine, où apparaît aussi le nom d’Arthur Schnitzler (Le Maître 1913d). Quoi qu’il en soit, il ne faut pas négliger pour autant la signification de ces quelques faits : combien de Franco-Américaines ont pu passer ainsi de la page féminine d’un quotidien francophone local à la fonction de reporter étranger d’un quotidien anglophone? Combien ont pu accéder, fût-ce brièvement, aux pages des périodiques nationaux les plus importants de l’époque? Selon toute vraisemblance, Le Maître est la seule de cette catégorie. Ne tiendrait-on pas compte du critère linguistique que l’on arriverait à une réponse identique, puisque aucune journaliste de la période 1880-1940 n’a été nommée correspondante à l’étranger pour un périodique de langue française (Thérenty 2010 : 24).

Par ailleurs, devenir reporter culturelle en France représente bien plus pour Le Maître qu’une ascension dans la hiérarchie des affectations journalistiques, vers un poste plus prestigieux, probablement mieux rémunéré et qui permet de sortir des spécialisations « identitaires » (page féminine ou franco-américaine); c’est aussi un déplacement au sein de l’espace littéraire et culturel international, de la très lointaine périphérie (le journalisme franco-américain) vers la capitale culturelle incontestée, Paris. En cela, le parcours de Le Maître est typique de celui des centaines de personnes, qu’elles viennent du milieu artistique, étudiant ou intellectuel, qui s’exilent à Paris, à la même époque (Charle, Schriewer et Wagner 2004; Kaspi et Marès 1989).

Cependant, Le Maître ne fut pas cantonnée dans la lointaine banlieue de cette métropole culturelle ni indifférente aux mouvements artistiques et sociaux qui l’agitèrent dans ces années d’avant-guerre. Elle réussit ainsi à entrer en contact avec quelques-uns des principaux cercles ou encore acteurs ou actrices de la modernité culturelle, voire dans certains cas avec ses courants les plus radicalement avant-gardistes, dont le cubisme et le futurisme. Santerre écrivait à ce sujet qu’elle s’était liée avec « les grandes figures littéraires de l’heure, André Thérive, Colette, la comtesse de Noailles », au point de devenir elle-même, « une des âmes animatrices du cercle La Closerie des lilas » (Santerre 1981 : 10). Il est difficile, faute d’archives, de qualifier ces divers contacts, de voir dans quelle mesure il s’est agi de rencontres éphémères découlant de reportages ou de relations solides. Il semble cependant qu’elle ne fut jamais une intime de Colette ou de la comtesse de Noailles, ni ne devint membre des groupes d’avant-garde. En revanche, si faire d’elle une « animatrice » de La Closerie des Lilas est exagéré, elle a bel et bien fréquenté régulièrement les réunions hebdomadaires tenues dans ce café sous l’égide de la revue Vers et prose.

Placées par un mythographe comme Gérard-Georges Lemaire à la naissance du mythe des cafés de Montparnasse (Lemaire 1997 : 224-228), ces soirées, organisées par Paul Fort à partir de 1905, rassemblèrent de plus en plus de poètes et d’artistes, dont Apollinaire, Max Jacob, Jules Laforgue, F. T. Marinetti, Stuart Merrill, Jean Moréas, Saint-Pol Roux et Gino Severini. Rien de très sélect, là-dedans : « les nobles nourrissons [des Muses] venaient en grande foule de 300, de 400 à ces familières assemblées », affirme le « Prince des poètes » dans ses souvenirs (Fort 1944 : 85). Parmi les nombreux étrangers qui y figuraient, vers 1912, on trouvait Marcel Dugas, Léo-Pol Morin et Le Maître [13]. Un des amis intimes de Dugas, André Thérive, alors au tout début de sa carrière [14], a laissé un portrait révélateur de cette dernière :

[E]lle est littératrice et met au courant les journaux de Neuf-Yorque et de Boston des faits et gestes de notre bohème […] À part ça, elle parle comme une comédienne, se repaît de Nietzsche, affiche une gaieté bruyante et scandaleuse, un manque de pudeur verbale absolu […] Nous autres, je parle des Canadiens vulgaires, nous nous nourrissions avidement de ce spectacle. Le Prince [Paul Fort] est resté un quart d’heure à notre table. Et nous nous pûmes rengorger à notre aise de ce privilège accordé aux grands vassaux (Le Roux 1987 : 24-25).

