Volume 7, numéro 1, 2026 Psychanalyse et fictions contemporaines sur grand et petit écran Psychoanalysis and Contemporary Fictions on the Big and Small Screens Sous la direction de Jacques Demange et Antoine Guégan

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Introduction du septième numéro de la revue Transcr(é)ation qui propose une entrée en matière sur les relations entre psychanalyse, cinéma et télévision, et présente les onze contributions composant ce numéro.

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Introduction to the seventh issue of the journal Transcr(é)ation, which provides an introductory framework for examining the relationships between psychoanalysis, cinema, and television and revisits the contributions featured in this issue while.

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Dans Ozu ou l’anti-cinéma (1998), Kijû Yoshida qualifie de situation oedipienne la fin de l’un des chefs-d’oeuvre du cinéaste, Printemps tardif (Yasujirô Ozu, 1949). Veuf, un père feint de se remarier pour convaincre sa fille d’accepter le mariage et de se séparer de lui. Le film montre une jeune femme qui craint de quitter son père et n’y arrive qu’en découvrant que celui-ci désire une autre femme, mais également la réticence de ce dernier à libérer sa fille. Lors de leur dernier voyage, les deux personnages dorment côte-à-côte et un plan de vase s’insère dans le champ-contrechamp, comme pour les séparer, voire marquer l’interdit d’un désir silencieux. Cette image, probablement le plus célèbre des plans péridiégétiques (ou pillow shots : Burch, 1984) du cinéaste, a donné lieu à des lectures divergentes, souvent opposées à celle de Yoshida, qui voit dans le vase l’écran d’une tension érotique latente. Notre article reconnaît que cette scène s’inscrit dans un motif oedipien récurrent du cinéma d’Ozu, intégré à un réseau relationnel structurant les rapports entre la fille et son entourage. Une analyse plus globale du cinéma d’Ozu, notamment à travers Fin d’automne (1960), Les Frères et Soeurs Toda (1941) et Été précoce (1951), permet d’identifier ainsi le complexe familial ozuien organisant la circulation du désir dans la filmographie. En filigrane, il apparaît que le plan péridiégétique fonctionne comme un dispositif d’écran (Lojkine, 2005) qui aide à repenser la portée critique et politique de la « période tardive » d’Ozu (1949-1962), celle de l’après-guerre, dont Printemps tardif est la matrice.

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In Ozu ou l’anti-cinéma (1998), Kijû Yoshida describes the ending of one of Yasujirō Ozu’s masterpieces, Late Spring (1949), as structured by an Oedipal situation. A widowed father feigns an intention to remarry in order to persuade his daughter to accept marriage and thus separate from him. The film portrays a young woman reluctant to leave her father, who only resolves to do so upon discovering his supposed desire for another woman, while the father himself hesitates to relinquish her. During their final trip, the two sleep side by side, and a shot of a vase is inserted into the shot/reverse-shot sequence, as if to part them, even to signal the prohibition surrounding a silent desire. Probably the most famous of Ozu’s peridiegetic shots (or “pillow shots”, Burch, 1984), this image has prompted numerous interpretations, many of them resisting Yoshida’s claim that the vase veils a latent erotic tension. This article argues that the scene belongs to a recurrent Oedipal motif in Ozu’s cinema, embedded within a relational network structuring the daughter’s ties to those around her. A broader analysis of Ozu’s work – notably Late Autumn (1960), Brothers and Sisters of the Toda Family (1941) and Early Summer (1951) – enables us to identify an Ozuian familial complex organising the circulation of desire across the filmography. In doing so, the peridiegetic shot emerges as a screen device (Lojkine, 2005) through which the critical and political significance of Ozu’s post-war “late period” (1949–1962), inaugurated by Late Spring, may be reconsidered.

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En 1996, le cinéaste sud-coréen Jang Sun-woo s’empare pour la première fois du massacre de Gwangju, un événement tabou qu’il met en scène comme un traumatisme historique dans A Petal. Passant par le biais d’un personnage allégorique d’une Corée victime de son gouvernement dictatorial, le film entraîne une compulsion de répétition – ou répétition à vide du trauma – intra et extra-diégétique. À l’instar de la protagoniste de ce film originel, les oeuvres qui s’emparent ensuite de l’événement ne cessent de répéter le traumatisme à travers les trajectoires de leurs personnages, mais également par le biais de formes obsessionnelles réitérées. Toutefois, ces redondances s’apparentent à la voie d’une cure permettant, par dialectique d’imaginaires proposés chronologiquement sur une quarantaine d’années, de (re)construire une histoire plus glorieuse à partir du trauma – un soulèvement au lieu d’un massacre.

