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Dossier

Détours dans Téléroman de Larry TremblayFantasmes, enfance et rêves

  • Hervé Guay

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  • Hervé Guay
    Université du Québec à Trois-Rivières

Couverture de Théâtre et médias,                Volume 39, numéro 1, automne 2013, p. 7-186, Voix et Images

Corps de l’article

Le statut du théâtre dans l’espace public n’est plus ce qu’il était. Hans-Thies Lehmann l’affirme sans ambages : « Le théâtre ne constitue plus un média de masse. Il devient de plus en plus ridicule de s’obstiner à nier cette réalité et de plus en plus urgent d’y réfléchir sérieusement  [1]. » Le fait qu’il soit devenu un art minoritaire n’incline pas pour autant Jean-Marie Piemme au pessimisme quant à l’avenir de l’art dramatique, même s’il a été supplanté par des médias dont les possibilités de diffusion sont sans commune mesure avec les siennes. À l’opposé, Piemme estime que, par ce glissement, le théâtre a sans doute récupéré davantage de pouvoir qu’il n’en a perdu :

En gagnant la périphérie, c’est un peu comme si le champ du dicible au théâtre s’était élargi, comme si la perte de centralité et les contraintes y afférant se compensaient dans la démultiplication des possibilités esthétiques. Plus que jamais, le théâtre, libéré du poids d’une ressemblance anecdotique, explore ses frontières, fait des incursions dans les territoires voisins, se ressource à des esthétiques hétérogènes. […] Le théâtre n’est plus au centre de la vie publique mais, simultanément, la matière du théâtralisable (du lieu au texte, du corps à l’image) s’est considérablement diversifiée  [2].

En plus de son pouvoir esthétique, la marginalisation du théâtre a, selon Piemme, accru sa puissance critique  [3]. Comme ses artisans ont moins besoin de plaire au plus grand nombre et de se faire consensuels, ils peuvent plus aisément faire de la scène un laboratoire, un lieu de remise en question. Cet éloignement des sphères du pouvoir et son remplacement par de nouveaux médias ont donc eu l’effet inattendu de faire du plateau l’un des principaux lieux de critique des mêmes médias qui l’ont relégué au rang d’art minoritaire. Or cette critique trouve d’autant mieux à s’exercer que, si les médias aiment beaucoup proposer un métadiscours sur leurs propres activités et jouir du chatoiement de leurs reflets  [4], ils sont peu portés à l’autocritique ou s’y adonnent le plus souvent dans des formes bénignes.

Mais les interrelations entre théâtre et médias ne s’arrêtent pas là. La société des médias dans laquelle nous vivons a aussi indubitablement fait subir nombre de grandes mutations aux pratiques théâtrales. Aux yeux de nombreux observateurs, cette culture médiatique a notamment poussé la scène à intégrer les nouvelles technologies, « [c]omme si la scène virtuelle, écrit Franck Bauchard, appelait dans son développement et son prolongement sa contrepartie réelle, son indispensable miroir critique, sa nécessaire déconstruction, sa dissection scénique  [5] ». Chose certaine, les spectacles intermédiatiques se multiplient à présent. Pour sa part, Lehmann a beau défendre la thèse selon laquelle la société médiatique a donné naissance au théâtre postdramatique et rendu le drame — et l’écriture dramatique en général — obsolètes, il n’est pas interdit de penser, avec Joseph Danan  [6] et bien d’autres, que les auteurs dramatiques ne se sont pas privés d’emprunter une grande diversité de formes et de procédés aux mass media, prenant leur bien là où ils le trouvaient.

La parenté entre les genres dramatiques et médiatiques, en particulier télévisuels, invite en outre à la comparaison, bien qu’il faille noter que l’écart s’est creusé considérablement entre les deux types d’écriture. L’écriture médiatique (la scénarisation télévisuelle) s’inscrit fréquemment dans un registre populaire, ce qui néanmoins n’exclut pas la complexité, tandis que l’écriture dramatique tend volontiers à la polyphonie, à la déconstruction, voire au ludisme. Assurément, la propension des artisans de la scène à jouer avec les conventions et à se jouer de celles-ci s’est amplifiée, amenant de nombreux créateurs à délaisser la représentation réaliste, esthétique dans laquelle les médias électroniques sont de toute façon nettement avantagés par les moyens de captation dont ils disposent. Toujours est-il qu’on trouve des traces de plus en plus nombreuses des médias au théâtre : que les auteurs et les metteurs en scène y recourent pour éblouir un public friand d’un usage original de ces technologies ou que les artistes de la scène trouvent dans la sphère médiatique à la fois une thématique et des procédés pour en opérer une critique en bonne et due forme.

