FR :

En 1937, Marius Barbeau (1883-1969) livrait une oeuvre fondatrice, le Romancero du Canada. Inspiré du Romancéro populaire de la France de George Doncieux, le recueil s’attachait au répertoire des chansons traditionnelles du Canada français. Cet exposé sonde les origines de ce livre et compare les influences opposées subies par l’auteur – notamment celles d’Ernest Gagnon au Canada et de George Doncieux en France – afin de montrer l’originalité du projet qu’il portait en fonction des découvertes qu’il avait faites sur le terrain. On voit ainsi comment la substance du livre, son ordonnance thématique et le contenu des commentaires mettent à jour les intuitions profondes et les positions théoriques qui animent l’auteur, en particulier sur l’origine française et la haute qualité de la tradition canadienne. D’autre part, plus qu’un simple florilège, cette oeuvre de maturité se mue, sans en avoir l’air, en véritable traité de l’évolution des recherches sur la chanson populaire au Canada français.

EN :

In 1937, Marius Barbeau (1883-1969) produced his seminal work, Romancero du Canada. For this work, which explores the popular French Canadian song tradition, Barbeau drew direct inspiration from George Doncieux’s Romancéro populaire de la France. In this article, we probe the origins of Barbeau’s Romancero and consider two main opposing poles of influence on the author – that of Canada’s Ernest Gagnon, and that of France’s George Doncieux – in order to demonstrate the originality of Barbeau’s book, which unfolds in tandem with his fieldwork discoveries. Its substance, thematic sections, and critical content also reveal the depth of Barbeau’s intuition as well as his theoretical position on the European French origins and impressive quality of the French Canadian traditional song repertory. As it unfolds, this work from Barbeau’s maturity reveals itself to be much more than a simple florilegium; it subtly transforms itself into a veritable treatise on the evolution of scholarly research in the field of French Canadian traditional song.

FR :

L’oeuvre de Joseph Vézina (1849-1924), principal pilier de la vie musicale à Québec à partir de 1880, connaît depuis peu un regain d’intérêt, en particulier dans le contexte des Fêtes du 400^e de Québec. Sa musique, presque entièrement dédiée à l’orchestre à vent, a cependant une instrumentation assez inconstante, qui pose problème à l’analyse ainsi qu’à l’exécution moderne. Les copies faites par Raoul Vézina après la mort de son père et l’absence de partitions intermédiaires, à l’époque où la musique de Vézina était pourtant jouée régulièrement, laissent supposer qu’on doive chercher ailleurs que dans les partitions la manière de comprendre l’orchestration de Vézina. Cet article se propose de trouver des réponses par le biais de l’évolution de l’orchestre à vent et de la théorie de l’orchestration courante à l’époque.

EN :

Around 1880 and for a considerable time thereafter, Joseph Vézina (1849-1924) was at the forefront of musical life in Quebec City. A recent revival of interest in his music has to some extent been stimulated by festivities surrounding the 400th anniversary of the founding of Quebec City. Vézina’s output is almost entirely devoted to the wind orchestra, but many of his pieces display inconsistencies of orchestration that complicate their analysis and prove a challenge to their modern performance. Extant copies of his music, made after his death by his son Raoul Vézina, and the absence of any intermediary scores from a period when his music was nonetheless regularly performed, lead us to believe that clues about Vézina’s real orchestration style lie elsewhere than in the surviving musical texts. In this article, the enigma is partially elucidated though an examination of the wind orchestra’s development over time, and through a survey of prevailing orchestration theory during Vézina’s period of influence.

FR :

Dans cet article, le corpus entier du chansonnier Félix Leclerc est prétexte à l’explication d’une méthode d’analyse « texte-accompagnement instrumental » adaptée à l’étude de la musique vocale. L’attention se porte d’abord sur l’analyse littéraire des paroles, et plus spécifiquement à partir de l’exemple de la chanson « Les Rogations » de Leclerc, sur la présence d’idées nationalistes dans les chansons avant 1970 (Monière 1977; Balthazar 1986; Dumont 1996). Par la suite, l’analyse musicale se concentre sur les relations entre les influences musicales du chansonnier et les techniques d’accompagnement à la guitare dans les chansons enregistrées (Green 2001; Tagg et Clarida 2003). Au final, la somme des étapes analytiques proposées remet en question deux conceptions répandues du style de Leclerc : la division de sa carrière en seulement deux périodes – avant et après la crise d’Octobre 1970; et la forte appartenance esthétique de son répertoire à la « grande chanson française ».

EN :

In this article, the complete output of Félix Leclerc is the basis for exploring a “text-with-accompaniment” model of analysis. It begins with a literary analysis of Leclerc’s lyrics, in particular the song “Les Rogations” in the context of the songwriter’s pre-1970 nationalist thinking (Monière, 1977; Balthazar, 1986; Dumont, 1996). The musical analysis then focuses on relationships between the musical trends that influenced Leclerc and the guitar accompaniment techniques he displayed in his recorded songs (Green, 2001; Tagg and Clarida, 2003). By means of this type of analysis, we attempt to challenge two widespread beliefs about Leclerc: that his career was divided into no more than two periods– before and after the October Crisis of 1970; and that he maintained a strong aesthetic bond with the hallowed European French “chanson” tradition.

