Volume 30, numéro 1-2, 2009

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Scholars recognize that African-Canadian literature is polyphonous, multicultural, and, in a word, diverse, thanks to its origins in the migration of black intellectuals and artists from the Caribbean, the United States, Africa, Europe, and South America, over three centuries,to colonial and (post-) modern Canada. One example of the profoundly divergent orientations among African-Canadian writers is provided by the plays of Louise Delisle and trey anthony. Delisle is an Africadian (African-Nova Scotian) playwright whose Canadian genealogy stretches back two hundred years. Significantly, her work in theatre has been regional, amateurish, and concerned with excavating the Africadian history of her environs. None of her work has enjoyed professional staging. In contrast, anthony is a first-generation immigrant, based in Toronto, whose play, ‘da Kink in my hair, has been an internationally successful major stage play and now a television sitcom, treating black women’s experiences in a contemporary, urban setting. Delisle and anthony could hardly be more different. Yet, this paper argues, their settings—kitchens and beauty parlours—replicate a shared black experience that transcends very real cultural, historical, and geographical cleavages.

FR :

Les spécialistes s’entendent pour dire que la littérature afro-canadienne est polyphonique, multiculturelle et, en un mot, diverse. Cela est dû à ses origines, qui remontent à la migration d’artistes et d’intellectuels noirs venus des Caraïbes, des États-Unis, d’Afrique, d’Europe et d’Amérique du Sud pendant trois siècles, pour s’installer dans un Canada colonial et (post)moderne. La profonde divergence des orientations adoptées par les écrivains afro-canadiens est manifeste lorsque nous examinons l’œuvre des dramaturges Louise Delisle et trey anthony. Delisle est une dramaturge africadienne (africaine et néo-écossaise)dont la famille est présente au Canada depuis deux siècles. Fait révélateur, sa contribution théâtrale est régionale et amateure, et elle cherche à mettre au jour l’histoire africadienne de ses environs. L’œuvre de Delisle n’a jamais fait l’objet d’une production professionnelle. Par contraste, anthony est une immigrante de première génération basée à Toronto; sa pièce ‘da Kink in my hair, qui met en scène les expériences de femmes noires contemporaines en milieu urbain, a connu un très grand succès à l’échelle internationale et fait maintenant l’objet d’un sitcom télévisé. On pourrait difficilement trouver deux artistes plus disparates. Et pourtant, fait valoir Clarke, les lieux que mettent en scène ces deux dramaturges—les cuisines et les salons de coiffure—reproduisent une expérience partagée par les gens de race noire et qui transcende des clivages culturels, historiques et géographiques très concrets.

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This paper examines the ways in which three African Canadian plays—Andrew Moodie’s Riot, Lorena Gale’s Angélique, and George Boyd’s Consecrated Ground—rehearse moments of racism regarding the African Canadian diaspora. I explore the in/visibility and hyper-visibility of blackness in three plays that are set in a past which connects directly to contemporary politics: Angélique takes place in 1734 Montreal and the present, Consecrated Ground is set in Nova Scotia’s Africville in 1965, and Riot looks back to Toronto in 1992. Yet rather than just documenting points on a visibility continuum, the plays also raise the prospect of establishing alternative—albeit metaphoric—definitions of ‘belonging.’ Using Avtar Brah’s concept of "diaspora space," I argue that by exploring a compromised form of diaspora space as a means of locating African Canadian subjects, the plays provide an abstract alternative to ‘belonging’ in their urban narratives, in the wider community, and the larger nation. The performance of diaspora spaces, even if compromised, helps make visible African Canadian identities, as the plays renegotiate the nature of Canadian landscape, history, and identity at large.

FR :

À partir de trois pièces afro-canadiennes—Riot de Andrew Moodie, Angélique de Lorena Gale, et Consecrated Ground de George Boyd—Tomkins examine comment sont représentés les moments de racisme à l’endroit de la diaspora afro-canadienne. De plus, elle explore l’in/visibilité et l’hyper-visibilité de la négritude dans trois pièces qui ont lieu dans le passé à des époques qui sont directement reliées à des enjeux politiques contemporains : l’intrigue d’Angélique se déroule à Montréal en 1734 et au temps présent; Consecrated Ground se passe à Africville,en Nouvelle-Écosse,en 1965; et Riot fait un retour en arrière sur la ville de Toronto, en 1992. Plutôt que documenter des points sur un continuum de la visibilité, les pièces évoquent la possibilité d’établir d’autres définitions—si métaphoriques qu’elles soient—de l’« appartenance ». À partir du concept d’« espace diasporal » que propose Avtar Brah, Tomkins fait valoir qu’en explorant un espace diasporal marqué par le compromis pour situer des personnages afro-canadiens, les pièces fournissent une autre forme d’ « appartenance » aux récits urbains, à une communauté et à une nation.La représentation d’espaces diasporaux,même ceux qui sont marqués par le compromis, rend visible les identités afro-canadiennes alors que les pièces négocient la nature du paysage, de l’histoire et de l’identité canadienne dans son ensemble.

