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L’émergence d’une psychophysique de la perception en art

  • Stefania Caliandro

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  • Stefania Caliandro
    École des hautes études en sciences sociales

Corps de l’article

Un renouveau important se produit dans la conception de l’art dès la seconde moitié du xixe siècle. Les expérimentations artistiques interrogent les moyens mêmes qui avaient jusqu’à ce jour supporté la représentation et la figuration. Ces recherches plastiques devancent, à certains égards, l’abstraction qui s’affirmera, en tant que mouvement historique, autour de la première décennie du siècle suivant. C’est néanmoins la réflexion théorique qui semble démarquer le travail des fondateurs de ce mouvement, si bien que les acquis de leurs investigations vont constituer autant d’avancées décisives pour le développement de l’art contemporain. Cette étude se propose de montrer dans quelle mesure leur travail procède moins de l’optique formaliste, à laquelle on les a souvent réduits, que d’une réflexion esthétique redonnant tout son sens à la perception et à ses enjeux. Pour ce faire, elle voudrait renouer les liens qui unissent ces recherches artistiques avec certaines théories du tournant du siècle qui paraissent avoir influencé l’abstraction et, vraisemblablement, créé les conditions préalables à son éclosion. Ce mouvement artistique se montre, en effet, redevable des théories de l’empathie, dans la mesure où cette tradition mettait l’accent sur la relation esthétique que l’oeuvre établit avec le sujet percevant. Ce passage qui va de l’empathie à l’abstraction, n’excluant pas d’ailleurs quelques retours à la figuration, s’enrichit également des apports d’une approche psychophysique qui, tout en variant son appellation (psycho-physique, psychophysiologie, optique-psychologie, physico-psychologie), ne cessait d’évoluer sous la plume des théoriciens et des artistes.

Afin de saisir la portée de ces liens conceptuels dans la création artistique, une double démarche sera envisagée. D’une part, il sera question de retracer les rapports historiques et les considérations esthétiques qui ont soutenu l’émergence d’une psychophysique de la perception, entreprise qui favorisera du même souffle la compréhension de ce que l’on entend à cette époque par une conception organique de l’art  [1]. D’autre part, l’analyse d’une oeuvre abstraite — un tableau de Kandinsky —, permettra de mesurer l’impact de ces réflexions autant sur le mode d’oeuvrer de l’artiste que sur l’appréhension de l’art de la part de l’observateur  [2]. Ces deux parties distinctes sont tout à fait complémentaires, car elles se proposent d’approfondir, de manière à la fois historique et sémiotique, ce même phénomène d’incorporation du sens qui surgit des dynamiques de la perception.

Recherches perceptives en art au tournant du xxe siècle

L’épanouissement de l’abstraction au début du xxe siècle est un phénomène complexe qui étonne encore lorsqu’on songe aux bouleversements que celle-ci a entraînés par rapport aux pratiques artistiques précédentes. Pourtant, elle ne relève pas d’un événement ponctuel puisque, d’un point de vue historique, plusieurs facteurs ont évidemment contribué à créer les conditions de son éclosion. Différentes expérimentations plastiques comportaient des ouvertures en direction d’un art abstrait. En peinture, c’était un double détachement à l’égard du naturalisme, qui avait jusque-là favorisé le développement de la représentation figurative ; ce dépassement de la reconnaissance iconique s’étalait essentiellement en deux moments contemporains mais distincts.

D’une part, le détachement du chromatisme naturaliste — étape qui était accompagnée de manière apparemment paradoxale par les études physiologiques sur la couleur — déterminait l’entreprise des néo-impressionnistes et de Georges Seurat en particulier qui, dépassant les effets atmosphériques et le rendu phénoménologique des impressionnistes, élaborait une peinture très calculée, presque conceptuelle, qui tirait profit du mélange optique des couleurs. Cette démarche introduisait l’abstraction par la couleur, qui allait libérer de plus en plus les formes de toute évocation référentielle ; elle arrivait jusqu’à atteindre, avec Frantisek Kupka et Robert Delaunay, des valeurs purement plastiques et même rythmiques qui, au travers des correspondances musicales, désencombraient la peinture de la charge représentationnelle. D’autre part, le détachement à l’égard de la reproduction des formes naturelles était marqué par la dénégation du volume et le rejet d’une profondeur construite suivant des règles perspectivistes. Encore plus que l’espace, selon certains critiques, sphéroïdal des tableaux de Paul Cézanne ou que la fragmentation perspective du cubisme analytique, c’était le cloisonnisme d’Émile Bernard et Paul Gauguin à Pont-Aven et, davantage, le synthétisme élaboré au sein de cette école (spécialement par Paul Sérusier) qui constituaient autant d’étais propices à l’abstraction. Au refus du raccourci et à la suggestion d’une profondeur plutôt archaïque, créée par la superposition des figures en grandeurs décroissantes — suivant un modèle notamment primitiviste ou influencé par la diffusion des estampes japonaises —, s’ajoutait une simplification des formes, passant par l’usage de l’aplat, qui ouvrait la voie à l’abstraction géométrique et à la réévaluation de la disposition spatiale bidimensionnelle.