Outre la relative distance, par rapport à l’organisateur de ces soirées (au point de tirer gloire de sa courte présence à la table commune), on peut souligner l’accent placé par Thérive sur l’originalité « spectaculaire » de Le Maître : qu’un habitué de la faune intellectuelle « avancée » de Paris ait pu être étonné du caractère extravagant de celle-ci laisse entrevoir comment sa posture, ses idées, ses fréquentations sont alors à des années-lumières, intellectuellement et socialement, de celles de la vaste majorité de ses consoeurs de lettres franco-américaines ou canadiennes-françaises.

Paris, La Closerie des Lilas et le poste de reporter culturelle à l’étranger ne durèrent qu’un temps. Le déclenchement de la Première Guerre mondiale, qui força Le Maître à revenir aux États-Unis, constitua une nouvelle rupture dans la série de bifurcations caractérisant sa trajectoire, bifurcations que bien peu d’éléments permettent d’expliquer. Ainsi, après 1914, elle aurait exercé plusieurs occupations disparates, étrangères à la littérature ou au journalisme, d’une affectation à la Croix-Rouge à un emploi d’assistante au Sanatorium de Greenwich au Connecticut, en passant par un travail de bureau dans une fabrique de munitions. On ne sait guère davantage pourquoi elle reprend le journalisme, mais dans des journaux franco-américains (L’Étoile de Lowell puis Le Travailleur de Worcester) de 1934 à 1954. Si ses tout premiers articles, dans L’Étoile, furent rapidement remarqués, ceux de la dernière partie de sa carrière ne passèrent pas non plus inaperçus; sa chronique, selon Santerre, atteignit alors « une grande renommée » (bien qu’elle ait été limitée, essentiellement, au public franco-américain de la Nouvelle-Angleterre, avec quelques exceptions dans le milieu littéraire canadien-français).

Dressant le bilan de la carrière de Le Maître, Rosaire Dion-Lévesque, qui avait lui-même oeuvré toute sa vie dans le journalisme franco-américain, estimait qu’« une place de choix, peut-être la toute première, lui est réservée dans l’histoire de notre journalisme franco-américain, aussi bien qu’américain tout court, car la défunte a su se distinguer par ses écrits dans les deux langues de son ambiance » (Dion-Lévesque 1954b : 1). De toute évidence, on peut constater à postériori qu’être reconnue comme journaliste exceptionnelle n’a pas entraîné de consécration durable, pour de multiples raisons, bien connues des spécialistes de l’histoire du journalisme, et en particulier du journalisme féminin, dont la plus importante est formulée par Le Maître elle-même dans une lettre à Dion-Lévesque : « un journaliste n’est pas un écrivain » (citée par Dion-Lévesque 1954b : 1). Ce n’est toutefois pas cet échec relatif qui nous intéresse ici, bien que l’examen des échecs et des impasses permette de relire autrement tant l’histoire littéraire que le caractère exceptionnel de cette trajectoire, qui juxtapose deux carrières, deux corpus, deux formes de « réussite » malgré tout (en anglais comme en français), et mène de Lowell à La Closerie des Lilas et aux périodiques américains d’envergure nationale. Car si l’oubli qui pèse sur Le Maître vaut pour l’ensemble des journalistes franco-américains et pour la plupart des journalistes « sans livre », quelle qu’ait pu être la valeur accordée à leur prose, en revanche, sa trajectoire, ses positions et son écriture suscitent des interrogations quant à l’espace des possibles qui s’ouvre à une journaliste de langue française, aux États-Unis, au tournant du XXe siècle.

Pour donner corps à ces interrogations et esquisser des éléments de réponse, il nous faut d’abord plonger dans ses textes, afin de mettre en évidence leurs caractéristiques. Ensuite pourrons-nous tenter quelques explications au sujet de l’étrange cas de Le Maître. Pour ce faire, nous nous appuierons sur trois sources principales : ses « lettres de Paris », publiées dans le Courier-Citizen, de 1911 à 1913, ses chroniques parues dans Le Travailleur, de 1940 à 1953, et, enfin, des éléments de sa correspondance. Plutôt que de faire un inventaire de ces textes divers, nous avons choisi de mettre en lumière deux aspects majeurs : sa modernité, d’une part, qui implique tout à la fois une ouverture aux formes artistiques et aux phénomènes sociaux les plus contemporains, ainsi qu’une remise en question constante des stéréotypes; son travail formel, d’autre part, caractérisé par une fréquente et ironique autoréflexivité, de même que par un plurilinguisme humoristique.