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This essay explores some of the ways by which blues and a Canadian blues aesthetic are manifested in four African-Canadian plays. I’m particularly interested in the ways black Canadian playwrights appropriate, translate, and reconstruct African-American blues materials to create what George Elliott Clarke calls "an intra-racial post-coloniality." I argue that Clarke’s Whylah Falls: The Play, George Boyd’s Gideon’s Blues, Djanet Sears’s Harlem Duet, and Andrew Moodie’s The Lady Smith theatrically conjure a diasporic AfriCanadian poly-consciousness that acknowledges its inextricable American connections at the same time as the plays use blues music and sensibility to chart and construct a distinctively Canadian experience. Signifying on African-American musical, theatrical, historical, and literary intertexts, African-Canadian theatre artists create, in ahdri zhina mandiela’s words, "a homegrown africanadian aesthetics."

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Cette contribution examine comment le blues et une esthétique canadienne du blues se manifestent dans quatre pièces afro-canadiennes. Wasserman s’intéresse tout particulièrement à la façon dont les dramaturges canadiens de race noire s’approprient, traduisent et reconstruisent le matériel tiré du blues afro-américain pour créer ce que George Elliott Clark a appelé « la post-colonialité intra-raciale ». Wasserman fait valoir que les pièces Whylah Falls: The Play de Clarke, Gideon’s Blues de George Boyd, Harlem Duet de Djanet Sears et The Lady Smith d’Andrew Moodie évoquent, sur scène, une conscience afro-canadienne à plusieurs facettes qui reconnaît ses liens inextricables à l’Amérique tout en utilisant le blues et les sensibilités qui y sont liées pour tracer et construire une expérience qui est clairement canadienne. En se servant d’intertextes musicaux, théâtraux, historiques et littéraires afro-américains les artistes de théâtre afro-canadiens créent ce qu’ahdri zhina mandiela a qualifié « d’esthétique afro-canadienne d’ici ».

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This paper considers critical approaches to collaborative intercultural theatre using the Prague-Toronto-Manitoulin Theatre Project (PTMTP) as an instrumental case study. It begins by contrasting orderly and coherent accounts of intercultural theatre with the more messy and confusing experiences of it. Taking a poststructural view of culture, this paper suggests that postmodern ethnography is well suited to access the experiential dimension of theatre work, making it a valuable addition to existing semiotic strategies and models. Looking at the kinds of insight offered by semiotic and ethnographic approaches, the author discusses a particular scene from the PTMTP, first suggesting how it may have appeared to its audience in public performance and then analyzing how it was experienced and interpreted in development and performance by both himself and several of its creators. Though postmodern ethnography has its practical limitations, it is hoped that its application in this context sheds light on the meanings made available to particular critical approaches.

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Cette contribution examine les approches critiques appliquées au théâtre interculturel collaboratif à partir d’une étude de cas, celle du Projet de théâtre Prague, Toronto et Manitoulin (PTMTP). Freeman commence par mettre en contraste des témoignages ordonnés et cohérents du théâtre interculturel avec des expériences plus embrouillées et déroutantes. En adoptant une perspective poststructurale de la culture, Freeman fait valoir que l’ethnographie postmoderne nous permet de saisir la dimension expérientielle du travail théâtral, ce qui constitue un apport précieux aux stratégies et aux modèles sémiotiques déjà en usage. À l’aide de certains points de repère empruntés aux approches sémiotique et ethnographique, Freeman examine une scène tirée de la coproduction PTPTM pour montrer dans un premier temps quelle aurait pu être la perception des membres du public qui assistaient à la représentation. Ensuite, il analyse la façon dont cette même scène a été vécue et interprétée par lui-même et par plusieurs autres créateurs qui participaient au projet pendant la période de création puis lors des représentations. L’ethnographie postmoderne a des limites d’ordre pratique, mais il est à souhaiter que son application dans ce contexte nous permette de mieux saisir les significations dégagées par certaines approches critiques.