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In 1996, South Korean filmmaker Jang Sun-woo first tackled the Gwangju massacre, a taboo incident which he portrayed as a historical trauma in his movie A Petal. Featuring an allegorical character representing Korea as a victim of its dictatorial government, the film induces a compulsion to repeat – or empty repetition of the trauma – both intra- and extra-diegetically. Like the protagonist of this seminal film, the works that follow in its footsteps continue to repeat the trauma through the trajectories of their characters, but also through obsessive, reiterated forms. However, these redundancies are akin to a path to healing, allowing, through a fictional dialectic proposed chronologically over some forty years, the (re)construction of a more glorious history from the trauma – an uprising instead of a massacre.

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Cet article propose une lecture psychanalytique de trois films coréens - Tuning Fork, Snowy Road et Spirits’ Homecoming - consacrés au trauma historique des « femmes de réconfort ». Ce passé colonial, longtemps nié et refoulé par l’Histoire officielle ainsi que par la honte collective, revient hanter l’écran coréen contemporain. L’étude s’appuie sur une triple constellation conceptuelle : la psychanalyse du trauma (notions freudiennes d’après-coup et de compulsion de répétition, relues par Cathy Caruth), la crypte psychique d’Abraham et Torok, et l’hantologie de Derrida. La spectralité y devient l’opérateur central, en tant que manifestation du réel refoulé. Les films analysés s’imposent comme de véritables dispositifs psychanalytiques : ils ne se contentent pas de reconstituer les événements passés, mais élaborent formellement le trauma. En figurant la souffrance des survivantes et en ouvrant un espace de mémoire partagée, ces récits visuels de revenance favorisent la construction d’une mémoire collective du trauma. La spectralité fonctionne alors comme une politique de la mémoire, exigeant justice pour les disparues et engageant une responsabilité intergénérationnelle. Situant ces films dans la perspective du trauma culturel et de sa construction sociale, l’article montre comment témoignages, gestes rituels et inscriptions civiques instaurent un espace public de reconnaissance et de réparation symbolique. En conclusion, le cinéma agit comme une forme de post-mémoire, au sens de Marianne Hirsch. En transformant la hantise spectrale en vecteur de transmission, il permet à la génération héritière d’investir imaginairement le trauma et de poursuivre le travail de deuil collectif.

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This article offers a psychoanalytic reading of three Korean films — Tuning Fork, Snowy Road, and Spirits’ Homecoming — dedicated to the historical trauma of the “comfort women.” This colonial past, long denied and repressed by official history as well as by collective shame, returns to haunt the contemporary Korean screen. The study relies on a triple conceptual constellation: the psychoanalysis of trauma (Freudian notions of deferred action and repetition compulsion, revisited by Cathy Caruth), Abraham and Torok’s psychic crypt, and Derrida’s hauntology. Spectrality thus becomes the central theoretical operator, functioning as the manifestation of the repressed real. The films analyzed emerge as genuine psychoanalytic devices: they do not merely reconstruct past events but formally elaborate the trauma. By portraying the suffering of the survivors and opening a space for shared memory, these visual narratives of return foster the construction of a collective memory of trauma. Spectrality functions as a politics of memory, demanding justice for the disappeared and engaging an intergenerational responsibility. Placing these films in the perspectives of cultural trauma and its social construction, the article shows how testimonies, ritual gestures, and civic inscriptions establish a public space for recognition and symbolic reparation. In conclusion, cinema acts as a form of postmemory, in Marianne Hirsch’s sense. By transforming spectral haunting into a vector of transmission, it allows the inheriting generation to imaginatively invest the trauma and pursue the work of collective mourning.

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Cet article propose d'analyser le jeu des acteurs et actrices du cinéma hollywoodien à travers le prisme de la psychanalyse, en envisageant le corps filmé comme le lieu d'émergence d'un inconscient corporel. En s'appuyant sur les concepts freudiens du symptôme et du retour du refoulé, ainsi que sur les travaux d'André Green sur le « travail du négatif », l'étude explore ces moments de basculement où le geste échappe à la technicité du jeu pour révéler des fêlures biographiques et des affects enfouis. Cette approche psychanalytique permet de requalifier la valeur du détail gestuel dans les études actorales, en le pensant non seulement comme une ressource interprétative, mais comme un lieu de friction où l'écran devient un espace de transfert permettant de saisir, dans le détail d'un tremblement ou d'un regard, la vérité d'un sujet qui joue malgré soi.