Dans ce climat postimpressionniste qui caractérise la fin du xixe siècle, on trouve certes des tableaux déjà abstraits ou, du moins, très proches de la non-figuration, comme les toiles entièrement monochromes, en bleu ou rouge, nées de la verve provocatrice de l’écrivain Alphonse Allais et exposées au Salon des incohérents de 1884, ou les empâtements informels d’un August Strindberg exploitant la force des touches à la Turner pour faire émerger en peinture les replis de l’inconscient. Cependant, si ces élans vers l’abstraction tendaient, pour la plupart, à retomber dans le décorativisme — c’est le cas du sensibilisme chromatique des nabis, animés pourtant par les propositions abstraites de Maurice Denis, ou bien du synthétisme des formes en aplat qui évoluait en direction des sinuosités de la ligne de l’Art Nouveau —, si donc la plupart de ces parcours aboutissaient à des effets plutôt décoratifs, penchant qui sera fortement redouté par Wassily Kandinsky, c’est parce que l’on ne saisissait pas pleinement les nouvelles potentialités de cet art, parce qu’on n’endossait pas encore l’abstraction en tant que telle. L’attention portée aux moyens purement plastiques, la synthèse des formes et leur élaboration de mémoire  [3], l’appui sur la couleur, le repérage des correspondances avec la musique qui allégeraient l’oeuvre de la visée figurative, l’esprit de révolte contre une conception de l’art entendu comme représentation, toutes ces trajectoires devançaient l’abstraction, mais n’impliquaient pas pour autant une prise de conscience de sa valeur.

L’élément déterminant qui paraît traverser tous ces phénomènes et les orchestrer enfin dans l’éclosion de l’abstraction historique est, à mon sens, la réflexion qui se développa à la même époque sur la perception. Plus que d’une transformation dans le mode de vision, il serait pertinent de parler d’une prise de conscience décisive des enjeux signifiants et significatifs des moyens plastiques. Les artistes semblent, en fait, s’interroger sur les possibilités du sens qui s’ouvrent à l’art en soi, indépendamment de la valeur iconique qui y serait introduite par la figuration. À cet égard, la réflexion sur les effets perceptifs engendrés par les formes et les couleurs et par leurs relations spatiales nourrissait considérablement les recherches artistiques. Par ailleurs, les théories esthétiques de l’empathie qui s’élaboraient depuis la fin du siècle précédent assuraient en ce sens un apport essentiel.

Empathie et esthésie abstraite : le sens enraciné dans la perception

La notion d’Einfühlung (traduite ensuite par empathie) avait été proposée en 1873 par Robert Vischer et retravaillée en termes plus ou moins similaires (parfois repensée sous le vocable de sympathie) par nombre de théoriciens de l’art, tels Friedrich Theodor Vischer, Heinrich Wölfflin, Aby Warburg et Theodor Lipps, pour ne citer que les plus célèbres  [4]. Ces auteurs s’interrogeaient notamment sur la relation qui s’instaure entre le sujet et l’objet dans la contemplation esthétique. La question pouvait s’élargir aux rapports du sujet avec le monde, touchant ainsi l’animisme végétal, l’anthropomorphisme des animaux et glissant parfois vers la fusion panthéiste de l’homme avec l’environnement ; ou encore elle se développait en direction des interactions intersubjectives, suivant une acception qui sera de plus en plus assimilée par la psychologie et, ensuite, la psychanalyse. Mais surtout, dès l’origine, elle tâchait de préciser le lien entre les sensations éprouvées par le sujet et la forme  [5] de l’objet, autrement dit, de savoir comment l’on parvient à projeter des traits physiques humains dans des matériaux inertes, et comment ces matériaux peuvent provoquer des effets psychiques sur l’observateur. Ces réflexions s’attachaient davantage à la réception esthétique des oeuvres et découvraient, en fait, une incorporation du sens enracinée dans la perception.

Il est important de remarquer que cette conception de l’empathie était, pour l’essentiel, engendrée par des considérations perceptives. Bien avant de proposer des interprétations articulées suivant un savoir purement culturel, ces théoriciens s’attardaient à analyser les effets créés de manière implicite par la vision ou, plus généralement, par le mode de saisie des données. C’est pour cela qu’ils focalisaient leur attention sur des phénomènes dépourvus de figurativité, car ils permettaient d’explorer plus aisément la réponse oculaire ou, du moins, l’impression produite au travers de la médiation par les sens. Les réflexions se concentraient ainsi sur les effets de sens dont les formes et les couleurs, ainsi que les sons en musique, étaient la source première. Des dynamiques perceptives mettaient au jour les sensations de mouvement des lignes et des plans, qui se créaient aussi dans l’image fixe ; de même, l’appréhension sensorielle par le corps du sujet expliquait les états d’âme que celui-ci ressentait face à l’oeuvre. Le plaisir, le déplaisir, la jouissance esthétique, mais aussi l’attitude imitative involontaire (ou mimicry), différemment entendue comme une réaction physique et/ou mentale, étaient déclenchés par ce rapport empathique soudant les sens au perçu. Les valeurs pathémiques et émotionnelles, ainsi fondées par la perception, étaient alors facilement éprouvées comme appartenant à l’objet contemplé.