La femme, l’Américaine et le cubiste : modernités et stéréotypes

La toute première « lettre de Paris » de Le Maître (1911a) met immédiatement en question le « regard » attendu sur l’étranger. Paris, déclare-t-elle, n’est absolument pas telle que les touristes se l’imaginent (« not as tourist assume [15] »), mais se révèle au contraire, « anormalement normal » (« so abnormally normal »). De même la population américaine est-elle, pour la population de l’Hexagone, composée de « personnages » plus ou moins mythiques, inévitablement « millionnaires ». Pour mieux prendre ses distances, à l’égard de ces clichés, des généralisations abusives qu’ils véhiculent, Le Maître présente l’objet de son premier portrait en précisant : « I insist upon presenting you Madame, not as “the” Parisienne, but as “a” Parisienne ». Consacrant un de ses articles aux cabarets artistiques, elle lance en guise d’avertissement : « You don’t know what a Montmartre cabaret artistique is? Neither do I, I have seen one, but I would never attempt to define, classify, tag with a definite formula an institution so amazing » (Le Maître 1911e).

La remise en question des stéréotypes, des préjugés est plus évidente, plus constante, dans ses reportages parisiens que dans ses chroniques des années 40 et 50, notamment parce que le genre même du reportage met en jeu une dimension « ethnographique », une description de l’Autre, qui renvoie inévitablement aux images préexistantes (même si cela n’est pas toujours thématisé). Toutefois, Le Maître continue de s’insurger contre certains clichés ou de jouer avec eux, tout au long de sa carrière. Ainsi la voit-on s’offusquer de la récurrence de femmes débauchées dans les romans : « Où les auteurs vont-ils pêcher ces femmes extravagantes, à motivations qui ne tiennent pas debout, qui n’existent que dans leurs rêveries effervescentes? Freud ferait ses beaux dimanches à soutenir que ces messieurs souhaitent en secret l’existence réelle de ces insensées trop complaisantes » (Le Maître 1943e).

Par ailleurs, il faut préciser que le travail de Le Maître sur les images, les impressions et les stéréotypes ne mène pas uniquement à une déconstruction critique, mais va aussi dans le sens d’un jeu ouvertement léger ou dans la direction d’une caractérisation des « types », en particulier de ces deux personnages majeurs, soit l’« Américain » et le « Français », avec leurs variations selon le sexe ou la classe sociale. Ainsi ironise-t-elle sur le « genre rosse » que se donne un peintre désargenté, en laissant entendre qu’il ne pourrait survivre sans les portraits commandés par ces bourgeoises obèses faisant l’objet de sa dérision constante, et qu’il changera sans doute d’attitude le jour où il sera moins maigre et moins pauvre (Le Maître 1911c). Dans certains cas, l’insistance sur le caractère typique des personnages débouche sur une forme de « fictionnalisation », bien plus que sur une quelconque reconduction des stéréotypes; c’est le cas, par exemple, dans « Mademoiselle Asks What Constitutes La Patrie? » (Le Maître 1911f), où elle s’attaque à cette grave question du nationalisme en mettant en scène un débat entre « le petit Poète, le Philosophe, le Gascon qui rit et ment constamment, l’Étudiant des langues orientales, la Jeune fille russe, le Florentin exquis, le Turc chauve, le Très jeune commis de librairie et moi ». La liste, par elle-même, par la juxtaposition hétéroclite, met à distance le procédé de classification qui la fonde (Eco 2009).

La remise en question des généralisations et des préjugés, la mise en évidence des « postures » et de la construction sociale de l’identité (explicite dans le cas du peintre famélique antibourgeois) et l’insistance sur les singularités, ce sont là autant de caractéristiques d’une forme de modernité inhérente aux textes de Le Maître, une modernité propre à la conception du sujet, qui n’est ni revendiquée ni complètement assumée, mais anime l’écriture de l’intérieur.

On ne saurait dire des textes de Le Maître qu’ils sont exclusivement tournés vers la modernité culturelle ou sociale; une grande part de ses chroniques du Travailleur est au contraire consacrée à l’histoire des communautés franco-américaines [16]. Néanmoins, ses textes se signalent par une volonté d’interroger les phénomènes contemporains, par une curiosité constamment en éveil à l’endroit du changement. C’est ce qui l’amène, entre autres, à rendre compte en 1912 et en 1913 du futurisme et du cubisme, alors objets de débats intenses dans l’espace culturel transnational. Avant même de nous pencher sur le traitement qu’elle leur réserve, nous tenons à souligner l’importance même du choix de leur consacrer des reportages. Quel autre critique, écrivain ou journaliste canadien-français a écrit sur le sujet, à cette date? Personne, selon toute vraisemblance, puisque même Le Nigog, en 1918, ne mentionne jamais ces avant-gardes. Que leur toute première « reconnaissance » dans la sphère « canadienne-française » au sens élargi ait été le fait d’une femme, d’une Franco-Américaine, mais dans des reportages en anglais, est révélateur et significatif.