Présence et influence des médias

Téléroman  [7] de Larry Tremblay est une pièce représentative de cette dernière tendance. Non seulement l’auteur y décrit-il sur un mode humoristique ce que vivre dans une société médiatique veut dire, mais, comme son titre le laisse entendre, sa pièce dénonce les excès auxquels la télévision expose une jeunesse influençable et instable émotionnellement. Plus intéressant encore, sa critique des médias se double d’une parodie de la danse contemporaine, en laquelle l’on peut voir une des formes emblématiques du « théâtre postdramatique » dépeint par Lehmann comme n’étant plus « subordonné au primat du texte  [8] ». L’originalité de la comédie de Tremblay vient justement de ce qu’elle oscille entre formes scéniques et télévisuelles que l’auteur oppose à l’aide du caractère spéculaire de son texte, ce par quoi il s’éloigne du premier niveau de la parodie et de la pure satire.

Les didascalies de Téléroman soulignent l’omniprésence des médias et leur inscription dans la société de consommation. On peut ainsi lire, par exemple, l’indication suivante : « Ils boivent tous en même temps, donnant l’impression de participer à une pub d’une marque très connue d’eau de source. » (T, 12) La pièce se termine également sur cette didascalie : « Guillaume, François et tous les figurants boivent leur tasse de café dans un consensus qui relève, avec une belle insouciance, du monde de la publicité. » (T, 47) Il est à noter qu’une scène se déroule autour d’une machine distributrice de médicaments en vente libre, machine distributrice dont les didascalies précisent un peu plus loin que sa paroi, « qui servait de support publicitaire, devient un écran de télévision » (T, 33). Par ailleurs, tous les épisodes de la pièce, à l’exception du dernier, se terminent par les trois mots « [m]alaise, suspense, tension » (T, 6, 8, 12, 17, 22, 24, 28, 32, 35, 37, 41). Ces indications vaguement mélodramatiques rappellent la règle implicite selon laquelle chaque épisode d’un feuilleton télévisé doit se clore sur une note de mystère, afin d’inciter les auditeurs à vouloir connaître la suite. L’insistance de l’auteur sur ces trois mots clés porte à croire qu’ils pourraient donner lieu à un traitement scénique  [9].

L’influence de l’écran se manifeste aussi autrement chez Tremblay. À la suite de la liste des personnages de Téléroman, une remarque attire l’attention : « Les encadrés sont transmis au public par l’entremise d’un afficheur électronique. » (T, 4) Ces encadrés fonctionnent à la manière des intertitres du cinéma muet. Ils servent surtout à fournir les données nécessaires à la compréhension d’une scène. Peu à peu, cependant, l’auteur les emploie à d’autres fins pour instaurer, par exemple, une certaine interactivité avec le spectateur, soit en assurant le maintien du suspense (« Marie-Ève regarde-t-elle aussi Piscine municipale ? » [T, 11]), en glissant de petites blagues (« Deux jours plus tard. Les répétitions font tchou tchou : elles vont bon train. » [T, 18]) ou en se mêlant du déroulement de l’action (« Fais-le. » [T, 38]). D’ailleurs, la plupart des encadrés se trouvent en début d’épisode — la pièce contient douze tableaux et sur les douze, dix en sont pourvus —, tandis que huit encadrés sont insérés au milieu de l’action. Par ce procédé, l’auteur intervient pour ainsi dire démasqué, « échappant aux règles du dialogue dramatique dont l’auteur est prié de poliment s’absenter  [10] ». Outre les encadrés, les épisodes sont numérotés et portent un titre composé d’un seul syntagme : « L’aveu », « Le baiser », « Le mal de tête », etc. Le choix du terme « épisode » pour marquer les divisions de la pièce, au lieu de celui de « scène » ou de « tableau », ainsi que le recours à la numérotation pour les distinguer les uns des autres constituent des signes supplémentaires de la double appartenance générique du texte au théâtre et à la scénarisation télévisuelle. Or, si la forme dramatique se laisse volontiers contaminer par l’influence des fictions télévisées et multiplie les traces de la société de consommation à laquelle le petit écran est associé, Téléroman propose néanmoins une liberté d’écriture plus proche des écritures théâtrales contemporaines que des séries télévisuelles en vogue.