Ces théorisations autour de l’empathie apparaissent comme incroyablement actuelles si l’on songe aux avancées qu’elles représentent au sein d’une réflexion sur les enjeux perceptifs et sur le mode d’appréhension des oeuvres. Bien sûr, il ne s’agit pas ici d’esquisser une méthode de l’empathie au sens d’un psychologisme simple, ni de prôner une interprétation de l’art totalement subjective et incontrôlable. Mais ce qui semble envisagé dans ces théories est le passage délicat qui amène à intégrer le percept, l’oeuvre en l’occurrence, dans le regard esthétique. Ce premier stade déjà sémiotique comporte une interrelation complexe entre, d’une part, l’appropriation de l’oeuvre par l’esthésie du sujet et, d’autre part, l’attribution des qualités psychiques et organiques à l’objet contemplé. Ce premier stade, tout à fait perceptif, est néanmoins déjà sémiotique dans la mesure où l’on reconnaît dans l’objet une première valeur signique. Cela constitue une première saisie du sens, qui n’en définit qu’un noyau primordial, rudimentaire, reconstructible essentiellement a posteriori, comme si un élan téléologique l’emportait aussitôt vers les interprétations suivantes, vers une saisie plus complète. Bien qu’il ne soit que le point de départ pour la sémiosis, point d’ailleurs saisissable de manière purement utopique, ce noyau premier témoigne de l’incorporation du sens dans l’oeuvre et, à ce titre, il est censé devenir le paramètre de contrôle pour vérifier perceptivement les déploiements interprétatifs ultérieurs.

Faut-il encore souligner la valeur organique qui est sous-entendue dans cette conception du sens ? L’oeuvre acquiert son sens ou, mieux, elle devient matrice de ses possibles significations face à un sujet qui entretient un rapport esthétique avec elle. En effet, ce noyau premier n’est pas structurellement donné par l’objet en soi, mais fondé par sa relation avec l’observateur. En ce sens, le contenu que l’on rattache à la forme, par la perception de celle-ci, relève d’une conception psychophysique de l’appréhension de l’art et de tout phénomène du monde, conception qui était en train de se répandre depuis la fin du xixe siècle.

Influence de la psychophysique : poïétiques, théories esthétiques et de la perception

Gustav Theodor Fechner, physicien passé ensuite à la philosophie de la nature et à la psychologie, avait formulé dès 1850 l’idée d’une psychophysique  [6]. La critique d’art et les théoriciens que l’on rassemble autour du pur visibilisme allaient s’intéresser par la suite à cette notion. Le mot psycho-physique revient notamment sous la plume de l’esthéticien Konrad Fiedler qui, en 1887, soutenait l’impossibilité de distinguer processus psychiques et physiques dans ce qu’il appelait l’« expression » de la forme  [7]. Des réflexions similaires reviennent dans les écrits de 1893 du sculpteur Adolf von Hildebrand qui travaille, lui aussi, en termes de « sympathie », de « concours du sentiment corporel direct », d’effets et d’apparaître de la forme  [8]. Si l’on tient compte de leurs aboutissements, il devient problématique d’inscrire ces tenants de la pure visibilité dans les mailles d’un formalisme tout court. D’ailleurs, l’étiquette de formalisme demeure également étroite pour d’autres recherches qui se développaient à ce moment et qui se poursuivaient au tournant du nouveau siècle. L’éclosion de l’abstraction au début du xxe siècle porte justement la marque de ce climat. Détrônant l’iconicité pour donner désormais de l’autonomie aux éléments constitutifs de son expression, les principaux exposants de ce mouvement puisaient dans les possibilités plastiques, non pas d’après une conception purement formelle de l’art, mais en vue plutôt d’une intelligence organique de ses moyens. Kandinsky, tout comme Mondrian, ne visait pas la forme en soi, mais essentiellement le contenu, le « spirituel » dans l’art  [9]. L’attention portée aux valeurs organiques qu’engendrent formes et couleurs amenait ces artistes à approfondir les effets, les dynamiques et les « tensions » — pour reprendre un terme cher à Kandinsky  [10] — qui se créent dans la perception. Au lieu d’endosser une visée simplement formaliste, ils cherchaient, comme l’affirme Klee, à rendre la « forme vivante  [11] ». Certains d’entre eux voyaient à cet égard l’art comme une nouvelle cosmogenèse  [12]. C’est pour cela encore qu’ils décelaient même une certaine ambiguïté dans l’emploi de la dénomination d’abstraction, qu’ils remplaçaient, suivant le cas, par art concret (Kandinsky), néoplasticisme (Mondrian) ou bien nouveau réalisme (Malevitch). Cette gêne est clairement exprimée dans un article de Kandinsky de 1935 :

On n’aime guère l’expression de « peinture abstraite ». Et c’est justice car elle ne signifie pas grand-chose, ou du moins prête à confusion. C’est pourquoi les peintres et les sculpteurs abstraits de Paris ont essayé de créer une expression nouvelle : ils parlent d’art « non figuratif », équivalent de l’expression allemande « gegenstandslose Kunst ».

