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Du Bartas et l’ars memorativa

  • Gilles Banderier

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  • Gilles Banderier
    Bâle  [1]

Corps de l’article

On sait que nous retenons une chose plus facilement quand elle fait sur notre esprit, par les moyens des sens extérieurs, une impression vive. C’est par cette raison qu’on a tâché de soulager la mémoire dans ses fonctions, en représentant les idées sous de certaines figures qui les expriment en quelque façon.

Article « Art mnémonique » de l’Encyclopédie

Malgré les efforts entrepris depuis plusieurs décennies, l’oeuvre de Du Bartas (1544-1590) est loin d’avoir livré tous ses secrets. De manière générale, son importance semble encore sous-évaluée  [2]. L’époque est certes révolue, où les historiens des sciences  [3] et les historiens de la littérature française  [4] n’accordaient à ce poète encyclopédique, contemporain des grandes descriptions du monde, qu’une note condescendante en bas de page. Ses oeuvres les plus importantes sont accessibles dans des éditions érudites et commodes ; mais qui souhaite lire tout Du Bartas est encore contraint de se reporter à la très estimable édition publiée aux États-Unis entre 1935 et 1940  [5]. Tout se passe comme si, contrairement à son coreligionnaire Agrippa d’Aubigné, Du Bartas avait souffert de n’être point un homme de parti. Aussi, nul ne s’empressa-t-il de le revendiquer et les études bartasiennes prirent-elles un bon demi-siècle de retard.

Il connut pourtant de son vivant et jusqu’à quarante ans après sa mort un succès et une gloire comme peu d’écrivains purent se vanter d’en connaître. Alors que les Tragiques d’Agrippa d’Aubigné n’eurent que deux éditions, peut-être trois, dont aucune n’emprunta les circuits normaux de la librairie, les différents poèmes de Du Bartas, et notamment son magnum opus, La Sepmaine (publiée en 1578), furent réédités environ deux cents fois entre 1574 et 1632. Bien des écrivains d’aujourd’hui, surtout s’ils s’occupent de poésie, se contenteraient de la moitié de ce chiffre. On admettra un tirage moyen de mille exemplaires par édition  [6], ce qui constitue une estimation prudente et volontairement basse. Car imprimer un livre était, jusqu’au xixe siècle, une tâche fastidieuse  [7], d’autant plus qu’à partir de 1581, La Sepmaine — qui n’a rien d’un poème court  [8] — se vit adjoindre les commentaires  [9], concis d’abord, luxuriants ensuite, du pasteur genevois Simon Goulart (1543-1628), l’ensemble formant un épais volume  [10]. On devine bien qu’aucun libraire n’allait engager des fonds, faire composer un texte aussi imposant, pour en imprimer seulement quelques dizaines d’exemplaires. Le tirage moyen devait être supérieur à mille exemplaires, puisque l’oeuvre constituait une valeur commerciale sûre. Mais conservons ce chiffre, qui donne le total écrasant de deux cent mille volumes imprimés en soixante-dix ans. Les oeuvres de Du Bartas devaient se trouver partout et, de fait, on ne connaît guère de bibliothèques dotées d’un fonds ancien digne de ce nom qui n’en conservent un ou plusieurs exemplaires. Mieux encore : il fut traduit en anglais, en allemand, en italien, en néerlandais et même en castillan  [11], à l’intention de la communauté juive expulsée d’Espagne et réfugiée aux Pays-Bas  [12].

On devine sans peine l’influence exercée par un poète dont les oeuvres furent à ce point répandues. Sa réception, au sens large, reste à apprécier et seule une équipe de recherche internationale parviendrait à déterminer ce qui, dans chaque littérature nationale d’Europe, procède de l’influence, du véritable magistère qu’il exerça. Ce n’est évidemment pas ce que l’on se propose de faire ici. Puisque le succès de La Sepmaine est attesté, il semble utile d’en chercher les raisons. Elles peuvent être multiples : il n’est pas toujours facile de savoir pourquoi un auteur suscite un engouement — parfois au-delà du raisonnable — à une époque pour tomber dans l’oubli quelques années plus tard. Entre le poète et son public se sont tissées des affinités parfois ténues et qu’il est délicat de percevoir à plus de quatre siècles de distance.