L’art du détour

Ce faisant, Tremblay semble se rapprocher des formes dramatiques que Jean-Pierre Sarrazac théorise dans Jeux de rêves et autres détours  [11]. Pour l’auteur de L’avenir du drame  [12], le théâtre, en pratiquant « l’art du détour […], peut nous aider à tourner résolument le dos au petit réalisme des apparences  [13] ». Selon lui, le détour se caractérise par la nature double de la réalité dépeinte : en bref, on regarde d’un côté pour mieux apercevoir l’autre. Il semble que, d’une part, l’auteur de Téléroman essaie d’échapper aux formes convenues de la satire et de la parodie, même si des fragments de l’une et de l’autre demeurent présents, pendant que, de l’autre, il résiste aussi à celles du feuilleton télévisé, bien qu’il en reprenne les divisions et les poncifs  [14]. Ces divisions sont d’ailleurs trompeuses, dans la mesure où elles sont perturbées par des ruptures de ton incessantes (adresses au public, confessions impromptues, lettre lue par le personnage, indications du chorégraphe, reprises des répétitions, etc.) — inhabituelles dans le cadre d’un véritable téléroman. Il est significatif à cet égard que ces poncifs reviennent dans les intertitres et dans le récit des danseurs bien plus souvent qu’ils ne sont représentés. Alors que presque tous les personnages font référence aux événements clés de la fable de Piscine municipale, seulement deux, Ludovic et Hugues, « s’amusent — ou est-ce plus fort qu’eux — à jouer Guillaume et François » (T, 15), personnages du téléroman. En outre, une seule scène, la dernière, peut être considérée comme une parodie directe de cette émission et ce final porte alors à croire que les « figures » de Ludovic et d’Hugues sont tellement inconsistantes qu’elles se confondent désormais totalement avec celles de leur alter ego.

L’ambition de mon article est ainsi d’étudier comment le détour se met en place dans Téléroman de Larry Tremblay. En d’autres mots, à l’aide de quels éléments l’auteur parvient-il à ruser avec le réalisme dans sa comédie et à quelles fins ? J’essaierai de montrer qu’il prend appui sur le rêve, le fantasme et l’enfance pour complexifier la trame de sa comédie, éléments qui l’aident à construire une satire des téléspectateurs et une critique de la société de l’image associée au petit écran. Si la critique de la télévision à laquelle s’adonne Tremblay n’est pas nouvelle, c’est l’articulation habile dans une forme dramatique originale de tonalités hétérogènes qui fait de Téléroman une comédie mordante et délirante. Or si la téléréalité, les chaînes spécialisées, les séries Web, les jeux électroniques, le partage de vidéos, la fréquentation d’Internet et des réseaux sociaux concurrencent désormais la fiction télévisée en tant qu’activité médiatique dominante pour beaucoup de jeunes, les conséquences sociales de l’exposition à la culture médiatique mise en relief dans Téléroman n’ont aucunement perdu de leur actualité.

Contrairement à ce que son titre laisse entendre, Téléroman ne propose pas — ou très peu — une parodie des feuilletons télévisés comme en diffuse lui-même le petit écran. La fable gravite plutôt autour d’un groupe de jeunes gens de « plus ou moins vingt ans » (T, 4) qui répètent Cheval, la chorégraphie prétendument expérimentale et révolutionnaire conçue par un certain Christophe  [15]. Le caractère révolutionnaire de cette chorégraphie vient justement de ce qu’en dépit de sa complexité, elle doit être exécutée par des danseurs amateurs. Ces répétitions servent cependant de prétexte aux jeunes gens pour échanger à propos de Piscine municipale, feuilleton télévisé dont ils sont tous friands, car ils s’identifient à ses héros stéréotypés. Les projections et fantasmes générés par Piscine municipale chez les danseurs agissent donc comme un premier détour, auquel s’en ajoutent deux autres : l’enfance et le rêve. Les trois sont reliés par le même modus operandi : la confession publique spontanée. À l’instar de leurs modèles télévisuels, aucun personnage de Téléroman ne peut résister à l’envie de révéler ses secrets les plus intimes. Leur importance est très variable et elle se manifeste principalement par la mise en récit du fantasme, de l’enfance et du rêve. Les trois paraissent d’ailleurs dotés de la même aura d’irréalité et d’invraisemblance que le téléroman lui-même  [16]. Tout opère ici comme si Piscine municipale déliait les langues et les imaginations et aidait les danseurs de Cheval à se délivrer de leurs secrets en s’adressant directement au public par le truchement du monologue. Le détour du téléroman permet ainsi de libérer les fantasmes, de raconter ses rêves et d’évoquer son enfance. Il montre surtout, ce détour, l’écart qui existe entre les modèles proposés par Piscine municipale, dont toute la fable est axée sur le visible, les apparences, un corps qui n’est que surface — univers que les jeunes gens essaient d’imiter —, et la surrection de l’irrationnel que provoque en eux cette émission pourtant banale. Après tout, le chorégraphe de Cheval ne les a-t-il pas « choisis pour leur beauté, leur vitalité, leur jeunesse, leur fougue et leur manque d’équilibre émotif » (T, 5) ?