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This article analyzes the performances of Hollywood actors and actresses through the lens of psychoanalysis, considering the filmed body as the site of emergence of a bodily unconscious. Drawing on Freudian concepts of symptoms and the return of the repressed, as well as André Green's work on the “work of the negative,” the study explores those pivotal moments when gestures transcend the technicality of acting to reveal biographical cracks and buried emotions. This psychoanalytic approach allows us to redefine the value of gestural detail in acting studies, thinking of it not only as an interpretive resource, but as a place of friction where the screen becomes a space of transference, allowing us to grasp, in the detail of a tremor or a glance, the truth of a subject who acts in spite of themselves.

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Cet article propose l’analyse de trois films culinaires contemporains – La passion de Dodin Bouffant (Trần Anh Hùng, 2023), Hunger (Sitisiri Mongkolsiri, 2023) et Toast (S. J. Clarkson, 2010) – qui articulent étroitement l’expérience gustative et le travail de deuil (amoureux, professionnel et maternel). À partir du concept d’incorporation, envisagé comme matrice de l’introjection, l’article montre comment l’ingestion alimentaire devient la matérialisation symbolique d’un processus psychique se déclinant en trois phases : la satisfaction, la destruction et l’assimilation. La passion de Dodin Bouffant met en scène la satisfaction pulsionnelle en nouant le désir érotique et le désir alimentaire ; Hunger radicalise la dimension destructrice de l’incorporation en exposant la violence archaïque de la faim ; Toast, enfin, figure le passage de l’incorporation mélancolique à l’introjection, en faisant du motif du toast une métaphore du travail de deuil. L’étude articule, dans un même mouvement, l’analyse narrative, l’analyse figurative et l’analyse figurale afin de montrer que, dans ces films, l’invisibilité du psychisme n’est pas seulement racontée, ni symbolisée, mais rendue sensible, engageant de ce fait une forme d’« incorporation » des images chez le spectateur. L’article propose dès lors de penser l’expérience cinématographique elle-même comme un processus d’ingestion et de transformation : voir un film, c’est incorporer des images susceptibles d’être ultérieurement introjectées.

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This article analyses three contemporary culinary films – La passion de Dodin Bouffant (Trần Anh Hùng, 2023), Hunger (Sitisiri Mongkolsiri, 2023) and Toast (S. J. Clarkson, 2010) – which closely link the taste experience with the act of mourning (romantic, professional and maternal). Based on the concept of incorporation, considered as a matrix of introjection, the article shows how food ingestion becomes the symbolic materialisation of a psychological process that unfolds in three phases: satisfaction, destruction and assimilation. La passion de Dodin Bouffant depicts instinctual satisfaction by linking erotic desire and food desire; Hunger radicalises the destructive dimension of incorporation by exposing the archaic violence of hunger; finally, Toast depicts the transition from melancholic incorporation to introjection, using the motif of toast as a metaphor for the act of mourning. The study combines narrative analysis, figurative analysis and figural analysis to show that, in these films, the invisibility of the psyche is not only narrated or symbolised, but made sensitive, thereby engaging a form of “incorporation” of images in the viewer. The article therefore proposes to think of the cinematic experience itself as a process of ingestion and transformation: to watch a film is to incorporate images that may later be introjected.

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Dans High Life (2018) et Proxima (2019), le voyage spatial est déplacé du registre spectaculaire vers une exploration intime. En écho aux « trois humiliations » formulées par Freud dans Une difficulté de la psychanalyse (1917), le cosmos n’y apparaît pas comme un territoire à conquérir, mais comme un espace où s’éprouvent la perte de centralité de l’humanité, son inscription biologique dans le vivant et la division psychique du sujet. Les motifs du fluide et de l’eau, associés aux thématiques de la reproduction et de la grossesse, structurent une esthétique de la fertilité. Corps éprouvés, métamorphoses organiques et circulation des matières ancrent l’humanité dans une continuité vulnérable du vivant et inscrivent l’immensité noire du cosmos dans une dynamique de transmission. Le vaisseau spatial, pensé comme espace clos et réflexif, fonctionne dès lors comme un espace psychanalytique : il reconfigure la filiation, met en scène la question des origines et donne forme aux conflits intimes. Ces récits interrogent ainsi le projet d’une humanité extra-terrestre moins comme promesse de maîtrise que comme révélateur des fragilités constitutives de la condition humaine.