Les éléments négatifs de ces expressions (non et « los ») ne sont pas très heureux : ils excluent l’objet sans rien mettre à sa place. Depuis un certain temps déjà, on a essayé de remplacer (ce que j’ai fait avant la guerre) abstrait par absolu. À vrai dire cela ne serait guère mieux. À mon avis le meilleur terme serait « réel » (reale Kunst), puisque cet art juxtapose au monde extérieur un nouveau monde de l’art, de nature spirituelle. Un monde qui ne peut être engendré que par l’art. Un monde réel. Mais la vieille dénomination d’art abstrait a déjà droit de cité  [13].

Une nouvelle réalité picturale donc, ou plus généralement plastique, qui devait mettre de l’avant les possibilités organiques du visible et le lien que l’oeuvre entretient avec le sujet. En dépit des formes très diverses que prirent ces courants de l’abstraction historique, ceux-ci semblent néanmoins manifester une caractéristique commune du fait qu’ils nouent, chacun à sa manière propre, un lien avec une psychophysique de la perception. Qu’ils soient enfin redevables des théories de l’empathie se remarque dans le fait que quelques-uns d’entre eux (Kandinsky, Klee) s’y référaient pour éclairer leur démarche artistique. Kandinsky, notamment, renvoie dans ses écrits au livre paru en 1908 de Wilhelm Worringer, Abstraktion und Einfühlung (Abstraction et empathie)  [14] ; pourtant, de même que Klee, il ne retint nulle part l’opposition que Worringer avait introduite entre ces deux termes. Se rapprochant ainsi de l’idée d’empathie que les théoriciens depuis Robert Vischer avaient formulée pour expliquer l’appréhension des formes même les plus inorganiques, Kandinsky s’interrogeait sur la valeur « optique-psychologique » de la peinture, de manière à comprendre comment « la couleur est perçue optiquement, vécue psychiquement  [15] ». Il s’interrogeait en particulier sur les sensations kinesthésiques, tactiles, gustatives, olfactives et sonores évoquées par la vision des couleurs, ou encore sur les tensions dynamiques et affectives véhiculées par les dimensions géométriques du point, de la ligne et du plan  [16].

Des considérations proprement perceptives transparaissent aussi dans les oeuvres de Mikolajus Kostantinas Čiurlionis, que l’on a parfois présenté comme le premier peintre abstrait avant Kandinsky lui-même. Chez Čiurlionis, c’est autant la lumière, le graphisme délicat et évanescent de la forme que le traitement plastique de la couleur qui affaiblissent la reconnaissance iconique de l’image. Encore plus qu’une peinture abstraite, vers laquelle Čiurlionis hésite de fait à s’élancer, ses tableaux questionnent les enjeux perceptifs qui constituent les conditions mêmes de la représentation. Des changements de perspective et des variations d’échelle peuvent déterminer des variations proxémiques (du regard à distance ou bien très rapproché) et provoquer ainsi un décalage spatio-temporel dans la perception. Autant les paysages imaginaires et fantastiques, avec leur évocation musicale, que les moyens plastiques tout court deviennent des outils pour atteindre les soubassements iconiques de l’image et, pour cela, les conditions mêmes de son énonciation  [17]. Des saillances perceptives, plus ou moins nettes et évidentes, ressortant de l’oeuvre de Čiurlionis laissent alors entrevoir des seuils de perceptibilité visuelle et amènent, en même temps, à réfléchir sur les autres modes de perception implicitement activés par l’acte de vision  [18]. Ses réalisations picturales constituent une sorte de pendant artistique des réflexions contemporaines de Hildebrand et de Riegl sur le tactile et le cinétique en rapport à l’optique. Mais surtout, elles jalonnaient cette approche psychophysique qui allait s’affirmer, de manière décidée, vers la seconde moitié des années 1920 et qui se manifestait à la fois dans les théories des artistes abstraits (spécialement Kandinsky et Klee au Bauhaus) et dans les recherches perceptives de l’époque.

Les théoriciens de la Gestalt, qui se regroupaient justement durant cette période autour de l’école de Berlin (Köhler, Wertheimer, Koffka, etc.), prônaient une approche dynamique de la forme qui dépassait le modèle analytique traditionnel  [19]. Leur démarche psychologique réintroduisait la valeur qualitative dans l’appréhension des formes, dimension qualitative qui avait été indiquée à la fin du siècle précédent par Christian von Ehrenfels  [20]. Par des expérimentations et des réflexions empiriques, ils s’apercevaient de la mise en « réseau de stimuli » qui composent le champ perceptif et qui s’organisent suivant une autodistribution translocale  [21] De leurs travaux ressortait une conception organique de la perception qui repositionnait le sujet au centre de la saisie sensorielle, en redonnant vigueur, pour cela, aux considérations d’une « psychophysique » qui sommeillait depuis quelque temps  [22].