Il paraît légitime d’étudier La Sepmaine comme ressortissant à la tradition de l’ars memorativa. Le succès de ce poème à la fois didactique  [13], apologétique  [14] et encyclopédique  [15] correspond en effet à la période de l’histoire occidentale où la mnémotechnie, héritée de l’Antiquité grecque, suscite un regain d’intérêt  [16] qui précéda sa disparition pure et simple  [17]. Ce n’est qu’au xxe siècle que l’on a compris l’importance culturelle de cette tradition, qui instaure une continuité entre l’Antiquité et le début des temps modernes à travers le Moyen Âge  [18]. Les études pionnières de Ludwig Volkmann  [19], Helga Hajdú  [20], Paolo Rossi  [21] et Cesare Vasoli  [22] ont été reprises et dépassées dans le maître-livre de Frances A. Yates, The Art of Memory  [23]. Plusieurs ouvrages ou articles ont, depuis, prolongé le sillon ouvert par Yates ou sont franchement partis défricher de nouvelles terres  [24].

Si l’on postule que l’ars memorativa joue dans La Sepmaine un rôle important  [25], on pourra considérer qu’il emprunte au moins deux vecteurs : en premier lieu, l’adjectif ou, plus largement, le prédicat, qui enferme en un mot, en une formule, la caractéristique remarquable d’une plante ou d’un animal et permet une mémorisation facile  [26]. Soient les trois vers suivants, qui décrivent des reptiles :

Le Stinc Alexandrin, et le Cenchre endormant
Le Ceraste cornu, le Chellydre fumant
L’esmaillé Scorpion, et la Dipse alterante.

VI, v. 175-177

Un bestiaire semblable se trouvait chez Rabelais (Quart livre, chap. LXIV), mais, alors que celui-ci, sensible au cliquetis des mots, déroule une liste de noms, Du Bartas donne des informations. En trois vers, ce ne sont pas moins de six créatures qui sont détaillées. « Stinc Alexandrin » se contente de renvoyer à l’habitat de l’animal (voir Pline l’Ancien, Histoire naturelle, VIII, 38). « Ceraste cornu » condense ce qu’il faut savoir de ce reptile, toujours d’après Pline (VIII, 35). Le « Chellydre fumant » renvoie aussi bien à Virgile (Géorgiques, II, v. 214-216) qu’à Lucain (Pharsale, IX, v. 711). « L’esmaillé Scorpion » a posé des problèmes aux commentateurs. Simon Goulart observe un silence prudent et inhabituel  [27] et Yvonne Bellenger y voit une coquille  [28]. En fait, l’origine de cet adjectif esmaillé doit à nouveau être recherchée chez Pline (XI, 25 : « Venenum ab iis candidum fundi Apollodorus auctor est, in novem genera discriptis per colores »). Quant à la « Dipse alterante », elle vient de Lucain (IX, v. 718) et se retrouvera chez Aubigné (Tragiques, « Misères », v. 933). À propos du scorpion, toujours, il est question, dans La Sepmaine, du « madré Scorpion » (III, v. 604), adjectif qui condense en un seul mot tout un développement de Pline  [29].

En second lieu, il convient d’examiner la place des images, à la fois images au sens rhétorique (comparaisons, métaphores  [30]) et images au sens pictural, puisque la mémoire est sollicitée par l’intermédiaire d’imagines agentes, d’images frappantes. Ces deux acceptions ne sont d’ailleurs pas mutuellement exclusives et il se peut fort bien qu’une métaphore revête un caractère nouveau et surprenant, propre à se graver dans l’esprit du lecteur.

L’art de la mémoire, fondé sur un ordre et des lieux inscrits dans l’espace, a trouvé une de ses expressions les plus réussies dans le theatrum de Guilio Camillo (1550)  [31], où le spectateur se tient sur la scène et contemple les gradins, embrassant « la totalité des imagines — constituant la réplique de la totalité de l’univers — dans un mouvement circulaire  [32] ». De manière semblable, le poète (et, partant, son lecteur) de La Sepmaine se tient à côté de Dieu et assiste à la Création au fur et à mesure de son déroulement, comme il regarderait le theatrum de Camillo en l’explorant de gauche à droite. La répartition de la matière encyclopédique en différents loci s’opérait naturellement, dans le cadre fourni par la tradition hexamérale, par la Genèse, à travers les traités de saint Basile et saint Ambroise, familière au lecteur. On pourra même se demander si, contrairement à l’Antiquité et au Moyen Âge qui classaient les loci selon un ordre architectural ou topographique (la Divine comédie reproduit dans l’espace les catégories de la théologie médiévale  [33]), Du Bartas ne met pas en oeuvre un ars memorativa chronologique, fondé sur les différentes étapes de la Création et leur succession  [34]. Sa poétique cherche à cataloguer une immense matière scientifique, pour en faciliter la mémorisation.