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In High Life (2018) and Proxima (2019), space travel shifts from the spectacular toward an intimate exploration. Echoing the “three humiliations” formulated by Freud in A Difficulty in Psychoanalysis (1917), the cosmos no longer appears as a territory to be conquered, but as a space of de-centering where the loss of centrality, the biological inscription of the human, and the subject’s psychic division are put to the test. The motifs of fluid and water, associated with themes of reproduction and pregnancy, structure an aesthetics of fertility. Tested bodies, organic metamorphoses, and the circulation of matter inscribe humanity within a vulnerable continuity of the living, helping to reinscribe the black immensity of the cosmos within a dynamic of transmission. The spacecraft, conceived as a closed and reflexive space, thus functions as a psychoanalytic space: it reconfigures filiation, stages the question of origins, and gives form to intimate conflicts. These narratives therefore interrogate the project of an extraterrestrial humanity less as a promise of mastery than as a revealer of the constitutive fragilities of the human condition.

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Si le lien de Dupieux au surréalisme et au nonsense — et par leur biais à l’inconscient et à son étrangeté radicale — font de son cinéma un support privilégié des études psychanalytiques, ses films manifestent pourtant de façon paradoxale une quête obsessionnelle du réel et de la banalité la plus ordinaire. Cette contradiction apparente n’en est plus une dès lors que l’on revient à Freud puis à Lacan. La quête de l’ordinaire peut dans un premier temps être comprise à la lumière de Freud qui, par le biais de son concept « d’inquiétant familier », nous permet d’appréhender la façon dont l’étrangeté surgit de la répétition et de la quotidienneté, comme un retour du refoulé. Revenir à Lacan permet ensuite d’interroger plus profondément cette quête, en mesurant l’écart entre le Réel, cette chose impossible à laquelle les personnages de Dupieux ne cessent de se cogner, et la réalité du monde phénoménal. C’est bien au premier que s’intéresse Dupieux, comme à un mystère, une béance, un trou autour duquel sa filmographie ne cesse de graviter pour en sonder toute la profondeur nonsensique.

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While Dupieux’s connection to hypnosis, surrealism, and nonsense—and, through them, to the unconscious and its radical strangeness—make his cinema a privileged object of psychoanalytic inquiry, his films nonetheless paradoxically display an obsessive quest for the real and for the most ordinary banality. This apparent contradiction dissolves once one returns to Freud and then to Lacan. The pursuit of the ordinary can initially be understood in light of Freud’s concept of the “uncanny,” which allows us to grasp how strangeness emerges from repetition and everyday life, as a return of the repressed. Turning to Lacan then makes it possible to probe this quest more deeply, by measuring the gap between the real—that impossible thing against which Dupieux’s characters constantly collide—and the reality of the phenomenal world. It is the former that truly concerns Dupieux: the real as a mystery, a void, a gap around which his filmography endlessly gravitates, seeking to plumb its full nonsensical depth.

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Cet article propose une lecture du cinéma de M. Night Shyamalan à partir des mécanismes psychiques de défense et de leur inscription spatiale. Il analyse la manière dont la mise en scène de Shyamalan se met au service de la pathologie : elle matérialise les névroses et les mécanismes de défense qui structurent l’expérience des protagonistes. Chez le cinéaste, le récit naît presque toujours d’un traumatisme initial — perte, accident, abus — qui façonne les personnages et organise leur environnement. L’espace joue un rôle central dans cette dynamique. À travers une approche psychanalytique de ses personnages, Shyamalan explore les névroses de ses personnages. Souvent retranchés dans des lieux clos et instables, ils projettent leur fragmentation intérieure sur des espaces eux-mêmes divisés. La mise en scène traduit visuellement cette dynamique : fragmentation du cadre, huis clos, espaces domestiques ambivalents. La maison, métonymie de la cellule familiale, devient le théâtre d’une menace intime où l’inquiétant surgit du familier. Le huis clos traduit également un mouvement de défense face à une réalité insupportable, transformant la survie en enjeu autant psychique que physique. L’étude met en évidence comment le déni, le refoulement ou la dissociation orientent la progression narrative, souvent révélée par des flashbacks. Le cinéma de Shyamalan apparaît ainsi comme une exploration des stratégies inconscientes permettant de rendre le traumatisme supportable, où l’organisation de l’espace devient la matérialisation visible d’un combat intérieur.