Ce climat dut encourager de quelque manière, directement ou indirectement, autant les recherches abstraites des artistes en Allemagne que les réflexions de la critique d’art. Ce fut Erwin Panofsky, en particulier, qui fut le plus marqué par cette conception de la perception liée au sujet percevant. Dans son célèbre essai de 1927, « La perspective comme forme symbolique », il opposait à la construction symbolique de la perspective renaissante « l’impression visuelle subjective » qui seule permet, suivant ses termes, de rendre compte de la « réalité » « de l’espace psychophysiologique  [23] ». En s’autorisant des apports d’Ernst Cassirer, il soutenait en effet que l’espace visuel autant que l’espace tactile contrastaient avec « l’espace métrique de la géométrie euclidienne » qui avait inspiré dans ses grandes lignes la perspective renaissante. Différemment de l’espace mathématique perspectiviste, ces deux espaces psychophysiologiques étaient en réalité « « “ anisotropes ” et “ inhomogènes ”  [24] ». Cette anisotropie de l’espace visuel fut inopinément approfondie, peu après, par Heinrich Wölfflin. Même si ce théoricien de l’art n’emploie pas le terme psychophysique (cher à Fiedler comme aux gestaltistes), ni l’adjectif psychophysiologique (préféré par Panofsky), ses avancées sur l’anisotropie du champ visuel, notamment dans l’essai « Sur les côtés droit et gauche dans le tableau » de 1928  [25], ne font que réactualiser la réflexion sur les dynamiques de la vision et sur le mode d’appréhension de l’oeuvre, qu’il avait esquissée depuis sa thèse doctorale de 1886. Après les avoir étouffées pour faire jaillir sa visée formaliste et élaborer ses catégories perceptives, il sentait enfin le besoin de reprendre ses anciennes recherches pour pousser le rapport dynamique que l’oeuvre entretient avec le corps et la sensorialité du regardeur. Suivant la piste qu’il avait amorcée dans sa jeunesse, puis abandonnée par la suite, il parvenait à enraciner un premier noyau de sens dans la perception et à suggérer, pour cela, une dimension organique dans les formes artistiques  [26]. Cette dimension organique posait les bases d’une approche sémiotique de l’oeuvre et, via son incorporation du sens, préparait le passage de l’esthésie à l’exégèse.

Kandinsky ou l’organique dans l’art : Moscou I (place rouge)

Cette conception organique supportait aussi l’éclosion de l’abstraction. La réflexion sur les effets psychiques engendrés par les formes et les couleurs amenait les artistes à donner aux moyens plastiques une valeur d’origine, à en faire le point de départ d’une nouvelle genèse. Des idées cosmogénétiques, on l’a mentionné, apparaissaient dans la démarche des grands peintres et des artistes fondateurs de l’abstraction. Kandinsky, quant à lui, concevait le champ pictural en termes de « plan originel » : le sens surgit dans le tableau par les « tensions » qui se créent « optico-psychologiquement » suivant la topologie des éléments sur la surface  [27]. Qu’il ne s’agisse pas d’un simple retour à la bidimensionnalité est justement observable dans l’attention qu’il porte, tout comme d’autres abstraits, aux effets de profondeur produits par la couleur. Mais qu’une conception organique du champ soit à la base de ces recherches demeure un point que la critique ne paraît pas avoir suffisamment envisagé. L’analyse des tableaux réalisés par Kandinsky depuis son passage à l’abstraction, en 1910-1911  [28], laisse cependant aisément voir comment ses théories imprègnent complètement sa pratique picturale. De plus, cette conception psychophysique semble dépasser les limites d’une production strictement non figurative pour alimenter plus généralement son oeuvre.

Wassili Kandinsky, Moscou I (place rouge), tableau, 1916.

© Succession Wassily Kandinsky /ADAGP (Paris)/SODRAC (Montréal) 2002
Wassili Kandinsky, Moscou I (place rouge), tableau, 1916.

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La série d’oeuvres qu’il consacre à Moscou permet d’étayer ces considérations. Le tableau Moscou I (place rouge) de 1916 servira principalement de référence, compte tenu qu’il fait partie d’un ensemble d’études entrepris autour de cette date et apparemment jamais abouti en une oeuvre finale et décisive. Ce travail appartient donc entièrement à sa période russe, encore peu connue du grand public et dont les oeuvres, qu’il dut laisser à son départ de l’Union Soviétique, n’ont guère été exposées à l’étranger  [29]. Cette période russe, que Will Grohmann a trop hâtivement qualifiée, de manière péjorative, d’« intermezzo  [30] », s’étend de 1915, année où la guerre força Kandinsky à quitter l’Allemagne pour rentrer dans sa patrie, à 1921  [31], année où fut aussi lancée la Nouvelle Politique Économique soviétique, laquelle imposait de plus en plus de contraintes aux artistes (l’art était désormais soumis à la propagande, l’idéologie nationale et le processus de production ; l’année suivante, l’abstraction était officiellement interdite). Si l’artiste se plaindra d’avoir relativement peu peint au cours de cette période  [32], ses dessins et ses toiles attestent néanmoins un renouveau intéressant dans sa peinture. Après le grand élan vers l’abstraction de la période précédente, il semble endosser un retour à la figuration ou, du moins, au semi-figuratif, suivant un choix très libre et conscient, ainsi que cohérent avec sa démarche.