Dans le cas du futurisme, les réticences attribuées à plusieurs reprises au narrataire « Eh to what good », de pair avec les remarques sur l’impossibilité de comprendre les toiles ou les textes futuristes, laissent entrevoir le peu d’enthousiasme de Le Maître à l’endroit des manifestes ou des oeuvres futuristes. Cependant, il n’y a pas de condamnation proprement dite du mouvement, mais au contraire une grande place accordée à la parole de Marinetti et de Umberto Boccioni (avec la reproduction d’une toile de ce dernier), qui mène à un dialogue interne entre objections adressées au futurisme et réponses des futuristes mêmes. Plus encore, l’article paraît reconduire le jugement des futuristes à l’égard de la sensibilité nouvelle : « Say what we will, we do not precisely resemble the men of day [sic] before yesterday » (Le Maître 1913c).

Le Maître ne se commet pas davantage quand elle aborde le cubisme, ne formule pas de jugement quant à la valeur artistique des productions nées dans le sillage du mouvement; cependant, elle se distancie de ceux et celles qui s’en moquent et n’y voient qu’une posture vide. Si elle-même, au début, a pu contempler avec stupeur cet art nouveau – « like the rest of the world I had gazed agape […] at the incomprensible new art » (Le Maître 1912) –, elle refuse de dire qui rira en dernier, des cubistes ou des personnes qui les critiquent vertement, puis avance qu’après avoir parlé aux peintres et visité leurs ateliers, elle reconnaît qu’il s’y trouve « un véritable effort de création, un désir sincère de renouveler l’art par l’entremise de méthodes inédites » (Le Maître 1912; notre traduction).

La surprise de trouver une telle prise de position est plus forte encore quand on prête attention à l’incipit de cet article, qui met en relief une tout autre dimension de l’aventure cubiste : le rapport au corps féminin. « Qui décrira, lance Le Maître, les émotions d’un modèle cubiste […] Se voir représentée avec un estomac carré, deux coudes jaillissant de son genou droit, […] formes qui, dans la réalité, l’obligerait à renoncer à son métier, doit donner à une femme un point de vue sur la vie différent du vôtre ou du mien ». Il est vrai, accorde-t-elle, que le modèle a peu de prises sur le sort fait à son image : « elle n’est pas portée à écrire l’Art avec un A majuscule » (Le Maître 1912; notre traduction).

Une autre modernité fait entendre sa voix, dans cet extrait, celle du féminisme. Le Maître ne paraît pas avoir pris ouvertement position en faveur des revendications politiques ou civiques des femmes de son époque, dans ses articles. Cependant, elle s’attaque régulièrement avec ironie aux préjugés à l’endroit des femmes et aborde plusieurs des enjeux liés aux débats sur la condition des femmes (loi sur le divorce, droits des femmes en France et aux États-Unis, place des écrivaines dans la vie littéraire). Ainsi, dans un article sur le faible nombre de femmes qui sont dramaturges, par comparaison avec la croissance marquée du nombre de poétesses ou de romancières, Le Maître commence par noter que la « sphère des femmes », sujet classique des essayistes, « réalisant enfin qu’une sphère était conçue pour tourner, s’est enfin mise à tourner », avant de résumer puis de critiquer les opinions misogynes d’Adolphe Brisson, important publiciste français de l’époque, écrivant par exemple ceci : « “Je crois au règne de l’Ève future”. D’ici là, quel confort, pour M. Brisson et quelques autres, de croire au règne de l’Adam actuel. Cette dernière phrase n’est pas de M. Brisson mais la mienne » (Le Maître 1911d; notre traduction).

« Madame de Sévigné, c’est pas moi » : réflexivité, ironie et décrochages

Loin des hauts cris poussés contre les révolutions artistiques, de la reconduction des stéréotypes ou d’une parole féminine « modeste » et conservatrice, les textes de Le Maître manifestent ainsi une ouverture critique sur la modernité. Une modernité « d’à côté », pourrions-nous avancer, qui l’observe avec sympathie et humour, en conservant une certaine distance, un « quant-à-soi ». Cette conjonction d’audace, de subjectivité et d’ironie informe d’ailleurs l’écriture elle-même, dans son mouvement et sa liberté.