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This article offers an interpretation of M. Night Shyamalan's films based on psychological defense mechanisms and their spatial representation. It analyzes how Shyamalan's direction serves to highlight pathology : it materializes the neuroses and defense mechanisms that structure the protagonists' experiences. In the filmmaker's work, the narrative almost always arises from an initial trauma — loss, accident, abuse — which shapes the characters and organizes their environment. Space plays a central role in this dynamic. Through a psychoanalytical approach to his characters, Shyamalan explores their neuroses. Often confined to closed and unstable spaces, they project their inner fragmentation onto spaces that are themselves divided. The staging visually conveys this dynamic : fragmentation of the frame, closed spaces, ambivalent domestic spaces. The house, a metonymy for the family unit, becomes the scene of an intimate threat where the disturbing emerges from the familiar. Closed spaces also reflect a defensive response to an unbearable reality, transforming survival into both a psychological and physical challenge. The study highlights how denial, repression, and dissociation drive the narrative progression, often revealed through flashbacks. Shyamalan's cinema thus appears as an exploration of the unconscious strategies that make trauma bearable, where the organization of space becomes the visible materialization of an inner struggle.

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Cet article propose d’analyser la série télévisée contemporaine comme un dispositif esthétique de l’inconscient. À travers l’étude de The Sopranos, In Treatment et The Patient, il montre que la psychanalyse n’y constitue pas seulement un thème narratif, mais une structure formelle. Le genre sériel adopte une temporalité fondée sur la répétition, le retour et le différé, proche du modèle freudien du trauma et de l’après-coup (Nachträglichkeit). Chaque épisode fonctionne comme une séance, chaque saison comme un cycle de transfert. Le sens ne se donne pas immédiatement: il émerge dans la durée, à travers les silences, les ellipses et la fragmentation du montage. Dans The Sopranos, le cabinet analytique devient le noyau symbolique du récit. In Treatment radicalise cette logique en faisant de la parole le centre dramatique. The Patient inverse le dispositif en mettant en scène un transfert devenu piège. Au-delà de la représentation, ces séries traduisent formellement les processus de refoulement, de répétition et de déplacement. Le spectateur est lui-même engagé dans une dynamique de transfert, transformant le visionnage en expérience analytique diffuse. La série contemporaine apparaît ainsi comme un espace où fiction et psychanalyse se rejoignent pour penser la subjectivité moderne.

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This article examines contemporary television series as an aesthetic apparatus of the unconscious. Through an analysis of The Sopranos, In Treatment, and The Patient, it argues that psychoanalysis functions not merely as narrative content but as a structural principle. Serial form operates through repetition, delay, and reopening rather than closure. Each episode resembles an analytic session; each season unfolds as a cycle of transference and resistance. Meaning emerges retroactively, mirroring Freud’s concept of deferred action (Nachträglichkeit). In The Sopranos, the therapist’s office serves as the symbolic unconscious core of the narrative. In Treatment intensifies this structure by centering drama on speech, silence, and listening. The Patient reverses the analytic framework, turning transference into literal captivity. Formally, these series translate psychoanalytic processes—repression, repetition, displacement—through fragmentation, ellipsis, and temporal suspension. The spectator becomes implicated in a dynamic of transference, transforming viewing into a diffuse analytic experience. Contemporary serial television thus emerges as a privileged site where fiction enacts, rather than simply represents, the logic of the unconscious and redefines modern subjectivity.

