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La caricature ci-contre montre un dessinateur penché sur sa table de travail, entouré de ses muses… mais l’inspiration ne vient pas (La Palme, 1944, p. 4)[1]. Les traits tirés, le doigt pianotant la table d’un mouvement répétitif, l’autre main labourant son cuir chevelu, au point de s’arracher les cheveux selon l’expression consacrée, l’homme est à l’évidence préoccupé. Pourtant, ses muses sont autour de lui. De gauche à droite, le lecteur averti peut reconnaître André Laurendeau et Maxime Raymond, chefs respectivement des ailes provinciale et fédérale du Bloc populaire (Comeau, 1982). Le premier, dont les traits sont féminisés, est associé aux fleurs virevoltant autour de sa personne dans une certaine légèreté; le second, au bloc qu’il tient dans sa main. Le lecteur peut également identifier Maurice Duplessis, chef de l’Union nationale (Gélinas et Ferretti, 2010), dont le nez est si long qu’il traverse de part en part la mâchoire de son voisin Raymond. Le caricaturiste montre Duplessis brandissant un poteau électrique tel un hochet, signe de ses liens avec le trust de l’hydro-électricité. Se détache enfin du lot, en retrait, portraituré dans un style différent de celui des autres personnages[2], le chanoine Lionel Groulx, professeur d’histoire à l’Université de Montréal, mais surtout figure de proue du mouvement nationaliste (Boily, 2003).

La caricature paraît le 4 avril 1944 dans les pages du journal libéral Le Canada, au plus fort de la campagne de nationalisation de la Montreal, Light, Heat & Power, alors que les leaders de l’Union nationale et du Bloc populaire arpentent la province dans une tournée préélectorale depuis quelque temps déjà (Black, 1977, p. 427). La campagne électorale proprement dite est finalement lancée le 29 juin et les électeurs sont appelés aux urnes le 8 août 1944. En sa qualité de caricaturiste titulaire du journal Le Canada, Robert La Palme se repaît de ces hommes, adversaires du Parti libéral provincial[3], qui pour lui sont des proies de prédilection. À la question « Qui m’inspire? », il peut ainsi répondre, d’un ton découragé : « Mes muses… sacrifice! » Une opinion que partagent, on s’en doute, ses lecteurs libéraux face à ces deux options.

Longtemps la caricature a été perçue comme le « cri des citoyens » (Aird, 2008, p. 113), si ce n’est le « baromètre de l’opinion publique » (Aird et Falardeau, 2009, p. 8). Dès le 19e siècle, la caricature est considérée dans l’historiographie comme étant l’expression de la voix opprimée du peuple qui ne peut se faire entendre (Champfleury, 1877). Dans cette optique, le caricaturiste est au service du peuple sans voix dont il transpose sur le papier les rages et les fantasmes, l’image facilitant la communication et la circulation des idées. Bien qu’elle conserve encore quelques irréductibles (Aird et Falardeau, 2009, p. 241), une telle conception de la caricature est de nos jours dépassée.

Les recherches sur la caricature s’intéressent à la culture humoristique d’une société à une époque donnée. S’il est vrai que toutes les caricatures ne font pas rire, il n’en reste pas moins que la caricature possède des caractéristiques humoristiques indéniables. Or l’humour et le rire ne sont ni universels ni intemporels. Comme la valeur humoristique d’une caricature se trouve notamment dans les traits exagérés ou déformés d’un personnage, dans les associations créées ou forcées entre divers éléments ainsi que dans les mises en situation les plus diverses, il importe de s’arrêter sur ces éléments, de les dégager afin de les replacer dans leur contexte historique. C’est en procédant de la sorte que l’étude de la caricature – ou des caricatures : quand l’une d’elles résiste à la compréhension, il faut l’insérer dans une série iconographique – permet de cerner l’humour d’une société.