L’image, qu’elle soit comparaison ou métaphore, rebattue ou inouïe, est au coeur de La Sepmaine, car « Dieu qui ne peut tomber és lourds sens des humains, / Se rend comme visible és oeuvres de ses mains » (I, v. 129-130). On accède à Dieu par ses oeuvres, selon le principe paulinien  [35]. Les images auront donc une fonction pédagogique (puisque le propos du poème est ouvertement didactique  [36]), mais également heuristique : elles rendront visibles les secrets de Dieu, les arcanes de la Création. Lorsque Du Bartas écrit que :

 Vraiment cest univers est une docte eschole
Où Dieu son propre honneur enseigne sans parole.
Une vis à repos, qui par certains degrez
Fait monter nos esprits sur les planchers sacrez
Du ciel porte-brandons : une superbe sale
Où Dieu publiquement ses richesse estale :
Un pont, sur qui l’on peut, sans crainte d’abysmer,
Des mysteres divins passer la large mer.
 Le monde est un nuage à travers qui rayonne
Non le fils tire-traits de la belle Latone :
Ains ce divin Phoebus, dont le visage luit
A travers l’espesseur de la plus noire nuict.
 Le monde est un theatre, où de Dieu la puissance,
La Justice, l’Amour, le Sçavoir, la Prudence,
Jouent leur personnage, et comme à qui mieux mieux,
Les esprits plus pesans ravissent sur les cieux.
Le monde est un grand livre, où du souverain maistre
L’admirable artifice on lit en grosse lettre.
Chasque oeuvre est une page, et chaque sien effect
Est un beau charactere en tous ses traits parfaict  [37].

I, v. 135-154

Il ne recherche pas l’originalité : éléments d’architecture (salle, pont), théâtre  [38], livre  [39], etc. sont autant d’images topiques que l’anaphore « le monde est… » contribue à actualiser. C’est ici qu’est perceptible l’aurea catena reliant le xvie siècle finissant à l’Antiquité. Mais Montaigne qui, à bien des égards, marque le plus nettement la rupture entre l’ordre ancien et le nouveau  [40], ne dira pas autre chose ni autrement :

Car ce monde est un temple tressainct, dedans lequel l’homme est introduict pour y contempler des statues, non ouvrées de mortelle main, mais celles que la divine pensée a faict sensibles : le Soleil, les estoilles, les eaux et la terre, pour nous representer les intelligibles. Les choses invisibles de Dieu, dit saint Paul, apparoissent par la creation du monde, considerant sa sapience eternelle et sa divinité par ses oeuvres  [41].

Dans la succession hexamérale, les images expriment la sainteté du monde.

Au long de ses annotations, qui font figure de commentaire autorisé par le poète  [42], Simon Goulart ne manque pas d’attirer l’attention de son lecteur, soit par des manchettes en regard du texte  [43], soit par des observations plus développées : au vers 135 de la première journée (« Vraiment cest univers est une docte eschole »), il signale « diverses comparaisons qui monstrent de quoy doit servir aux Chrestiens la consideration des oeuvres de Dieu en ce grand Univers  [44] ». Un des intérêts de ce commentaire est qu’il nous renseigne sur les attentes, les perplexités ou les admirations des lecteurs du temps. Il n’est pas rare que Goulart mette en valeur une comparaison, une métaphore, qui lui paraissent particulièrement bienvenues, et nous éclaire utilement, dès lors, sur la lecture du texte. En revanche, le commentaire devient acerbe si le commentateur n’apprécie pas une image : que le poète s’avise de comparer le monde en train de prendre forme à la courtisane Laïs (II, v. 215-220) n’est pas du goût de l’austère pasteur, qui manifeste alors son désaccord  [45]. On le devine toutefois, c’est en général l’enthousiasme qui prédomine.

Gardons-nous bien de déduire quoi que ce soit à partir de faits qui peuvent n’être que conjoncturels, mais n’est-il pas étonnant de constater que, souvent, les images particulièrement développées, presque autonomes, dont s’orne La Sepmaine, constituent d’authentiques morceaux de bravoure, admirés par Goulart et reproduits dans nos modernes anthologies ? J’en prendrai pour exemple deux passages tirés de l’oeuvre. Le premier est une métaphore du monde comme boule de cire :

Quiconque a remarqué comme une seule masse
De cire peut changer cent et cent fois de face,
Sans croistre ni decroistre : il comprend aisement
De ce bas univers l’assidu changement.
La matiere du monde est ceste cire informe,
Qui prend, sans se changer, toute sorte de forme :
La forme est le cachet : et le grand Dieu vivant
Le juste Chancelier, qui nuict et jour gravant
Ses grands et petits seaux dans ce corps si muable,
Rend une mesme masse or’ vile, or’ honorable.