Une des caractéristiques les plus étonnantes dans les lettres, reportages et chroniques de Le Maître est le retour fréquent de l’énonciation sur elle-même et le jeu sur les codes génériques, qui met en oeuvre une réflexivité ludique, plutôt que déstabilisatrice. Un reportage commence un tour d’horizon avec l’adverbe « premièrement » et interrompt aussitôt l’énumération, ajoutant : « je dis premièrement, mais rien ne justifie cette distinction arbitraire » (Le Maître 1911b, notre traduction). Plus loin, dans le même article, elle a recours au même procédé : « Aussi novice que vous soyez – je veux dire, que je puisse être » (notre traduction). Se manifeste ici avec insistance la logique de la digression, de la parenthèse, du coq-à-l’âne propre à la chronique (Thérenty 2007 : 235-268), qui fait que « l’imprévisible surgit sans cesse dans ses colonnes » (Chartier 1987 : 119). Ces clins d’oeil se retrouvent même dans des chroniques qui en sont à première vue peu propices, par exemple celle des « Échos de guerre », dans laquelle elle avait pour tâche (fort ingrate) de recenser les faits de bravoure, retours au foyer et autres anecdotes militaires liés aux Franco-Américains. Or, dans un de ces échos, intitulé « Décoration de guerre » (Le Maître 1943d), elle ajoute un chapeau nettement dissonant – « Ces augustes joujoux des braves échouent à la dizaine au soldat franco-américain » –, conte une anecdote montrant la grandeur d’âme, la magnanimité des chefs militaires (les généraux Eishenhower et Giraud en l’occurrence) en ajoutant en aparté : « Et l’on dit que la vie des camps vulgarise les manières des guerriers! Naturellement, il n’y a que les femmes pour faire courir de tels bruits », puis, amorce un retour à l’énumération des médailles attribuées aux Franco-Américains avec la formule : « Pour en revenir à nos moutons – qui sont loin d’en être ».

L’écriture épistolaire est tout aussi propice chez Le Maître à des formes d’autoréflexivité. On a vu, plus haut, avec la correspondance adressée à Marcel Dugas, comment elle s’empare des formules de salutation pour en faire un lieu d’étonnante virtuosité. Elle retourne de même le lieu commun des formules de clôture (« je vous embrasse »), pour l’accomplir tout en signalant sa dénégation : « Je ne mérite pas de vous embrasser, mais je vous embrasse tout de même. Faites pas attention! » (Le Maître [s. d.]b), « Je vous embrasse, car je vous aime bien malgré vos lubies » (Le Maître [s. d.]c), « [J]e vous aime bien, y a pas à dire, malgré votre dégoûtante bonté d’âme » (Le Maître [s. d.]a). Enfin, à diverses reprises, elle commente le choix de dactylographier ses textes ou son peu d’empressement à écrire des lettres, de manière ironique. Dans la lettre du 30 mars 1941 à Dugas, elle ajoute, après son regret de lui envoyer une lettre « stupide » : « Je vous écris à la machine, à vous tellement ancien régime, tellement ancien ancien régime », puis, passe à la plume, en spécifiant : « je me rends compte que vous préféreriez, par un noir ésotérisme, dont seul vous connaissez les arcanes, avoir à déchiffrer de telles saletés plutôt que de la belle ouvrage bien faite à la machine » (Le Maître 1941a).

À ces décrochages, effets de miroir et habiles manipulations des conventions, correspond un travail sur et avec la langue qui mêle le français le plus soutenu aux expressions familières et argotiques, « l’esprit le plus affiné à la verdeur rabelaisienne » (Chartier 1987 : 125), introduit le français dans les textes anglais, et vice versa, et manipule volontiers le signifiant. Elle termine par exemple le compte rendu du roman Ils posséderont la terre, de Robert Charbonneau, en ajoutant : « j’oubliais de vous dire qu’elle l’avait enlevé, avec ça, à une fiancée éclatante de vertu et de distinction à tout casser. Attagirl! Lyône possédera la terre » (Le Maître 1942a), commence un écho portant sur un jeune ténor franco-américain du nom de Joseph-Victor Ladéroute avec la confession : « Ce nom vous semble un peu déroutant chez un ténor? À moi itou, mais une tradition moussue qui voulait qu’on ne prît un chanteur au sérieux aux États-Unis, qu’affublé d’un nom d’Italie, semble avoir vécu » (Le Maître 1942b). On pourrait multiplier indéfiniment de tels exemples, en particulier en plongeant dans la chronique intitulée « Des mots… des mots… », qui rassemble de façon hétéroclite anecdotes, blagues et dialogues.