Depuis les années 1970, la caricature n’est plus seulement analysée en tant que dessin humoristique, aussi perspicace et abrasif soit-il. L’essor de l’histoire des mentalités, devenue elle-même histoire des représentations, a contribué à ce que la caricature soit dorénavant considérée comme le réceptacle de représentations d’événements et de personnages qui rendent compte d’opinions, d’idées et de lieux communs circulant dans la société. Les caricaturistes sont en effet susceptibles de capitaliser sur les espoirs et les craintes, les joies et les angoisses, les peurs et les rêves de leurs contemporains, des sentiments ou des émotions dès lors accessibles aux chercheurs (Retallack, 2006; Turgeon, 2013a). La stigmatisation et les stéréotypes – sur le genre, l’ethnie, l’orientation sexuelle, l’allure, etc. – sont également le pain et le beurre des caricaturistes. Ils font partie de leur arsenal rhétorique et visuel. Il arrive aussi que les caricaturistes provoquent d’importantes réactions ainsi que des controverses, lesquelles nous instruisent en retour sur les tabous et enjeux sensibles du moment (Navasky, 2013). Les attentats qui ont frappé dans les premières semaines de 2015 le journal satirique français Charlie Hebdo et un centre culturel de Copenhague où se tenait, en hommage à Charlie Hebdo justement, une conférence sur le thème « Art, blasphème et liberté d’expression »[4] viennent à l’esprit. Ce ne sont là que quelques éléments montrant en quoi la caricature permet de mieux comprendre ce que nous appelons les humeurs d’une société à une époque donnée.

À la lumière de ce qui vient d’être dit, retournons à cette caricature dont nous parlions précédemment (La Palme, 1944, p. 4). L’humour y est généré par le contraste entre la mine défaite du caricaturiste et les figures mi-joyeuses mi-sérieuses de ses muses. Les traits efféminés d’André Laurendeau et le long nez de Maurice Duplessis qui traverse la mâchoire de Maxime Raymond, impassible, sont autant d’artifices humoristiques utilisés par Robert La Palme pour ridiculiser ces personnages. La caricature nous en apprend également sur les humeurs du Québec des années 1940. Reprenant le discours du Parti libéral provincial sur l’Union nationale et le Bloc populaire à la veille de la campagne électorale, le caricaturiste les amalgame l’un à l’autre dans ce dessin. Mais la figure de Lionel Groulx se détache nettement des trois autres personnages. Non seulement le style artistique n’est pas le même, mais la tête n’est pas reliée à un torse. Qui plus est, aucun symbole ni objet ne lui est associé dans la caricature. Ce sont là des signes indiquant que le chanoine reçoit un traitement différent. Est-ce dû au fait que Lionel Groulx n’est pas chef de parti politique, à la différence des trois autres – en ce cas, pourquoi avoir tenu à l’inclure dans cette caricature à leurs côtés? – ou bien le caricaturiste hésite-t-il à s’en prendre avec trop de vigueur à un membre du clergé?

De telles questions témoignent de la valeur de la caricature comme source historique. Un potentiel qui n’a pas été ignoré ou délaissé par les chercheurs au Québec, bien au contraire. Ils ont été nombreux à explorer le rapport entre ce que nous appelons humeurs et humour de société au Québec à partir de la caricature. Dans leurs recherches, les analystes ont jeté leur dévolu sur différents caricaturistes, se sont penchés sur certains thèmes et ont mobilisé pour ce faire diverses méthodes. Dans un livre qui demeure un ouvrage de référence de nos jours, Peter Desbarats et Terry Mosher ont offert un premier survol de l’histoire de la caricature au Canada depuis ses débuts, ou plutôt depuis l’épisode de la Conquête (Desbarats et Mosher, 1979). Hormis le premier et le dernier, chacun des chapitres de l’ouvrage débute par une présentation détaillée de l’oeuvre et de la carrière d’un caricaturiste, emblématique de la période visée : J. W. Bengough, Henri Julien, Arch Dale, Robert La Palme, Len Norris et Duncan Macpherson. Deux sont québécois : Julien et La Palme. L’un des grands mérites de cet ouvrage est justement de contenir quantité d’informations biographiques (dont la longueur est très variable) sur près de 160 caricaturistes qui ont oeuvré au Canada (Desbarats et Mosher, 1979, p. 227-254). Une trentaine d’entre eux provient du Québec.