II, v. 189-198

Descartes s’en servira également, mais dans un tout autre contexte  [46]. Goulart ne se fait pas faute de gloser ces vers et ceux qui suivent :

[…] par une similitude de propre, il monstre le changement continuel du monde, en la matiere et en la forme d’iceluy, selon qu’il plaist à Dieu, en telle sorte neantmoins que la matiere demeure encores qu’elle prenne une infinité de formes. Autres comparaisons à ce propos  [47].

On observera — peut-être n’est-ce pas une coïncidence — que la cire est souvent employée comme image de la mémoire, tablette sur laquelle la vie, l’expérience ou les lectures impriment leur marque  [48].

Second exemple, au quatrième jour de La Sepmaine, la comparaison du ciel étoilé avec un paon faisant la roue est justement fameuse  [49] :

Comme un paon, qui navré du piqueron d’amour,
Veut faire, piafard, à sa dame la cour,
Estaler tasche en rond les tresors de ses ailes
Peinturées d’azur, marquetées d’estoilles,
Rouant tout à l’entour d’un craquetant cerceau,
Afin que son beau corps paroisse encor plus beau :
Le Firmament atteint d’une pareille flamme
Desploye tous ses biens, rode autour de sa dame,
Tend son rideau d’azur de jaune tavelé,
Houpé de flocons d’or, d’ardans yeux piolé,
Pommelé haut et bas de flambantes rouelles,
Moucheté de clers feux, et parsemé d’estoilles,
Pour faire que la terre aille plus ardemment
Recevoir le doux fruict de son embrasement  [50].

IV, v. 171-184

Devant ce faste verbal, le commentaire de Goulart est d’un terne prosaïsme, se contentant de souligner l’excellence de Du Bartas :

[…] le poete descrit en termes tres-elegans la sympathie et amour mutuelle du ciel et de la terre, pour servir au bien de l’homme, et à la gloire du Createur : par une elegante comparaison prise du Paon, lequel est tiré au vif par Pline, peintre de nature. […] Ce passage […] est un trait de chef d’oeuvre poetique, auquel seul si toutes les rimes d’infinis rimailleurs François sont rapportées, elles se trouveront vuides de toute grace  [51].

Cette image magnifique a frappé les esprits et bénéficié d’une certaine postérité. À elle seule, elle nous renseigne sur l’esprit général de l’encyclopédie bartasienne, où le monde n’est pas une oubliette au fond de laquelle croupit l’homme exilé, mais un reflet de la splendeur divine dont il importe, à travers les images, de ressaisir l’original. On ne sera pas surpris d’apprendre que, comme la cire, le paon fait partie du fonds des représentations mnémotechniques  [52].

Outre les textes brièvement convoqués ci-dessus, il conviendrait de dresser un répertoire des images de La Sepmaine : tâche à coup sûr ardue, mais ô combien profitable  [53], puisqu’elle permettrait de préciser les liens entre le poème de Du Bartas et les recueils d’emblèmes. L’image est au coeur de l’encyclopédie bartasienne et il n’est guère surprenant que Du Perron ait choisi ce terrain pour porter ses attaques  [54]. Les images ont une fonction peut-être récréative (au moins pour la longue comparaison qui ouvre le septième jour), en tout cas pédagogique, heuristique et mnémotechnique. Mais elles jouent encore un autre rôle, qui englobe et dépasse en même temps ces différentes fonctions. Ce jeu complexe de métaphores et de comparaisons paraît être une tentative — non la dernière mais, sans doute à cette époque, la plus aboutie (à preuve son succès) — pour réunir par les mots ce que le progrès scientifique dissociait irrésistiblement : Dieu et le monde  [55]. Ces deux domaines acquerraient leur progressive autonomie. Bientôt, on pourra décrire le monde comme une grande horloge, sans parler de Dieu. Les tentatives, comme celle de Lambert Daneau (ca 1530-1595), pour constituer une physica christiana  [56], semblent condamnées dès les années 1580. Dans les premières décennies du xviie siècle, un jésuite comme le Père Étienne Binet (1569-1639) refera de la nature un théâtre de Dieu, un réservoir de merveilles, de figures et d’images pour le prédicateur. Comme La Sepmaine, qu’il appréciait, son encyclopédie rhétorique recherche et retrouve les signes de Dieu dans le monde. Mais il était trop tard  [57].

Parties annexes