Volume 19, numéro 1-2, printemps–automne 2018 Florilège de la recherche sur la musique du Québec (1997-2006). Numéro spécial pour le 40^e anniversaire de l’ARMuQ/SQRM

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Les Canadiens français, qui ont colonisé les Cantons de l’Est depuis 1871, forment les quatre cinquièmes de la population sherbrookoise en 1941. Grâce au dynamisme de leurs institutions scolaires, de leurs organismes voués à la musique, au théâtre, aux arts visuels et aux lettres, grâce à une solide infrastructure pour les diverses prestations, ils ont pu, dans une collaboration et une pacifique compétition avec leurs concitoyens anglophones, parfaire leur développement culturel, particulièrement remarquable en musique. Dans les années 1940-1950, toute une jeune génération se prépare à participer et à apporter une contribution importante à la révolution des années soixante, localement et à l’extérieur.

EN :

French Canadians, who had colonized the Eastern Townships since 1871, made up four fifths of the population of Sherbrooke by 1941. They developed dynamic educational and musical institutions, theatres and artistic organizations, providing a solid infrastructure for various undertakings. These circumstances, along with the collaboration and friendly competition with their English counterparts, enabled them to cultivate a rich cultural climate, particularly in the sphere of music. During the 1940s and 1950s, an entire generation prepared to participate in, and to contribute to the revolution of the 1960s, both locally and beyond.

FR :

Recherche sur l’apprentissage musical du compositeur québécois Serge Garant durant sa jeunesse à Sherbrooke entre 1941 et 1951. L’auteure étudie l’importance du milieu familial et le rôle de trois musiciens de la région, Marcel Marcotte, Mimi Shea et Harry Long, dans la formation de compositeur avant son départ pour Paris.

EN :

Research into the early musical training of Quebec composer Serge Garant in Sherbrooke from 1941 to 1951. The author studies the influence not only of family life, but also of three local musicians (Marcel Marcotte, Mimi Shea, and Harry Long) on the development of this composer before he went to Paris.

FR :

D’octobre 1951 à mai 1952, Serge Garant séjourne à Paris en compagnie de ses amis Wilfrid Lemoyne et Suzanne Gagnon. Tout en découvrant les trésors culturels de la capitale française, il assiste aux célèbres cours d’analyse donnés par Olivier Messiaen au Conservatoire national supérieur de musique de Paris. Il prend également des leçons d’écriture auprès d’Andrée Vaurabourg-Honegger, l’une des pédagogues les plus respectées de la capitale française. Cette période d’apprentissage sera marquante dans le développement du compositeur, comme en font foi plusieurs lettres et témoignages de Garant, de même que les oeuvres composées durant cette période. Cet article vise à mettre en lumière les points saillants du séjour de Garant à Paris, par exemple la découverte des oeuvres de Messiaen et de Pierre Boulez, et l’impact de cette expérience sur les activités subséquentes du compositeur québécois.

EN :

Along with his friends Wilfrid Lemoyne and Suzanne Gagnon, Serge Garant stayed in Paris from October, 1951 to May, 1952. While discovering the innumerable cultural treasures of the French capital, he attended the legendary classes in analysis given by Olivier Messiaen at the Paris Conservatory. He also studied with Andrée Vaurabourg-Honegger, one of the city’s leading music pedagogues. This would prove to be an important stage in Serge Garant’s musical training, as witnessed not only by his correspondence, but also by his compositions that date from this time. This article highlights some of the salient moments of Serge Garant’s Parisian sojourn, such as his discovery of the music of Messiaen and Pierre Boulez, and assesses the impact of these experiences on his subsequent career.

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Serge Garant a été directeur artistique de la Société de musique contemporaine du Québec (SMCQ) pendant 20 ans, soit de 1966 à 1986, année de sa mort. Sous sa direction, cette société de concerts, qu’on qualifie de « doyenne des sociétés de musique actuelle au Canada », a fait oeuvre de pionnière, de partenaire de la création, de propagatrice et d’éducatrice. C’est grâce à un travail soutenu et une passion indéfectible, que Serge Garant, aidé des musiciens, de l’équipe administrative et des différents membres du conseil d’administration, a pu faire de la SMCQ un organisme de premier plan pour la promotion de la création au Québec. L’auteure retrace ici les grands moments de la société à l’ère de Serge Garant.