Le sociologue Raymond N. Morris est un pionnier de l’étude de la caricature au Québec et au Canada. Ses études en anglais (Morris, 1988; 1989b; 1991; 1995) et en français (Morris, 1986; 1989a) ont laissé leur marque. Morris s’intéresse tout particulièrement à ce qu’il appelle la carnavalisation du politique par la caricature (Morris, 1989a; 1995), s’inspirant pour ce faire des thèses de Mikhaïl Bakhtine sur François Rabelais (Bakhtine, 1970). Dans son oeuvre maîtresse, Behind the Jester’s Mask: Canadian Editorial Cartoons About Dominant and Minority Groups, 1960-1979 (Morris, 1989b), il propose une thèse audacieuse, allant à l’encontre de la conception plus traditionnelle qui voit dans la caricature la voix du peuple et des plus faibles. Selon Morris, les caricaturistes se font au contraire les agents de la bourgeoisie capitaliste. Protégeant la main qui les nourrit, ils s’en prennent avec vigueur à la classe politique qu’ils discréditent. Ce faisant, les caricaturistes contribuent à distiller le cynisme envers le fait politique dans nos sociétés occidentales.

Bien que ses travaux aient été critiqués pour leur inclination marxiste et un certain manque de mise en contexte (Brisson, 1998, p. 13; Falardeau, 1990; Mosher, 1989), Morris a profondément imprégné le champ des études de la caricature au Québec. Les recherches des historiens Réal Brisson (1998) et Éric Lemieux (2000), par exemple, en témoignent. Bien que critiques envers les perspectives de Morris, ils s’en inspirent grandement sur le plan méthodologique. Pour sa part, l’historien G. Bruce Retallack (2006) a repris les thèses de Morris et les a actualisées. Le caricaturiste devient sous sa plume une sorte d’agent au service des élites qui ne défonce aucune barrière, n’évoque nullement les non-dits et ne met guère en scène les tabous de la société. Suivant la perspective de Noam Chomsky, le caricaturiste participe plutôt aux « nécessaires illusions » sans lesquelles les démocraties ne sauraient fonctionner, c’est-à-dire l’illusion que tout peut être dit, que l’on peut débattre de tout en société, une illusion qu’il est nécessaire de cultiver (Chomsky, 2003, p. 45-73; Retallack, 2006, p. 75-83). Dans cet esprit, on peut considérer que le caricaturiste contribue à baliser l’espace du pensable, du dicible, c’est-à-dire que ses excès, déposés sur le papier, deviennent en quelque sorte les limites convenues que nul n’ose franchir, que nul ne dépasse (Turgeon, 2009, p. 110-115).

Les travaux de Morris ont suscité moins d’intérêt chez les historiens de l’art. Il faut dire que ceux-ci ne se sont guère intéressés à la caricature jusqu’à tout récemment, hormis quelques critiques ponctuelles. Lorsqu’ils l’ont fait, ils se sont surtout livrés à des études biographiques (Allard, 1997; Chèvrefils, 1985; Hardy, 1997), une voie qui n’est pas réservée aux seuls historiens de l’art, soulignons-le (voir par exemple Skilling, 2004; 2005). C’est sur ce point précis, à vrai dire, que les historiens de l’art ont pris non pas leur revanche – le terme est trop fort –, mais leur distance vis-à-vis des recherches de Morris. Autant celui-ci s’intéressait-il peu aux artistes pour se concentrer sur les messages derrière les caricatures, autant les historiens de l’art mettent-ils la caricature, et peut-être plus encore le caricaturiste, au coeur de leurs préoccupations, de leurs travaux.