Il s’agit d’un corpus de diverses études, qui semble en général fournir un ancrage référentiel et environnemental à sa peinture ; son iconicité ne fait néanmoins que donner une nouvelle envergure à sa conception optico-psychologique de l’art. En ce sens, aucune rupture ne se manifeste sur le plan théorique. À la conférence qu’il présente en 1921 à l’Académie russe des sciences artistiques, son idée — « De la méthode de travail sur l’art synthétique », tel est le titre donné à son exposé — prolonge la lignée des réflexions qu’il poursuit depuis Du spirituel dans l’art :

l’étude des propriétés des éléments en tant que tels a pour but d’établir comme résultat final les influences diverses possibles pour l’homme. C’est ce point de vue qui est utilisé pour l’étude des propriétés physiques des éléments, de leurs actions physiologiques, etc.

[…] Ainsi, par exemple, dans la science de la peinture on étudie, comme élément principal, la couleur dans le système de toute une série de ses propriétés : propriétés physiques et son essence, influences psychologiques à travers l’oeil et par d’autres voies (bains colorés), émotions psychiques dans les cas normaux et pathologiques, capacités de provoquer des associations dans le domaine des sens et des représentations, etc.  [33].

En 1921, Kandinsky devient en effet le vice-président de la « section de physico-psychologie » de l’Académie des sciences et des arts  [34]. Apparemment, l’idée de retravailler la figuration, que l’artiste pratiquait depuis quelque temps, ne contraste donc pas du tout avec son engagement à approfondir les effets psychiques véhiculés par les éléments physiques de la peinture. L’introduction de motifs iconiques paraît, au contraire, ajouter de nouvelles résonances émotionnelles à l’emploi des moyens plastiques. Il est intéressant de noter par ailleurs que, surtout peu après son retour dans sa ville natale, il consacre plusieurs toiles à des sujets qui redonnent une valeur non seulement contextuelle, mais aussi affective et très personnelle à son travail. C’est le cas de Moscou, vue depuis la fenêtre de l’appartement (vers 1916) et de Place Zubovsky (vers 1916). Pour cette dernière oeuvre, il avait déjà esquissé une étude (Sans titre) à l’encre de Chine en 1915  [35] ; elle correspond véritablement à la vue qu’il avait depuis l’immeuble qu’il avait acheté afin d’assurer une certaine stabilité à son foyer et pour lequel il s’était fortement engagé sur le plan financier  [36]. Ces vues, intimes pourrait-on dire, qu’il peint de Moscou laissent ainsi transparaître une charge émotionnelle positive qui se heurtera bientôt à des duretés factuelles lorsqu’il devra faire face à une crise économique très importante  [37]. Mais cette dimension affective domine aussi dans les visions qu’il donne, encore en 1916, de Moscou (voir les deux versions Moscou I (place rouge) et Moscou II, peinte vers 1916). Le rapport qu’il sentait avec sa ville, les traditions de son pays et son propre passé, avait d’ailleurs été toujours très intense. Dans Regards sur le passé — livre paru en Allemagne en 1913 et que l’auteur retravaille considérablement pour sa publication russe en 1918 —, Kandinsky s’était longuement attardé sur les images de sa jeunesse et ses promenades dans le monde paysan :

Je n’oublierai jamais les grandes maisons de bois couvertes de sculptures […]. Elles m’apprirent à me mouvoir au sein même du tableau, à vivre dans le tableau. Lorsqu’enfin j’entrai dans la pièce, je me sentis environné de tous côtés par la peinture dans laquelle j’avais donc pénétré. Le même sentiment sommeillait en moi, jusque-là tout à fait inconscient, quand j’étais dans les églises de Moscou et en particulier [à la cathédrale du Kremlin  [38]]. […] Naturellement ces impressions étaient chaque fois colorées très différemment  [39].

Ce sentiment se réveille et se renouvelle lorsqu’il entreprend son travail pictural. Son art explore en effet la manière de redonner toute son importance au rapport esthétique, affectif et cognitif qui relie le tableau au sujet percevant. Son oeuvre, dont il soulignait justement l’aspect « réel  [40] », ne peut se saisir en dehors de cette relation avec son contexte d’énonciation (de création ou de réception). Non seulement l’oeuvre révèle la perception du monde que ressentait l’artiste, mais elle vise désormais à y faire entrer le regardeur qui, au même titre, y est impliqué par esthésie.

« me mouvoir au sein même du tableau »

Moscou I (place rouge) amène ainsi le regard de l’observateur à entrer dans le tableau. Les formes oblongues, qui de la partie inférieure paraissent converger vers le centre de la toile, de l’image, ont une fonction vectorielle. En particulier, cette forme du milieu inférieur qui s’achève juste au-dessous de la zone circulaire jaune ébauche une profondeur optique qui encourage la projection kinesthésique. Elle devient une sorte de passerelle qui relie le regardeur avec les deux figurines peintes à son extrémité. Placées dans le centre non géométrique, mais plutôt perceptif de la toile, ces figures assument alors une valeur énonciative ou, du moins, constituent le point d’ancrage perceptif à partir duquel la sensorialité du sujet éclate dans toutes les directions. De cette zone jaune que les deux personnages contemplent, la perception semble rayonner vers plusieurs parties : l’éclat de cette zone jaune invite en fait à repérer les autres sources lumineuses, en haut à droite et à gauche ; sa couleur intense évoque la résonance de ces couleurs presque primaires qui constituent un peu partout la matière de base de ce monde pictural. En même temps, cet ancrage figuratif central porte à rechercher les autres éléments iconiques de l’image : le paysage urbain parsemé de coupoles qui apparaissent au-dessus des bâtiments, le temple, les églises, la crête de cet environnement citoyen entourée de l’arc-en-ciel. Et encore, les traits noirs qui survolent la ville, le trou noir avec les deux petites croix en bas à gauche, les taches rouges qui se dressent dans le chemin tout à gauche : ce sont des éléments qui deviennent figuratifs dans le contexte ; on y devine des oiseaux, peut-être un tombeau, des êtres humains… Pourtant ce parcours vers l’iconique ne cesse pas de s’inverser  [41], la perception suit des dynamiques variées, s’éparpille, saute entre les différents plans et profondeurs de l’image, retourne à la matérialité des moyens picturaux et à leurs évocations sensorielles. Elle procède de manière discontinue, du centre vers la périphérie, mais avec des jeux de rebonds imprévisibles entre des parties même éloignées du tableau. Comme le disait Kandinsky lorsqu’il évoquait le souvenir des maisons traditionnelles russes, très décorées et pleines d’icônes, le sujet apprend à se « mouvoir au sein même du tableau, à vivre dans le tableau  [42] » :