FR :

Le rababou désigne un potage métis canadien composé de pemmican (habituellement du bison haché), de graisse et d’eau, aromatisé aux baies. Le terme commence à désigner des mélanges musicaux au Canada dès 1862. Alors aux abords de la rivière Mackenzie, Robert Kennicott écrit que les voyageurs et les chanteurs des peuples autochtones utilisent le terme : « Quand les Indiens tentent de chanter une chanson de voyage, les différentes tonalités et airs font un rababou. » Cette présentation sera axée sur le rababou musical au Québec et vise à montrer que davantage de recherches sont nécessaires afin de mieux comprendre les formes présentes et futures du rababou.

EN :

Rababoo is a Canadian Metis soup made of pemmican (often, minced bison), fat, and water, and flavoured with berries. But the term was also used to designate musical “mixtures” in Canada around 1862. It was then that, on the edges of the Mackenzie River, Robert Kennicott wrote that aboriginal travellers and singers were the ones who used the expression in the following way : « When the Indians try to sing a travelling song, the different tonalities and melodies create a rababou. » In this paper, we will examine the musical rababou in Quebec and demonstrate that more research is needed to better understand past and future forms of rababou.

FR :

Cet article expose le processus ayant conduit à la question « comment fonctionne le style musical de Claude Vivier ?  », ainsi que les stratégies par lesquelles on peut y répondre. Les bases méthodologiques visant à reconstituer la logique du style musical du compositeur québécois y sont établies. Elles servent de fondement à une recherche de grande envergure dans laquelle les oeuvres du compositeur sont analysées de façon transversale et chronologique, afin de retracer son évolution stylistique, basée sur des observations quantifiables et vérifiables appelées ici endogénétiques, et supposant que le musical génère le musical.

EN :

It is now well recognized that Canadian composer Claude Vivier was at the forefront of his generation. His compositions are now regularly performed in Canada and throughout the world. The aim of this article, which emanates from my doctoral research, is to enable what could be termed an “endogenetic” analytical approach to Vivier’s musical style. The overarching feature of Vivier’s music is that given musical parameters generate their own developmental characteristics throughout a large number of works. One of these parameters – melody – develops endogenetically throughout five short pieces for solo or duo instruments and piano from 1975. In order to demonstrate the veracity of this central hypothesis, I have adopted the methodology of developmental stylistic analysis from work to work. This type of analysis can be named “endogenetic,” since it explores stylistic development chronologically, within a corpus of works, and progressively through given parameters.

FR :

Depuis sa fondation en 1966, la Société de musique contemporaine au Québec (SMCQ) a joué un rôle fondamental dans l’histoire de la création musicale au Québec, notamment au niveau de l’institutionnalisation de la musique de création. En tenant compte de l’expérience du Domaine musical en France, la SMCQ a développé son propre modèle de fonctionnement et de mise en valeur de la musique contemporaine. L’examen des cinq premières saisons (1966 à 1971) de la SMCQ permettra d’étudier la mise en application des paramètres de son modèle, tant au niveau de son programme artistique et de la périodisation des oeuvres que de la formation des musiciens, et de vérifier comment elle a du s’adapter aux exigences des organismes subventionnaires, aux pressions du marché de la culture et aux besoins des spectateurs.

EN :

Since its inception in 1966, the Société de musique contemporaine du Québec (SMCQ) has played a fundamental role in the history of original cultural productions in music, and more specifically in defining or “institutionalizing” new music in Quebec. Using the knowledge derived from the French Domaine musical experience, the SMCQ developed its own set of conditions favouring the performance and promotion of contemporary music. An examination of the SMCQ’s first five concert seasons (1966 to 1971) reveals how it applied the parameters of this model to artistic direction, periodicity of performances, and appropriate training of musicians. It also reveals the ways in which the SMCQ had to adapt to the requirements of funding agencies, to the pressures of the cultural market, and to the public’s needs.

FR :

Cet article veut profiter du 75^e anniversaire de l’OSM pour faire connaître ou redécouvrir Désiré Defauw comme premier chef permanent de la Société des concerts symphoniques de Montréal (SCSM), à l’origine de l’OSM. Il veut démontrer que durant les 12 années de son mandat (1941-1953), ses qualités musicales, son prestige et son expérience à la tête de grands orchestres européens furent déterminants pour l’essor de la SCSM. Grâce au soin apporté à l’élaboration et à l’équilibre des programmes, à l’élargissement du répertoire où la musique canadienne tient une place importante, Désiré Defauw a posé les assises de l’orchestre. Son réseau professionnel de compositeurs, solistes et chefs internationaux a favorisé la promotion et le rayonnement de l’orchestre qui lui a permis d’atteindre une qualité et une renommée dont l’OSM actuel a su tirer profit.

EN :

The 75th anniversary of the Montreal Symphony Orchestra provides the opportunity to introduce, or rediscover Désiré Defauw, the first conductor to hold a permanent position with the Société des Concerts Symphoniques de Montréal, the MSO’s immediate predecessor. The twelve years (from 1941 to 1953) that the Belgian-born Defauw held the position of conductor of the Société des Concerts were crucial to the rise and professional development of that organisation, due in large part to his musical proficiency, prestige, and experience conducting some of the great European symphony orchestras. Defauw’s care in choosing and varying concert programmes and his broadening of the orchestral repertoire to give pride of place to Canadian music were the building blocks of the orchestra. His professional connections with internationally renowned composers, soloists, and conductors were a key factor in promoting and disseminating the orchestra’s work, which led in turn to the high level of performance and enviable reputation the MSO enjoys today.