EN :

Serge Garant was the artistic director of the Société de musique contemporaine du Québec for 20 years: from 1966 to 1986, the year of his death. Under his direction, this concert organization (recognized as the first contemporary music society in Canada) has played a valuable role in pioneering, presenting, and promoting new music. With the support of musicians, the administrative staff, and the various members of the administrative council, Serge Garant’s dedication and passion succeeded in making the SMCQ the leading proponent of new music in Quebec. The author reflects on the highlights of the SMCQ under Serge Garant’s direction.

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Dans cet article, l’auteur cherche à dresser une première synthèse de la vie musicale dans les églises paroissiales au Québec durant le XIX^e siècle, en prenant pour toile de fond la société paroissiale alors en plein développement. Ce premier exercice de synthèse s’appuie essentiellement sur les archives et les monographies locales, sources qui n’ont pas encore été systématiquement exploitées et traitées. En prenant comme figure centrale et emblématique le maître chantre, représentant de la tradition populaire, cet article cherche à ébaucher une histoire des rapports entre la société québécoise et la musique liturgique, histoire confrontée au courant international de la restauration liturgique et grégorienne, et perméable aux influences de la musique non liturgique, voire profane, alors en vogue.

EN :

The author aims to provide a first profile of musical life in the parish churches of 19th century Quebec as it existed against the back-drop of a fast-developing parochial society. This initial undertaking is based for the most part on material from local archives and monographs, sources which have not yet been fully explored or dealt with in a systematic fashion. Taking the precentor as a central and emblematic figure representing the popular tradition, this article attempts to outline a history of relationships between Quebec society and liturgical music. It is the history of a society that, while confronted with an international movement toward liturgical and Gregorian restoration, was receptive to the influences of the non-liturgical – indeed profane – music then in fashion.

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L’auteur effectue un survol des pratiques musicales décrites dans la presse québécoise entre 1764 et 1824. Afin de conférer à ces données un relief et un cadre historique qui manquent dans la presse, il les rattache à la trame historique du Bas-Canada, telle que présentée dans l’ouvrage intitulé Histoire générale du Canada, dirigé par Craig Brown. L’apport de chaque groupe (Allemands, Écossais, Irlandais, Américains, Anglais, Canadiens, Amérindiens) à la vie culturelle du Québec d’alors est évalué, ainsi que le degré d’appartenance des individus à leur ethnie d’origine. L’auteur démontre de quelle manière les fondements de la vie musicale québécoise ont été établis à cette époque et de quelle manière les attitudes alors forgées par les francophones et les anglophones se sont perpétuées jusqu’à assez près de nous. Il s’agit d’une reconstitution (réalisée par Simon Couture) de la dernière conférence donnée par Lucien Poirier, au début de 1995.

EN :

The author gives an overview of musical practices described in the Quebec press between 1764 and 1824. In order to organize this information and provide an historical context which is lacking in the press, he draws upon the historical framework of Lower Canada presented in a book entitled The Illustrated History of Canada, edited by Craig Brown. The contributions of each group (Germans, Scottish, Irish, Americans, English, Canadians, Amerindians) to the cultural life of Quebec as well as the degree to which individuals felt bound to their cultural heritage are then evaluated. The author explains how the foundations of Quebec musical life were established in this period and how attitudes developed at that time by francophones and anglophones persisted until recently. This is a reconstruction (by Simon Couture) of Lucien Poirier’s last lecture, which he gave at the beginning of 1995.

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En 1967, année du centenaire de la Confédération canadienne, la tenue à Montréal d’une grande Exposition universelle internationale (« Expo 67 ») a permis à maints compositeurs québécois et canadiens d’atteindre un public large et varié. Trois oeuvres particulièrement marquantes ont été diffusées quotidiennement à l’intérieur de pavillons de l’Exposition. Tandis que Serge Garant concevait une musique de film pour le pavillon thématique L’homme et les régions polaires (oeuvre instrumentale qui deviendra un an plus tard Amuya), Gilles Tremblay réalisait la sonorisation du pavillon du Québec et Otto Joachim créait dans son studio privé l’oeuvre Katimavik, destinée au pavillon du Canada mais diffusée en plein air et entièrement élaborée à partir de sons électroniques. Différents documents montrent que ces trois oeuvres, d’une esthétique indéniablement moderne, ont été conçues en fonction d’un contexte et d’un espace public très particulier, et que leur impact sur le grand public et la critique fut considérable.