L’aisance dans la langue, le plaisir manifestement éprouvé à rapprocher, voire à confondre le sérieux et le plaisant, l’élégance et le débraillé, sont sans doute plus éclatants dans les lettres, où elle n’a pas à se mesurer à l’exigence de pureté linguistique qu’elle défend elle-même dans ses articles [17]. Dans une seule lettre, datée de « Pâques 1941 », on la voit tour à tour écrire : « Écrire une lettre me donne la colique. Mme de Sévigné, c’est pas moi », « Je deviens gaga et vous en êtes coupable », « Quant à le faire lire [Pots de fer, de Dugas] dans les centres franco-américains, voilà une lost-cause fieffée […] Le seul journal franco-américain ayant un critique littéraire en action est ce Travailleur sur lequel vous tombâtes!!! », « dites[-lui] que vous êtes mon ami […] et que c’est moi qui vous choule », « Oh merde, merde… voilà mon savant commentaire sur la situation européenn[e] » et enfin : « Thérive est un identical twin de lui-même, extérieur et intérieur. He looks what he is, dirait-on en anglais » (Le Maître 1941b). Suppression des négations, tournures familières, imparfait du subjonctif et passages de l’anglais au français dans un même syntagme, Le Maître se trouve ici bien éloignée de la pratique épistolière de son destinataire. Sa maîtrise désinvolte de l’alternance de codes (code switching) ne trouve guère d’équivalent, dans le corpus québécois de la même époque, que dans les correspondances ou les poèmes d’Alfred DesRochers (sur les correspondances comme lieu spécifique d’un travail sur la langue et les discours, voir Melançon (1998), Frenette, Martel et Willis (2006) ainsi que Wells (1998)).

Voici deux exemples d’inventivité langagière, qui conduisent Le Maître à inventer ou à déformer les mots, pour terminer ce survol rapide : le premier est tiré d’une de ses chroniques sur les faits d’armes des Franco-Américains, dans laquelle elle mentionne le cas exceptionnel d’une famille montréalaise comptant neuf frères enrôlés dans l’armée. Le Maître s’y empare avec plaisir de leur nom de famille (Senez) : « Les neuf nez des Senez de Montréal, ornant à l’envi les grands journaux, anglais et français, de la métropole canadienne, nous narguent depuis longtemps. Il faut tout le haut d’une page pour tous les nez des Senez » (Le Maître 1943f). Dans le second, elle s’emporte contre l’épithète « États-Unien » et invente alors de somptueux néologismes :

“Étatsunien” devient banal autant que baroque; on ne le voit que trop. Une fois établi pour de bon, où ne nous mènera-t-il pas, ce vocable prétentieux? L’exemple aidant, nous voilà parlant de Lowellmasseurs [pour Lowell, Massachusetts], de Rhodislandais, de Willimanticonnecticutards, de Rivièreduloupiens […] Le féminin de Lowellmasseurs sera naturellement Lowellmasseuse, et trouvez-moi deux substantifs plus engageants! Quant à l’adjectif, il sera idyllique : Lowellmassif (Le Maître 1943c).

On trouve ainsi, dans les textes de Le Maître, un travail sur la langue et les genres, une audace et une liberté qui vont de pair avec la modernité modérée et ironique caractéristique de son parcours et de ses positions, et abordée dans la première partie. À la lumière des travaux accomplis sur les journalistes canadiennes-françaises de la période, nous pouvons postuler qu’elle fut la première chroniqueuse moderne de la littérature québécoise, la première écrivaine à avoir frayé avec la modernité artistique et littéraire, dans ses textes et dans son écriture, ou du moins, une des toutes premières [18]. L’exercice visant à identifier les « pionnières » de la modernité littéraire québécoise comporte divers pièges, dont celui de singulariser à outrance leur parcours, d’en faire le résultat d’un « don ». Or, nous visons précisément l’inverse, c’est-à-dire à tenter de comprendre les modalités sociales de ces singularités.

Qu’est-ce donc qui distingue l’espace des possibles d’Yvonne Le Maître de celui de ses consoeurs québécoises de la même époque? Comparons tout d’abord sa trajectoire à celle des deux générations d’écrivaines ayant alors été sur le devant de la scène, au Québec, celle des Robertine Barry (Françoise), Madeleine Huguenin et Joséphine Marchand-Dandurand, d’une part, qui commencent leur carrière dans les années 1880, et celle des Blanche Lamontagne-Beauregard, Antoinette Tardif (Michelle Le Normand) et autres, qui font leur entrée durant les deux premières décennies du XXe siècle [19]. À l’instar des premières, Le Maître était issue d’une famille bourgeoise qui possédait un capital culturel significatif [20], n’avait pas eu accès à des études supérieures et était entrée plutôt rapidement dans le monde du journalisme. Cependant, elle avait vite réussi à s’échapper de la « cage de verre » des pages féminines ou des magazines féminins, alors que ses consoeurs y furent en quelque sorte cantonnées [21]. En revanche, elle n’a pu convertir comme elles son capital « journalistique » en capital symbolique plus immédiatement « littéraire », grâce à la publication d’un livre [22]. C’est sans doute pourquoi elle n’apparaît pas dans les travaux qui se sont penchés sur les écrivaines québécoises de la période. Enfin, on peut signaler une dernière différence : quand elles séjournèrent à Paris, en 1900, à l’occasion de l’Exposition universelle (Savoie 2004a : 17-30), Robertine Barry et Joséphine Marchand-Dandurand entrèrent elles aussi en contact avec de nombreuses personnalités de la scène littéraire, dont quelques-unes des écrivaines et salonnières qui participèrent à la fondation du Conseil international des femmes ou figurèrent dans le noyau initial du prix Femina (Ducas 2003 : 43-95). Ce sont là des contacts qui mènent du côté de la mondanité et d’un féminisme bourgeois dont les revendications sociales sont peu radicales et les positions culturelles plutôt conservatrices. Le Maître, pour sa part, fréquente les cafés plus que les salons, et les modernistes, voire l’avant-garde plus que les « bien-pensants ». Incidemment, elle ne semble pas avoir été intégrée à des réseaux de sociabilité féminins, mais avoir cherché à être one of the boys, comme le signale l’extrait d’André Thérive cité plus haut.