Longtemps reléguée aux marges de l’histoire de l’art au Québec (Hardy, 2006, p. 26), la caricature a retrouvé ses lettres de noblesse grâce aux travaux de Dominic Hardy sur Robert La Palme (Hardy, 2006; 2012a). Ses recherches doctorales ont ainsi revisité la caricature de La Palme

pour sa construction de Duplessis comme emblème mythique et pour sa capacité de traduire dans le contexte québécois, contexte de circulation des médias nord-américains dans toute leur spécificité d’un réseau international polyphonique, des forces latentes issues de l’environnement polémique de la Troisième République française.

Hardy, 2012a, p. 163

Professeur d’histoire de l’art, il anime le groupe de recherche Caricature et satire graphique à Montréal, 1880-1950 (CASGRAM), dont les premières activités mettent en valeur les oeuvres du caricaturiste Albéric Bourgeois, conservées à Bibliothèque et Archives nationales du Québec (Hardy, 2012b). Ces travaux s’inscrivent dans le projet d’une histoire de la caricature et de la satire graphique au Canada.

L’historien Robert Aird et la spécialiste en arts visuels Mira Falardeau, à partir de ces recherches et des leurs (Aird, 2008; Falardeau, 1976), ont fait paraître en 2009 une première synthèse de l’histoire de la caricature au Québec (Aird et Falardeau, 2009). Pour ce faire, ils se sont grandement inspirés de Desbarats et Mosher (1979), dont l’influence se fait ressentir tout au long de l’ouvrage. À vrai dire, ce n’est pas tant une histoire de la caricature au Québec qu’une histoire des principaux caricaturistes québécois, franco-québécois même[5], qu’ont signée Aird et Falardeau. De fait, les caricaturistes anglo-québécois sont quelque peu effacés dans l’ouvrage. Les caricaturistes retenus par les auteurs sont présentés comme les « gardiens de la liberté d’expression » (Aird et Falardeau, 2009, p. 7) ou comme les « chien[s] de garde » de la liberté de presse (Aird et Falardeau, 2009, p. 245). Il s’agit en fait d’une vision idéalisée de cette pratique. C’est d’ailleurs ce qui explique leur inconfort manifeste devant les caricatures antisémites publiées dans les feuilles fascistes d’Adrien Arcand (Aird et Falardeau, 2009, p. 110). Ces caricatures ont toutefois été analysées par Josée Desforges. Dans son mémoire de maîtrise en histoire de l’art, elle s’est intéressée au discours identitaire que ces caricatures véhiculent sur les archétypes du Juif et du Canadien français. Elle montre ainsi que « la distinction entre le type du Juif et du Canadien français ne s’effectue pas selon le type de comportements, mais plutôt selon l’attitude passive ou active du personnage stéréotypé » (Desforges, 2012, p. 115).

Desforges poursuit dans la même voie ses recherches doctorales. Elle s’intéresse maintenant au regard des caricaturistes sur la substitution en 2012 de deux oeuvres d’Alfred Pellan par un portrait de la reine Elizabeth II au Ministère des Affaires étrangères (Desforges, à paraître). Pour notre part, nos recherches doctorales portent sur les origines caricaturales de la Grande Noirceur duplessiste. À cet effet, nous nous sommes intéressé au rôle du caricaturiste Robert La Palme dans la conception et la diffusion de ce mythistoire au Québec (Turgeon, 2013b). Nous avons analysé la place et l’usage de la caricature au sein d’un numéro spécial du journal Le Devoir (Turgeon, 2011), de manuels d’histoire, d’une exposition muséale et d’une synthèse historique (Turgeon, 2013c). Pour compléter ce bilan, il nous faut également mentionner les travaux en cours d’Amanda Murphyao, doctorante en études canadiennes. Elle explore ce qu’elle appelle les « carto-caricatures » du Canada, soit les représentations cartographiques du pays dans la caricature (Murphyao, 2015), où les frontières du Québec retiennent tout particulièrement son attention. Toutes ces recherches témoignent de la force d’inspiration des caricatures et de la diversité des analyses qu’on peut en faire.