EN :

In 1967, the 100^th anniversary of Canadian confederation, Montreal’s hosting of the World Fair (“Expo 67”) allowed many Quebec and Canadian composers to reach a large and varied public. Three particularly memorable works were broadcast daily in the fair’s pavilions. Serge Garant composed film music for the thematic pavilion Man and the Polar Regions (an instrumental work that one year later would become Amuya), Gilles Tremblay prepared the soundtrack for the Quebec pavilion, while Otto Joachim created Katimavik in his private studio for the Canadian pavilion, a work played through loudspeakers out-of-doors, consisting entirely of electronic sounds. A number of documents show that these works, in an undeniably modernist aesthetic, were conceived in terms of a very particular context and public space, and that they had a considerable impact on the general public and critics alike.

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Au temps de la Nouvelle-France, les rues de Québec et de Montréal ne sont pas dépourvues de sons musicaux; les sources de l’époque permettent d’en recréer l’ambiance sonore. Les compagnies militaires en garnison dans les villes ont toutes fifres et tambours pour accompagner diverses célébrations. Les proclamations officielles, lues après la messe paroissiale du dimanche, sont annoncées au son du tambour. L’année est ponctuée de fêtes religieuses qui, à la belle saison, sont soulignées par des processions donnant lieu à de véritables réjouissances populaires accompagnées de chants et d’instruments, du son des canons et de décharges d’artillerie avec parfois des conséquences catastrophiques. Des documents conservés à Montréal indiquent le trajet exact des processions à travers la ville et la musique chantée à chaque station.

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At the time of New France, the streets of Quebec and Montreal did not want for musical sounds. Sources of the period enable us to recreate the sonorous environment. The military companies stationed in the towns each had fife and drums that participated in various celebrations. Official proclamations, read after the parish Mass on Sundays, were announced to the sound of the drums. The year was punctuated by religious feasts that, in the spring and summer seasons, were enhanced by processions. These gave rise to popular merry-making, accompanied by singing and musical instruments, to the sound of canons and artillery salves, sometimes with catastrophic results. Documents kept in Montreal archives indicate the exact itinerary of the processions through the town and the music sung at each station.

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Fondé en 1889, le parc Sohmer a habité le paysage culturel de Montréal pendant trente ans, mais n’a suscité jusqu’à présent que deux études d’envergure et quelques articles qui ne donnent qu’une idée vague de son activité musicale. On ignore à peu près tout de la nature et de la dimension véritables de son répertoire, de la part occupée par la « bonne musique » et la « musique à danser », les répertoires ancien et contemporain, national et international. S’appuyant sur un corpus encore mince, cet article décrit la méthodologie et les objectifs d’une étude qui permettra à l’auteure de déterminer, une fois la collecte et l’analyse des programmes complétées, le rôle du parc Sohmer dans l’éducation musicale d’une clientèle de classe moyenne qui ne possédait que peu d’instruments pour s’initier sérieusement à la musique. Les résultats fragmentaires exposés ici semblent indiquer que la fréquentation du parc a pu contribuer à « apprivoiser le public » à une musique d’un style plus « relevé » et à l’acheminer vers les concerts ou les spectacles lyriques offerts dans les théâtres conventionnels du centre-ville. Une fois terminée, la recherche devrait donner une image plus achevée de ce qu’un témoin a qualifié de « premier conservatoire du temps ».

EN :

Founded in 1889, Sohmer Park was a part of Montreal’s cultural landscape for thirty years, but up to the present day it has been the focus of only two substantial studies, as well as several articles that give only a vague idea of its musical activities. We have almost no knowledge of the nature and the true scope of its repertoire, of the percentage taken up by “serious music” versus that taken up by “dance music,” or of older versus contemporary repertoire, of national versus international. Relying on a still somewhat slim body of work, the goal of this article is to call attention to the issues and methodologies underlying the author’s research and to give a brief sketch of its findings. Following the collection and analysis of all the currently available programmes, this study determines, among other things, whether the park contributed in a major way to the development and instruction of a middle-class clientele who had access to few instruments for serious musical training, to the “education of the public” by more “sophisticated” music and to the attraction of this audience to concerts and lyrical productions offered by traditional downtown theatres. The goal of this essay is to provide a more complete picture of what a contemporary witness described as “the leading conservatory of the day.”