Rapprocher sa trajectoire de celle des écrivaines et journalistes de la deuxième génération, qui ont eu accès aux études supérieures et ont été mieux intégrées aux milieux littéraires, permet d’observer une certaine homologie. Plus besoin, désormais, de faire une carrière « à part », dans des filières et des réseaux strictement féminins; les champs littéraires (canadien-français, franco-américain ou américain) sont désormais plus accessibles pour les femmes (cette ouverture étant bien sûr relative et partielle). Cependant, Le Maître est demeurée absolument imperméable au régionalisme, dans l’orbite duquel la plupart des écrivaines de cette deuxième génération ont fait oeuvre [23]. Le passage du journalisme franco-américain au journalisme anglo-américain et son insistance à intégrer dans la littérature franco-américaine les oeuvres écrites en anglais par des Franco-Américains signalent que le nationalisme, qu’il soit politique, linguistique ou culturel, lui est complètement étranger [24]. De plus, elle ne témoigne d’aucune prédilection, bien au contraire, pour les récits rustiques ou la célébration du terroir.

Par ailleurs, Le Maître ne cherche pas, comme ces journalistes, à se faire reconnaître comme écrivaine à plein titre. Du moins, elle ne développe pas, comme on l’a vu, de pratique d’écriture dans les genres les plus légitimés (à l’exception des deux récits de fiction publiés dans le Smart Set). On peut rappeler, à ce sujet, sa déclaration à Rosaire Dion-Lévesque, en en profitant pour en donner un plus long extrait, révélateur de l’ambiguïté de sa position : « La poule n’est pas un oiseau, la femme n’est pas un être humain, le sous-lieutenant n’est pas un officier, le journaliste n’est pas un écrivain » (citée par Dion-Lévesque (1954b : 1)). Elle laisse ainsi sous-entendre : « certes, la poule est un oiseau comme la femme est un être humain, et donc le journaliste est un écrivain, tout en constituant comme eux un cas à part ».

Doit-on y voir une marque de modestie, commune aux écrivaines canadiennes-françaises des deux générations? Nous ne le croyons pas. Le Maître ne craint pas en effet d’affirmer avec force son jugement (et donc son autorité) dans ses critiques littéraires, comme elle affichait sans vergogne son excentricité à La Closerie des Lilas. Elle n’a pas craint, par exemple, de qualifier Crémazie, Fréchette et Chapman de « vieux poteaux grandiloquents » (Le Maître 1943b), de déplorer « le ton prêchi-prêcha, qui caractérise si souvent la littérature canadienne-française » (Le Maître 1943a) ou de ridiculiser le titre d’un recueil de Francois Hertel (Strophes et catastrophes), alors personnage important de la faune intellectuelle montréalaise : « Pourquoi pas Tropes et héliotropes? Ou Latitudes et platitudes? Ou Poètes et cacahuètes? » (Le Maître 1944). Là réside d’ailleurs une autre des particularités de la trajectoire de Le Maître, que nous ne pouvons analyser en détail ici faute d’espace : elle a été une des rares, sinon la seule femme de sa génération à être reconnue comme critique littéraire par les écrivains et les écrivaines mêmes [25]. Quoi qu’il en soit, son activité de critique permet de voir qu’elle n’a pas refusé l’étiquette d’écrivaine par humilité. Il serait sans doute plus juste d’y voir à l’oeuvre, tout à la fois, un vif sentiment des différences qui séparent les deux statuts, accompagné d’une sacralisation de la littérature, qui intériorise le jugement négatif des écrivains légitimes à l’endroit du journalisme, ainsi que l’expression d’un habitus « décalé », d’une inadéquation à correspondre pleinement aux « rôles sociaux », quels qu’ils soient.