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In his critique of intercultural ideology and practice in theatre, Rustom Bharucha proposes an alternative concept, intraculturalism, which describes the dynamics of the interaction between various cultural contexts within a single nation or a theatre production. When applied to the discussion of exilic identity, the dynamic of the intracultural takes on a different meaning: it identifies the exilic self as a territory of multiple, unmarked discourses, the discourses that are still waiting to be recognized, acknowledged, and brought into coherent dialogue with each other. Secondly, Bharucha extends his notion of the intracultural to describe the art of the theatrical mise en scène as the process of creating a multivocal performance discourse that still must be acknowledged as a homogeneous utterance. In theatre, this homogeneity of multiple discourses originates within three spheres: the stage, between stage and audience, and within the audience itself.In the theatre of exilic artists, this intricate mise en scène is also defined by the dynamic of the intracultural encounters that simultaneously appear at the levels of the creator’s exilic identity and that of his/her exilic art. The dramatic texts and productions of Lebanese-Québécois artist Wajdi Mouawad are examples of personal, dramatic, and theatrical intraculturalism that form the basis for this phenomenon, and thus are the focus points chosen for this study.

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Dans sa critique de l’idéologie interculturelle et de sa pratique théâtrale, Rustom Bharucha propose le concept d’intraculturalisme pour décrire la dynamique de l’interaction entre divers contextes culturels au sein d’une nation ou d’une production théâtrale. Lorsqu’on l’applique aux échanges sur l’identité de l’exilé, la dynamique du concept d’intraculturel prend un tout autre sens : elle montre que le soi exilé est le lieu de discours multiples et non marqués qui attendent encore d’être reconnus et d’entrer en dialogue cohérent l’un avec l’autre. Bharucha donne un sens plus large à la notion d’intraculturel pour décrire l’art de la mise en scène théâtrale en tant que processus qui permet de créer sur scène un discours à plusieurs voix, un discours qu’il faut tout de même reconnaître en tant qu’énonciation homogène. Au théâtre, cette homogénéité des discours a trois sources : le discours sur scène, l’échange entre la scène et le public et les échanges parmi les membres du public. Dans le théâtre des artistes de l’exil, cette mise en scène complexe est également marquée par la dynamique des rencontres intraculturelles qui apparaissent simultanément dans l’identité du créateur de l’exil et dans son art. Les textes et les productions dramatiques de l’artiste libano-québécois Wajdi Mouawad illustrent bien l’intraculturel de l’expérience personnelle, dramatique et théâtrale qui forment la base de ce phénomène; c’est pourquoi Meerzon a choisi d’en faire le point focal de son étude.

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Rosa Laborde’s play Léo draws on the complex (Chilean and Latino) cultural memory of the 1973 coup that deposed the Salvador Allende government, but the debut production at Toronto’s Tarragon contains that memory to serve dominant cultural narratives. The Tarragon production of Léo—a play ostensibly ‘about’ Chile—is a clear example of how dominant cultural paradigms can persist across the borders of intercultural performance. I consider the ways in which text, production, supplementary material provided in the program, and the theatre’s public discourse work to appropriate a memory of rupture and reactivate a familiar vision of multicultural Canada.

FR :

La pièce Léo de Rosa Laborde s’inspire de la mémoire culturelle complexe (chilienne et latino) du coup de 1973 qui a marqué la fin du règne de Salvador Allende. La première présentation de la pièce au Tarragon, à Toronto, restreint toutefois cette mémoire pour la mettre au service des récits culturels dominants. La production de Léo au Tarragon—une pièce portant ostensiblement sur le Chili— est un bon exemple de la manière dont les paradigmes de la culture dominante peuvent traverser les frontières de la performance inter-culturelle. Verdecchia examine les façons dont le texte, la production, les renseignements additionnels fournis dans le programme et le discours public tenu par le théâtre servent à s’approprier un moment de rupture et à réactiver une vision familière du multiculturalisme canadien.