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La plus récente composition de Michel Longtin, Lettre posthume de Conrad (2000), constitue une véritable symphonie à programme. Au départ, le contenu strictement musical s’articule avec une cohérence qui lui permet d’exister indépendamment du texte, grâce notamment à la récurrence et la transformation de motifs. Bien entendu, la valeur narrative de la musique par rapport au texte est un élément souhaité par le compositeur, puisque la lettre à la base de l’oeuvre a été inscrite dans le programme de concert. Toutefois, le sens véritable de l’oeuvre ne peut être atteint que par une compréhension approfondie du texte et de la musique. Par essence, l’oeuvre est de nature épiphanique puisqu’elle vise la manifestation de valeurs transcendantes.

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Michel Longtin’s most recent work, Lettre posthume de Conrad (2000) is no less than a true Symphonic Poem. From the outset, however, the strictly musical content of the piece is articulated in such a way that it is able to exist independently from the text, owing especially to the recurrence and transformation of motives (continuous variation). To be sure, the narrative value of the music in relation to the text is an ardently wished-for element on the composer’s part, since the letter that served as its basis is printed with the concert programme. The work’s true significance, nonetheless, cannot be attained without a profound understanding of both text and music. It follows that, in essence, the composition is of an epiphanous nature because it aims to render transcendental values manifest.

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Le manuscrit Annales Musicales du Petit-Cap se trouve dans les Archives du Séminaire de Québec. Il contient 131 chansons, paroles et mélodies, recueillies par M^gr Thomas-Étienne Hamel qui fut, dans la vie ecclésiastique et académique du Québec, l’un des personnages les plus renommés de son temps. Malgré son importance, les notes biographiques ne mentionnent que très brièvement l’intérêt qu’il portait à la musique, et les auteurs des commentaires musicaux ne semblent pas avoir examiné le manuscrit de près. Les premières 66 chansons du volume appartiennent au répertoire de chansons traditionnelles. Dans la deuxième partie du volume, on trouve 65 pièces qui comprennent des chansons, des romances, et même des vaudevilles, tirés pour la plupart du répertoire populaire français de l’époque, dont onze portent des attributions (compositeur et/ou parolier). Le volume se présente donc comme deux volumes séparés, aux intentions distinctes. Le catalogue des Archives situe la compilation de la collection « entre 1865 et 1908 ». Un examen plus détaillé suggère un laps de temps plus court, de deux ou trois ans seulement, soit au milieu des années 1860. L’article se veut une appréciation ou encore une série d’observations critiques, et non pas une étude ethnomusicologique.

EN :

The manuscript Annales Musicales du Petit-Cap, now in the Archives du Séminaire in Quebec City, contains melodies and lyrics of 131 songs. It was compiled by Mgr. Thomas-Étienne Hamel, one of the most eminent figures in church and university circles in his era. Despite his importance, biographical sources mention only briefly, if at all, his keen interest in music, while none of the commentators on this impressive compilation appear to have examined it closely. The first 66 songs in the collection belong to the repertoire of traditional or folk music. The second part of the volume consists of 65 pieces, among them chansons, romances, and even vaudevilles, drawn mostly from popular French repertoires of the time, among which eleven have attributions of composer and/or lyricist. A detailed account therefore suggests that the volume is really two volumes with two distinct intentions. The Archives catalogue dates the collection “between 1865 and 1908” but close perusal suggests a shorter compilation period, in the mid-1860s. The article is an appreciation and critical study, rather than an analysis along ethnomusicological lines.