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Cet article analyse la série Severance (Dan Erickson, Apple TV+, 2022–2025) comme une mise en forme esthétique et critique de la dissociation psychique et de l’aliénation néolibérale au travail. À partir du dispositif fictionnel de la « scission » entre mémoire professionnelle (Inter) et mémoire personnelle (Exter), la série ne se contente pas de représenter une dystopie managériale : elle convertit la dissociation en principe scénographique, narratif et sensoriel. En mobilisant des concepts issus de la psychanalyse (Freud, Winnicott, Green, Lacan) et de la philosophie critique (Deleuze, Guattari), l’article montre comment l’architecture aseptisée de Lumon Industries, la fragmentation temporelle, les ruptures sonores et les rituels absurdes matérialisent des mécanismes psychiques tels que le clivage, le refoulement, la déliaison et la capture du désir. L’espace est analysé comme un anti-espace transitionnel qui empêche toute symbolisation, tandis que le montage et la temporalité instable produisent une expérience d’aliénation partagée par le spectateur. L’étude met également en lumière une « esthétique de l’alerte », fondée sur des signes visuels et sonores silencieux mais révélateurs, qui dénoncent la violence symbolique des organisations contemporaines sans passer par le discours explicite. Enfin, l’article identifie des lignes de fuite — gestes de rébellion, retours du refoulé, résistances corporelles — qui montrent que la dissociation, bien que radicale, laisse subsister des traces de subjectivité. Severance apparaît ainsi comme un laboratoire esthétique et politique de la subjectivation contemporaine.

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This article analyses the series Severance (Dan Erickson, Apple TV+, 2022–2025) as an aesthetic and critical representation of psychological dissociation and neoliberal alienation in the workplace. Building on the fictional device of "severance" between professional memory (Inter) and personal memory (Exter), the series does not merely represent a managerial dystopia: it converts dissociation into a scenographic, narrative, and sensory principle. By drawing on concepts from psychoanalysis (Freud, Winnicott, Green, Lacan) and critical philosophy (Deleuze, Guattari), the article shows how the sanitised architecture of Lumon Industries, temporal fragmentation, sound breaks, and absurd rituals materialise psychic mechanisms such as splitting, repression, disbinding and the capture of desire. Space is analysed as a transitional anti-space that prevents any symbolisation, while the editing and unstable temporality produce an experience of alienation shared by the viewer. The study also highlights an "aesthetic of alertness," based on silent but revealing visual and auditory signs that denounce the symbolic violence of contemporary organisations without resorting to explicit discourse. Finally, the article identifies lines of flight—gestures of rebellion, returns of the repressed, bodily resistance—which show that dissociation, although radical, leaves traces of subjectivity. Severance thus appears as an aesthetic and political laboratory of contemporary subjectivation.

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En 2021, la série française En thérapie remporte un grand succès par son désir de rendre visible, auprès du spectateur, la scène psychanalytique entre un analyste et son patient. Pourtant, une analyse du processus scénographique et dialogique de la série démontre qu’En thérapie est davantage la mise en scène, consciente ou non, de l’imaginaire et des fantasmes collectifs au sujet de la pratique psychanalytique. De manière assumée ou involontaire, la série interroge ainsi les limites et les enjeux d’une représentation télévisuelle de la cure analytique.

Cet article propose une analyse de la manière dont la série En thérapie met en scène la psychanalyse à la télévision, ainsi que des effets de cette représentation sur le public. Il s’agit de montrer comment la cure analytique est fantasmée à l’écran et comment le téléspectateur se trouve placé dans une position intrusive, avant d’examiner le dialogue que la série instaure entre littérature, fiction et réalité. Cette articulation permet de comprendre la façon dont les concepts psychanalytiques et la pratique de la cure sont perçus, ainsi que les conséquences de cette mise en scène sur le téléspectateur. L’article s’intéresse ainsi au rôle de la représentation télévisuelle dans la construction et l’entretien d’une image collective, souvent fantasmée, de ce que serait une cure analytique « authentique ».

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In 2021, the French series En thérapie (In Therapy) has been a huge success thanks to its desire to make the psychoanalytic scene between an analyst and their patient visible to the viewer. However, an analysis of the series' scenographic and dialogic process shows that En thérapie is more of a conscious or unconscious staging of the collective imagination and fantasies about psychoanalytic practice. Whether intentionally or unintentionally, the series thus questions the limits and challenges of a televised representation of psychoanalytic treatment. This article analyses how the series En thérapie depicts psychoanalysis on television, as well as the effects of this representation on the audience. It aims to show how analytical treatment is fantasised on screen and how viewers find themselves in an intrusive position, before examining the dialogue that the series establishes between literature, fiction and reality. This articulation allows us to understand how psychoanalytic concepts and the practice of therapy are perceived, as well as the consequences of this portrayal on viewers. The article thus focuses on the role of television representation in constructing and maintaining a collective, often fantasised image of what "authentic" psychoanalytic therapy would be like.