J’ai fait de nombreuses esquisses. Ces tables, et des ornements divers. […] ils étaient peints avec une telle force que l’objet se fondait en eux. Cette impression, elle aussi, ne parvint que beaucoup plus tard à ma conscience.

C’est à travers ces impressions vraisemblablement, en non autrement, que prit corps en moi ce que je souhaitais, le but que je fixai plus tard pour mon art personnel. Pendant des années, j’ai cherché la possibilité d’amener le spectateur à [« se promener  [43] »] dans le tableau, de le forcer à se fondre dans le tableau en s’oubliant lui-même  [44].

Le changement que l’artiste introduit dans l’édition russe de ce texte (« se mouvoir » au lieu de « se promener » dans le tableau) souligne la charge émotionnelle que comportent ces dynamiques perceptives. D’entrée de jeu, le sujet participe à la genèse même de ce monde pictural. Tout comme ces effets de sens optico-psychologiques créés par les tensions et les éléments plastiques, les objets figuratifs semblent renvoyer à une symbolique affective qui se rattache à la culture originaire de l’artiste, à son vécu. Il revient alors à l’esprit le passage cité plus haut sur la cathédrale du Kremlin que cette Moscou I (place rouge) ne peut éviter de rappeler. C’est cependant la constellation de coupoles qui évoque, cette fois de manière symbolique, l’impression que Kandinsky éprouvait à se mouvoir dans un tableau lorsqu’il entrait dans certaines églises. On peut aussi tenter d’identifier ces coupoles avec quelques-unes des églises que l’artiste avait à maintes reprises travaillées depuis ses premiers débuts : voir Sans titre. Église de la Nativité de la Vierge à Moscou, daté de 1886 par Nina Kandinsky, par exemple. Très tôt, Kandinsky introduisait en outre dans ses oeuvres des figurines (notamment un couple) qui facilitaient le lien empathique de l’observateur avec le spectacle représenté : voir l’encre de Chine Sans titre  [45] et Lever de la lune (Mondaufgang), 1904. D’ailleurs, dans la série d’études qui concerne Moscou I, la position des deux personnages est très étudiée : la posture de face qu’ils assument dans Improvisation Gorge (1914, voir aussi Esquisse pour Improvisation Gorge, 1914) est, semble-t-il, tout d’abord déplacée vers le centre de l’oeuvre (voir les deux études Sans titre  [46]), puis retournée, le dos faisant face à l’observateur qui, ainsi, trouve sa propre position représentée au sein même du tableau Moscou I. Par rapport à leurs premières réalisations (voir Lever de la lune et Improvisation Gorge), ces figurines sont de surcroît très schématiquement ébauchées et acquièrent, par conséquent, une apparence généralisante, dés-individualisée de traits singuliers. La sensibilité de l’observateur y est sollicitée, le processus d’identification rendu aisé ou, du moins, l’immersion empathique dans le tableau encouragée. Dès lors, le sujet, de même que le personnage, jouit par esthésie de l’univers pictural dont il participe. Comme le disait l’artiste, le regardeur est invité, même forcé à pénétrer dans le tableau, à « se mouvoir », à « se fondre » en lui, « en s’oubliant lui-même  [47] ».

Dans toute son oeuvre, Kandinsky semble avoir retravaillé l’imaginaire de sa civilisation, qu’il sentait proche, qui l’avait intimement marqué. Après des années vécues loin de son pays, il paraît se réapproprier cet environnement, son bagage culturel et personnel, pour en faire un monde pictural qui plaçait enfin le sujet dans son milieu. En ce sens, création picturale, reconnaissance iconique, évocation symbolique, tout semble pris en compte afin que la perception du spectateur participe de l’oeuvre. Éléments plastiques et figuratifs travaillent en symbiose à ce but. Rien de calculé n’apparaît toutefois dans ce tableau. Tout s’organise au contraire suivant ce « rapport organique » dont il avait pris conscience  [48] et qu’il poursuivait depuis sa réflexion dans Du spirituel dans l’art.