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La petite histoire de la création de l’Orchestre symphonique de Montréal dans les années 1930 (appelé alors Société des Concerts symphoniques de Montréal) est des plus fascinantes pour quiconque s’y intéresse. Sa relation avec l’orchestre déjà existant, le Montréal Orchestra et son chef Douglas Clarke nous offre un portrait tant musical que sociologique de deux communautés vivant côte à côte et ayant du mal à se comprendre. L’article se veut un résumé de la thèse de doctorat de l’auteure dans laquelle la formation des deux orchestres est vue en détail ainsi que le conflit qui motiva la mise sur pied des Concerts symphoniques. La dualité linguistique de Montréal est une fois de plus prise à partie.

EN :

During the 1930s, what is now known as the Montreal Symphony Orchestra began its life as the Société des Concerts symphoniques de Montréal. The various aspects of the history of its founding make for a fascinating study in Montreal concert life. The society’s relationship with the contemporaneous Montreal Orchestra and its conductor Douglas Clarke provides a snapshot from a musical and sociological point of view of the tensions and lack of communication between the two co-existing communities. This article is a brief summary of the author’s doctoral dissertation on the circumstances surrounding the creation of the two ensembles, as well as the conflict that motivated one group of individuals to found Les Concerts symphoniques. The linguistic duality of Montreal comes once again to the fore.

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Depuis la promulgation de la Constitution du la sainte liturgie en décembre 1963, lors du Concile de Vatican II, la musique liturgique a subi des transformations qui comptent parmi les plus importantes de l’histoire du catholicisme. Au Québec, les changements ont été d’autant plus marqués qu’ils ont coïncidé avec les bouleversements de la Révolution tranquille. Dans cet article, l’auteur propose une réflexion en plusieurs volets sur ces changements, en partant d’abord de deux courants musico-liturgiques qui prévalaient dans les années 1950, et qui sont symbolisés par le Motu proprio de Pie X et le recueil des 300 cantiques. Il procède ensuite à une périodisation des différentes phases de développement du chant post-conciliaire. C’est à la lumière de ces considérations que l’on peut faire une relecture objective de l’article lapidaire rédigé par Pierre Lapalme, au sujet de la musique choisie lors de la visite du pape au Canada en 1984. Ultimement, cette réflexion soulève la question de l’essence du chant liturgique : est-il aussi immuable que le laissait croire le Motu proprio en 1903 ?

EN :

Since the solemn promulgation of the “Constitution of the Sacred Liturgy” during the Second Vatican Council, liturgical music has undergone perhaps its most significant transformation in the history of Roman Catholicism. In Quebec, these changes appeared even more greatly marked amidst the upheaval of the Quiet Revolution. Examining the musical fall-out of Vatican II from several angles, the author begins with a discussion of two currents in music liturgy that dominated the 1950s, symbolized by Pius X’s Motu Proprio and the anthology of 300 canticles. He also outlines various phases in the evolution of liturgical song after Vatican II. This context enables a reinterpretation of Pierre Lapalme’s concise article dealing with the choice of music for the pope’s visit to Canada in 1984. Reflections of this sort ultimately call into question the very essence of liturgical song: is it as immutable as the Motu Proprio of 1903 would have us believe?

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Essentiellement nationaliste et résolument engagé à la conservation et à la défense des valeurs traditionnelles canadiennes-françaises, La Patrie (1879-1957) n’a jamais dérogé à sa mission. Journal d’un peuple en crise d’identité, il a voulu rejoindre ses lecteurs par le biais de divers domaines, dont celui des arts. À partir de 1920, le journal a accordé un espace rédactionnel accru à la culture en confiant à Gustave Comte la chronique « Théâtre, musique, cinéma ». Particulièrement significatifs des idéologies et des goûts de la société, les textes adoptent un ton éditorial dont le message s’appuie sur des valeurs patrimoniales héritées d’un passé indéracinable. Dans un tel contexte, était-il possible de faire quelques percées vers la modernité ? Des éléments de réponse sont apportés par Henri Letondal et Jean Nolin, deux critiques dont les propos ouvrent de nouvelles perspectives. De même, la chronique « La Musique » de Léo-Pol Morin donnera les « coups de poing » nécessaires à l’évolution d’une société menacée d’étouffement par sa richesse même.