Dans le cadre de ce numéro thématique, le premier de Recherches sociographiques consacré à la caricature[6], le deuxième à porter sur l’image et sur l’art (Fortin, 1992), nous avons voulu miser sur cette diversité. Des chercheurs issus de plusieurs horizons disciplinaires ont répondu favorablement à l’appel. Formé ou spécialisé en communication, en ethnologie, en études canadiennes ou en histoire de l’art, chacun des contributeurs propose sur la caricature un regard qui lui est propre, par sa formation et par sa sensibilité.

La contribution d’Anne Trépanier, nourrie des réflexions théoriques de Marc Angenot sur le « pensable » et l’« opinable » (Angenot, 1989), revient sur le projet de Confédération du Canada dans les années 1860. Elle l’aborde à travers le prisme des représentations véhiculées dans un vaste corpus de caricatures et de textes éditoriaux produits entre 1864 et 1867. Par une riche analyse croisée des caricatures et des textes, Trépanier s’emploie à tracer les lignes d’un imaginaire politique qui, s’articulant autour des thèmes du monstre et de la famille, rend compte de l’humeur générale du pays – d’un pays à définir, d’un pays de tous les possibles, qu’ils soient positifs ou négatifs.

Julie-Anne Godin-Laverdière et Myriam Barriault-Fortin signent une étude qui nous fait parcourir la première moitié du 20e siècle à travers les oeuvres d’un seul caricaturiste, mais du plus prolifique au Québec, Albéric Bourgeois. Entre 1905 et 1957, il a été le caricaturiste titulaire du quotidien La Presse. Godin-Laverdière et Barriault-Fortin s’intéressent à son regard critique et satirique sur l’histoire, son enseignement et son écriture. Elles montrent de quelle manière Bourgeois travaille des questions sensibles, notamment par le biais d’une bande dessinée fantaisiste, et se projette parfois lui-même dans la caricature. Les réflexions de Bourgeois, inscrites dans le registre de la parodie et de la satire, se font également l’écho des débats historiographiques de l’époque, quand la discipline historique traversait de profonds changements, notamment avec la fondation de l’Institut d’histoire de l’Amérique française.

Dans sa contribution, Jocelyn Gadbois aborde la notion de caricature dans un sens plus large. Il ne s’agit donc pas de la caricature éditoriale, comme pour les deux premiers textes, mais d’un sketch du Bye-Bye, émission télévisuelle parodique devenue une véritable institution culturelle au Québec. Gadbois étudie plus précisément un fait divers et la leçon de morale que l’on peut en tirer. Ce fait divers se rapporte aux péripéties de la famille Lavigueur ayant remporté le gros lot de la loterie 6/49 en 1986. L’analyse de Gadbois, déclinée en deux temps de mesure, porte d’abord sur la parodie des Lavigeur dans le Bye-Bye 1986, puis sur la production de la série Les Lavigueur, la vraie histoire qui, vingt ans plus tard, pose un nouveau regard sur les événements. De la saga des Lavigueur, il dégage une leçon de morale sur la loterie fondée sur une stigmatisation des joueurs.

Lélia Nevert signe le dernier texte du numéro. L’auteure revient sur le battage médiatique qui a suivi la crise des caricatures de Mahomet en février 2006. Nevert s’intéresse non pas aux caricatures elles-mêmes, mais à leur couverture médiatique, en concentrant son analyse sur les images de presse. Privilégiant la comparaison, son regard se porte sur deux journaux, l’un québécois, l’autre français : Le Devoir et Libération. Elle montre que Le Devoir insiste davantage sur l’aspect religieux de la crise des caricatures tandis que Libération revient plutôt sur son côté polémique, ce qui fait ressortir différences et convergences entre le Québec et la France par rapport au traitement médiatique de cette crise et à la représentation de la religion, en particulier de l’islam.