En somme, le caractère singulier de la trajectoire de Le Maître ne peut s’expliquer par une situation sociale privilégiée (qu’elle partage avec les écrivaines de la première génération), par des études supérieures (qu’elle n’a pas poursuivies) ou par une intégration plus forte aux milieux littéraires (les écrivaines de deuxième génération étant plus résolues qu’elle, sur ce plan). D’autres facteurs ont donc joué. Deux d’entre eux paraissent majeurs (sans être nécessairement des déterminations incontournables) : le contexte spécifique des milieux franco-américains et son bilinguisme, les deux étant d’ailleurs étroitement liés. Si une partie des élites franco-américaines a tenté de reproduire les modes d’organisation et les systèmes de valeur du Canada français, centrés sur la foi, la langue et les traditions, grâce à diverses institutions, dont la paroisse, l’école primaire, les associations nationales et les journaux, Yves Roby a pu montrer qu’insensiblement les phénomènes d’acculturation vont éloigner la population franco-américaine de ce « modèle québécois ». Bilinguisme, abandon de la pratique religieuse, contestation de l’autorité parentale, adoptions de pratiques culturelles américaines : des changements multiples, plus ou moins marqués, plus ou moins rapides selon les cas, sont à l’oeuvre. On peut, par conséquent, estimer que le contexte franco-américain, du fait de la confrontation quotidienne à d’autres modes de vie et à d’autres discours, put générer non seulement des tensions, voire des crispations plus fortes encore, du côté des critiques radicaux de l’individualisme, du féminisme, etc., mais aussi un certain desserrement des contraintes émanant du clergé ou des fractions les plus conservatrices de l’élite, sur le plan moral, économique, idéologique. Un « jeu », au sens mécanique du terme, peut dès lors apparaître, dans l’univers des discours, des conduites et des désirs. Jeu tout implicite, qui ne se découvre qu’à ceux et celles qui poussent leur réflexion de ce côté. En témoignent à leur manière les cas de Louis Dantin, qui développa une vive sympathie pour le socialisme, comme de Camille Lessard-Bissonnette, qui fit la promotion du vote féminin dès 1910 et se plaignait de l’indifférence ou du mépris, à ce sujet, de ses « grandes soeurs » du Canada (Shideler 1994 : 114-123).

Par ailleurs, sans oublier les conditions particulièrement difficiles des familles ouvrières franco-américaines, ni les luttes avec les communautés irlandaises pour le contrôle des institutions cléricales, ni le racisme parfois virulent s’exerçant à leur encontre, l’immersion dans un univers anglophone offrait à quelques personnes privilégiées des possibilités de carrière inédites, à condition bien sûr de maîtriser l’anglais. Ce fut le cas, de toute évidence, pour Le Maître, qui trouva dans les journaux de langue anglaise un tremplin pour passer de la page féminine aux cercles avant-gardistes parisiens. Sa trajectoire paraît d’ailleurs moins exceptionnelle quand on la compare plutôt à celles des journalistes canadiennes-anglaises. Line Gosselin souligne en effet leur grande mobilité professionnelle (changement d’affectation, collaboration à plusieurs journaux), ainsi que l’accession, par quelques-unes d’entre elles, à des postes de correspondante à l’étranger ou de stunt reporter (Gosselin 1995 : 35).

Enfin, il faut ajouter un dernier élément, pour compléter notre analyse de ce parcours étonnant : les séjours à l’étranger et, tout particulièrement, son installation à Paris, en 1911. L’intégration aux cercles parisiens constitue indéniablement une « école » de modernisme pour Le Maître; c’est grâce à eux, aux contacts qu’ils génèrent, qu’elle se trouve confrontée aux avant-gardes. Tout se passe ainsi comme si son oeuvre, ses réflexions, son écriture, s’inscrivaient dans des cercles multiples, juxtaposés ou emboîtés, qui vont de la sphère la plus locale, celle de Lowell, au Massachusetts, à l’espace culturel transnational, dans un mouvement constant d’aller-retour. La littérature, le journalisme, pour Le Maître, les textes qu’elle lit, commente ou fréquente, ce sont ceux du Canada français, de la France et des États-Unis. La superposition et, par conséquent, les décalages entre ces multiples univers culturels, décalages vécus, rêvés aussi bien que détestés à partir de Lowell, de la Franco-Amérique, voilà sans doute la raison profonde de l’habitus « décalé » dont nous avons parlé plus haut, voilà la cause de son étonnante « excentricité ».

Parties annexes