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In recent years, attention to Marie Clements’s work as a playwright has gradually accumulated. Her plays are eagerly produced across Canada and around the world. Scholarly articles have appeared on these pages, as well as in Canadian Theatre Review, Theatre Research International, and the Baylor Journal of Theatre and Performance, and panel papers focusing on her work have been presented at conferences from Vancouver to Belgium. Much of this attention has dealt with three mutually definitive aspects of her plays: their autobiographical relevance to Clements’s life and worldview, their aboriginality, and their staging of women. That is to say, for the most part attention to Clements’s work has been predicated on questions of identity that flow from the "personal engagement with the text by its writer-actor" (Gilbert, "Shine" 25). Here I consider her award-winning play Burning Vision as performing cultures in ways that are productively political, imaginative, theatrical, and complex. I argue that moments of reciprocal communication between cultures—"intercultural handshakes"— are negotiated by Clements as "timespace" moments through a Dene-inspired form of "chronotopic dramaturgy" which, following Mikhail Bakhtin and Ric Knowles, re-visions the ways in which time and space structure a theatrical work and inform our understanding of the political effects at play.

FR :

Ces dernières années, on s’intéresse de plus en plus à l’œuvre théâtrale de Marie Clements. Un peu partout au Canada et à travers le monde, on s’empresse de monter ses pièces. Des articles sur l’œuvre de Clements sont déjà parus dans notre revue, de même que dans Canadian Theatre Review, Theatre Research International et le Baylor Journal of Theatre and Performance; des plénières sur l’œuvre de Clements ont eu lieu dans le cadre de colloques tenus de Vancouver jusqu’en Belgique. Or, une bonne part de l’attention consacrée à la dramaturge a porté sur trois aspects reconnus des pièces de Clements : le rapport autobiographique de ces pièces à la vie de Clements et au regard qu’elle jette sur le monde, le caractère autochtone des pièces et la mise en scène des femmes. L’attention portée à l’œuvre de Clements a donc été largement fondée sur des questions d’identité qui découlent de « l’engagement personnel de l’auteure-actrice Clements à l’endroit du texte » (Gilbert « Shine » 25). Ici, Whittaker examine la pièce Burning Vision pour laquelle Clements a remporté plusieurs prix en montrant qu’elle offre des représentations culturelles qui sont politiquement productives, imaginatives, théâtrales et complexes. Il fait valoir que Clements présente les moments de communication réciproque entre cultures—des « poignées de main interculturelles »—comme des moments d’« espace-temps » inspirés d une forme de « dramaturgie chronotope » dénée qui, comme l’ont déjà montré Mikhail Bakhtin et Ric Knowles, redéfinissent la façon dont le temps et l’espace structurent une œuvre théâtrale et informent notre conception des effets politiques en jeu.

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A growing body of scholarship highlights the critical import of interdisciplinary dialogue between performance studies and disability studies. This dialogue seems particularly relevant for intercultural performance studies and in this essay I argue that an emerging Canadian disability arts presenters’ network offers a useful opportunity for such an exchange. The metaphor of the network also provides a model for thinking about intercultural creation in ways that favour ongoing dialogue and debate over consensus. Since its inaugural meeting in 2006, this network has drawn together pioneering presenters of disability arts and cultural events, each involving a significant theatre component, from across Canada. Canadians have shown considerable leadership in local and international disability arts and cultural movements but there has hitherto been little coordination between presenters or professional support on a national level. This network’s origins, membership, activities, and arguments shed light on diverse disability cultures at play in Canada and press intercultural performance studies to include disability as an important identity rubric while also attending to this diversity.

FR :

Un nombre croissant de recherches montrent l’importance du dialogue interdisciplinaire entre les chercheurs en théâtre et ceux dont les travaux s’intéressent à la condition des personnes handicapées. Ces échanges semblent être particulièrement pertinents pour les recherches en performance interculturelle. Dans cet article, Johnston fait valoir qu’un nouveau réseau canadien de diffuseurs des arts de l’invalidité constitue un site utile pour de tels échanges.La métaphore du réseau est à son tour un modèle qui nous permet de réfléchir à la création interculturelle de façon à favoriser le dialogue et le débat dans l’optique d’un consensus. Depuis sa première rencontre en 2006, ce réseau réunit des diffuseurs pionniers dans la présentation des arts et des événements culturels pour personnes handicapées. Répartis à travers le Canada, ils comprennent d’importants volets théâtraux. Le Canada a fait preuve de leadership dans les mouvements locaux et internationaux portant sur les arts et la culture de l’invalidité, cependant peu de contacts ont été établis à l’échelle nationale entre les diffuseurs et les services d’appui professionnels. Les origines, la composition et les activités du réseau canadien, ainsi que les arguments mis de l’avant par ses membres, aident à mieux comprendre les diverses cultures des personnes handicapées au Canada et démontrent que les études de performance interculturelle doivent inclure l’invalidité comme importante rubrique identitaire et prendre en compte sa diversité