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Comptes rendus

Charlotte Ginot-Slacik et Michela Niccolai, Musiques dans l’Italie fasciste : 1922-1943, Paris, Fayard, 2019, 372 p. ISBN 978-2-2137-0497-5

  • Gabrielle Prud’homme

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  • Gabrielle Prud’homme
    Doctorante en musicologie, Université de Montréal/Universität für Musik und darstellende Kunst Wien

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Couverture de Musique et oppression : contextes européens. Autour de Mozart en Autriche annexée, Volume 21, numéro 1, printemps 2020, p. 7-126, Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique

« J’aurais voulu protester mais je connaissais trop l’impuissance de l’individu dans un régime totalitaire. » Telle est la désolation qui afflige Luigi Dallapiccola, l’un des compositeurs les plus féconds du xxe siècle, alors que Mussolini promulgue l’entrée en vigueur de lois raciales en Italie le 1er septembre 1938. Cette consternation se traduira en polyphonie dans les douloureux Chants de prison. Les résonances de ce passé sombre de la péninsule italienne font encore l’objet de peu d’attention dans l’historiographie musicale francophone. Devant ce constat, Charlotte Ginot-Slacik et Michela Niccolai proposent de mettre en lumière tout un pan du paysage sonore de l’Italie fasciste dans leur récente étude de la vie musicale italienne sous le ventennio (1922-1943). Les deux musicologues, dont les champs de recherche respectifs touchent aux avant-gardes italiennes et aux interactions musicales franco-italiennes au xxe siècle, se sont associées pour combler un important vide dans la littérature francophone ; Musiques dans l’Italie fasciste est en effet le premier ouvrage en langue française à fournir un panorama musical du fascisme. À ce titre, l’ouvrage s’inscrit dans la filiation d’études pionnières parues en italien, en anglais et en allemand. Le choix du pluriel dans le titre de l’ouvrage (« musiques ») met en évidence l’intention des autrices d’élargir leur champ d’études pour considérer les expressions musicales dans leur diversité et leur multiplicité. L’ampleur du répertoire abordé constitue en effet l’un des points d’intérêt de l’ouvrage, qui malgré une volonté de décloisonnement gravite autour de la musique d’inspiration classique (bien que volumineux, seul un chapitre sur sept traite de musique dite « légère »). Pour concevoir cette « introduction accessible à chaque lecteur désireux d’appréhender la période ou de mieux comprendre les conséquences musicales » du fascisme (p. 25), les autrices ont rassemblé un vaste éventail de littérature secondaire et de documents d’époque, dont plusieurs écrits de compositeurs conservés à la Fondazione Cini de Venise. L’attention particulière portée aux échanges épistolaires permet de saisir avec acuité la complexité et l’ambiguïté des rapports que les musiciens italiens entretenaient entre eux et avec les autorités fascistes. La richesse de ces échanges contribue également à exposer l’ambivalence qui teinte le parcours de plusieurs compositeurs aspirant à vivre de leur musique sous le régime de Mussolini. Préfacée par une figure phare des études musicales en Italie fasciste, Roberto Illiano, la monographie s’ouvre sur les nombreuses incohérences qui ont marqué le fascisme et qui se sont déclinées en musique par l’absence d’une esthétique officielle et par l’enchaînement de politiques culturelles changeantes. Les autrices font suivre ce préambule par sept chapitres structurant l’ouvrage de façon thématique, dont le premier (« Prémisses : 1918-1924 ») pose les grandes lignes de force du paysage musical qui émergent au terme de la Grande Guerre. D’une part, Giacomo Puccini, Umberto Giordano, Francesco Cilea et Riccardo Zandonai, extrêmement populaires sous le ventennio, incarnent l’Italie lyrique de la fin du siècle précédent. D’autre part, Franco Alfano, Alfredo Casella, Ildebrando Pizzetti, Gian Francesco Malipiero et Ottorino Respighi forment la generazione dell’Ottanta, une nouvelle génération de compositeurs nés dans les années 1880 qui se posent en têtes d’affiche de la création musicale sous le ventennio et en protagonistes du renouvellement artistique italien. Dans le chapitre suivant (« Un nouveau passé »), les autrices abordent la conscience historique qui prend forme chez les compositeurs de la generazione dell’Ottanta en quête d’inspiration et d’alternatives à la tradition lyrique de l’Ottocento. Elles documentent les nombreux travaux de transcription, d’orchestration et d’édition — dont la volumineuse édition du catalogue de Monteverdi, l’opera omnia, par Malipiero (et soutenue par le Duce) — qui …

Parties annexes