EN :

Essentially nationalist and resolutely engaged in the conservation and defense of traditional French-Canadian values, La Patrie (1879-1957) held true to its mission. As a periodical directed towards a people in crisis, the journal appealed to its readership through several areas of interest, including the arts. From 1920, space was reserved for the discussion of culture, in the form of a regular column penned by Gustave Comte, “Théâtre, Musique, Cinéma”. Particularly emblematic of the ideologies and tastes of conservative Québécois society, the tone of Comte’s texts derives from a value for cultural heritage deeply rooted in an inescapable past. Given this context, was it possible to make event the slightest gesture towards modernity? Part of the answer may be found in the writings of Henri Letondal and Jean Nolin, two critics to treat subjects that opened up new perspectives. At the same time, in his music column, Léo-Pol Morin often delivered the one-two punch necessary to the evolution of a society in danger of suffocating in its own wealth.

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La place de la musique dans l’éducation au Québec est un sujet lancinant. Les sentiments du public oscillent entre la peur de la voir disparaître de la grille matière et l’assurance qu’elle y restera d’une manière ou d’une autre. Où donc s’alimente cette ambivalence ? Peut-être dans le concept même de l’éducation musicale. Dans son article, Claude Dauphin s’efforce de cerner l’objet premier de l’éducation musicale, le distinguant de celui de la formation musicale. L’un s’allie à l’éducation, l’autre connote la préparation des musiciens professionnels. S’attachant à la première acception, l’auteur examine les formes du matériel pédagogique destiné à la musique scolaire. Plus avant, il s’arrête surtout à décrire l’activité des chercheurs dans le domaine de l’éducation musicale : les sujets des mémoires et des thèses dans les universités québécoises, les disciplines associées et le rayonnement des professeurs d’universités qui ont élu comme champ de recherche la musique et l’éducation.

EN :

The place of music education in Quebec’s school system is highly controversial. Public opinion varies between fear that music might disappear altogether from the curriculum, and confidence that it will remain there in spite of it all. What is the reason for this ambivalence? The answer perhaps lies in the very concept we have of music education. In this article, Claude Dauphin considers the primary goal of music education by distinguishing it from musical training, arguing that the former belongs to the general sphere of education, while the latter has the aim of preparing an individual for the music profession. With this distinction in mind, the author discusses the kinds of pedagogical materials used in the Quebec school system and, more specifically, describes the activity of academic researchers in the field of music education. This is achieved by examining graduate thesis and dissertation topics and by assessing the broader influence of academics who have chosen music education as their area of research.

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En 2005, l’ARMuQ/SQRM fêtait son 25^e anniversaire d’existence. Répondant aux questions de la rédactrice en chef des présents Cahiers, Sylvia L’Écuyer, l’auteure expose d’abord les motifs qui ont poussé les membres fondateurs à créer ce qui s’appelait alors l’Association pour l’avancement de la recherche en musique du Québec (ARMuQ). Cette section est suivie d’un aperçu des différentes phases de l’évolution de l’association. Enfin, dans une troisième section intitulée « Problématiques et souhaits d’avenir », Louise Bail tente de dégager très brièvement les liens que l’ARMuQ/SQRM a développés avec les institutions d’enseignement supérieur et de circonscrire la place que prennent les chercheurs indépendants au sein de l’organisme. Son propos s’emploie à faire ressortir les problèmes particuliers que posent le fonctionnement et l’existence d’une telle association. Enfin, elle propose des réflexions et suggère quelques pistes d’avenir à partir de son implication en tant que membre fondateur, membre régulier et présidente sortante du conseil d’administration.

EN :

In 2005, the ARMuQ/SQRM celebrated its twenty-fifth anniversary. Responding to questions from the Cahier’s current Editor-in-Chief, Sylvia L’Écuyer, the author begins by discussing the motives that gave rise to the Association pour l’avancement de la recherche en musique du Québec, as it was then called. This is followed by a survey of the association’s various transformations over the years. In a third section entitled “Problématiques et souhaits d’avenir” (“Challenges and wishes for the future”), Louise Bail describes the ties that bind the ARMuQ/SQRM to post-secondary education institutions, and identifies the role of independent scholars within the organisation. The aim of her study is to discern the particular challenges that the existence and operations of such an association create. Finally, she reflects and advises on the association’s future from the perspective of her own role as founding member, regular member, and past Chair of the Board of Directors.