Même dans sa structuration topologique, l’oeuvre s’organise suivant un rapport organique. Le pont rectiligne qui supportait le couple dans Improvisation Gorge perd sa rigidité géométrique pour s’harmoniser avec la composition biomorphique de l’ensemble. Au-delà de la petite grille ouverte qui retarde quelque peu l’introduction dans le tableau, les deux figurines s’installent au milieu même de l’oeuvre : milieu perceptif par rapport aux dimensions du tableau, mais aussi milieu spatial par rapport aux plans et aux profondeurs de l’image. Le couple paraît ainsi se pencher sur le centre abyssal de ce « plan originel  [49] », lieu où justement l’espace se déforme pour accueillir son centre d’origine. De la sensation d’une perspective en plongée, à vol d’oiseau, qui domine le tout premier plan, on parvient en fait à la montée graduelle de ces figurines (ce qui fait redescendre le point de vue) pour basculer vers l’impression de légère contre-plongée de la crête urbaine en haut à droite, qui défile enfin en perspective frontale fortement inclinée vers la gauche. L’emploi de ces points de vue hardis peut s’éclaircir dans le contexte, à la lumière de l’échange et de possibles apports réciproques qui se sont développés à cette époque au contact du travail d’Alexandre Michaïlovitch Rodchenko  [50]. Il n’en reste pas moins que Kandinsky s’approprie cette recherche de manière personnelle et intègre plusieurs points de vue pour rendre la complexité dynamique de cet espace. Si les effets de ces profondeurs perceptives semblent aboutir vers une tension oblique ascendante, un mouvement rotatoire s’en empare aussitôt, qui fait tout tourbillonner tout autour. Non seulement il s’en prend aux formes des objets, à leur emplacement, mais il imprime également une allure tournoyante à leur éclairage.

Cette dynamique complexe ne se résout cependant pas en une simple spirale (voir aussi la tension imprimée dans l’arc-en-ciel). Elle semble animer ce plan originel de la même force centrifuge (et, en retour, centripète) que Kandinsky employait dans l’acte morphogénétique de la création picturale. Le renvoi va instinctivement au témoignage photographique, enregistré par Gabriele Münter, sur les phases successives de la genèse de Composition VII, réalisée par Kandinsky en 1913. Plusieurs oeuvres contemporaines de Moscou I affichent une structure organisée suivant ce rapport entre centre et périphérie, leur perception renvoyant à leur probable mouvement créateur : de l’origine à l’englobant et, inversement, de l’englobant à l’englobé : voir, entre autres, Sans titre et Naïf (tous deux de 1916). Cependant, dans Moscou I, ce mouvement circulaire se complexifie du fait de la réintroduction du semi-figuratif, de la profondeur perspective, sans compter la tension topologique ascendante  [51]. Il n’en découle ni une dominance cinétique, ni une résultante additionnelle de ces mouvements perçus, mais une dynamique complexe qui affiche autant sa logique que ses contradictions organiques. Kandinsky confère aux moyens picturaux le pouvoir d’exprimer toutes leurs tensions (compression, étirement, condensation centrale et vide originel, déformation, éparpillement, etc.). Dans la mise en forme, la matière retrouve alors toute sa force cosmogénétique, et l’art, sa « nécessité intérieure  [52] » :

La peinture est le heurt grondant de mondes différents destinés à créer dans et par leur combat le monde nouveau qu’on nomme oeuvre […]. Chaque oeuvre naît, du point de vue technique, exactement comme naquit le cosmos… Par des catastrophes qui, à partir des grondements chaotiques des instruments, finissent pour faire une symphonie qu’on nomme musique des sphères. La création d’une oeuvre, c’est la création du monde  [53].

Prise de conscience sur les enjeux de la perception

Théories et pratiques artistiques développent ainsi une réflexion sur les enjeux perceptifs qui deviendra désormais l’acquis des recherches contemporaines. Si cette réflexion n’appartient pas au seul domaine de l’art et paraît au contraire ressortir d’une concertation plus largement culturelle (esthétique, psychologique, mathématique, philosophico-scientifique), elle transforme de l’intérieur le mode d’oeuvrer des artistes. Sensibles aux changements épistémologiques, ils ont l’intuition d’une oeuvre qui se fait dans le devenir de sa relation avec le sujet percevant. L’attention prêtée aux rapports énonciatifs reliant l’oeuvre à l’artiste-observateur touche ainsi autant sa réception immédiate que ses effets de sens. La dimension empathique comporte des implications polysensorielles, plus ou moins soumises à l’emprise d’un mode de perception privilégié, qui ouvrent parfois même à des considérations synesthésiques. En tout cas, les rapports spatio-temporels en sortent modifiés, enrichis par ces rapports proxémiques, perspectifs, projectifs qui incorporent à tous égards également la sphère psychique, symbolique et émotionnelle. En deçà de l’emploi d’outils purement plastiques, figuratifs ou semi-figuratifs, c’est plutôt l’établissement d’un noyau hypoiconique du sens qui paraît caractériser l’art dit abstrait. Ce noyau de sens, enraciné dans la perception elle-même, s’organise suivant des possibilités dynamiques qui demandent à être appréhendées afin de saisir le réalisme psychophysique qui les motive et qui fournit les soubassements de tout déploiement interprétatif ultérieur.

Parties annexes