Téléroman correspond en cela à un jeu de rêves au sens où l’entend Jean-Pierre Sarrazac, pour qui cette « dramaturgie de l’entre-deux » cherche à brouiller « sciemment les frontières du rêve et de la réalité  [17] » sans vraiment s’installer dans le rêve. « L’onirique n’est convoqué, écrit encore l’auteur, que dans le but d’accuser la réalité, de mieux la circonscrire et de la percuter  [18]. » J’ajouterais que c’est en juxtaposant divers niveaux de réalité que cette dramaturgie parvient à saisir la vie quotidienne à travers ce que Bertolt Brecht qualifiait de « réalisme élargi  [19] ». Téléroman possède certes la singularité du jeu de rêves par son agencement très particulier des trois tonalités évoquées : fantasmatique, thérapeutique et onirique. De plus, la métathéâtralité mise en place instaure un contraste flagrant entre la banalité de l’intrigue « téléromanesque » évoquée et l’extravagance des exigences tyranniques de Christophe, caricature du metteur en scène roi, à qui tout est permis en raison de son prétendu génie. Et c’est dans une grande mesure le décalage entre la pratique de la danse contemporaine et l’écoute d’une série dramatique stéréotypée qui permet à l’onirisme de s’insinuer dans les discussions ayant lieu au sujet de Piscine municipale pendant les répétitions de la chorégraphie Cheval  [20]. Voyons maintenant en quoi la métathéâtralité et les trois tonalités mentionnées plus haut sont utiles à Tremblay pour construire sa critique des médias, à laquelle n’échappe pas du reste le spectacle vivant par le biais de la chorégraphie Cheval.

Fantasmes compensateurs

Téléroman impose d’abord un monde de fantasmes suscités par les héros de Piscine municipale. Comme le rappelle Jean Baudrillard, la « massmédiatisation […], [c]e n’est pas un ensemble de techniques de diffusion de message, c’est l’imposition de modèles  [21] ». De même, les jeunes danseurs de Téléroman n’échappent pas à l’emprise des modèles proposés par Piscine municipale, bien que la plupart d’entre eux en constatent l’inanité. Ces modèles contrôlent leur vie dans la mesure où ils consentent à ce que ces images le fassent  [22]. En effet, leurs propres problèmes leur apparaissent tout à fait médiocres face au lustre des soucis rencontrés par les personnages de Piscine municipale. Qui plus est, la télévision leur permet de fuir les leurs. Emmanuelle est emblématique du phénomène d’attraction-répulsion envers cette émission instauré par Tremblay. À l’épisode 2, la jeune femme avoue regarder le téléroman, car c’est avant tout un moyen extrêmement efficace de fuir l’âpreté de son existence. Elle s’en justifie ainsi : « Regardez-vous Piscine municipale ? C’est un téléroman insipide, grossier, vulgaire, de la merde, je suis d’accord, mais… mais… Depuis que je suis petite, je me sens comme une île. Il y a deux ans ma mère a eu un accident d’auto. » (T, 9) Puis elle ajoute :

Ce soir, je vais rentrer directement chez moi pour regarder Piscine municipale. Je veux savoir si Marie-Hélène va laisser tomber Guillaume. Il y a aussi cette histoire avec la mère de Lucie. Je sais bien que ça ne vous intéresse pas mais la mère de Lucie a des problèmes avec ses implants mammaires. Ça me touche profondément. Elle ne mérite pas ce qui lui arrive. Elle a trop souffert dans les autres épisodes.

T, 9

La relation virtuelle éclipse ici bien vite toute relation en chair et en os en raison de l’identification de la téléspectatrice avec un modèle : celui de la victime qui souffre sans l’avoir mérité et, qui plus est, pendant de nombreux épisodes ! Il y a d’autres cas de figure, telle Linda qui écrit une lettre à la vedette de Piscine municipale, Simon-Luc, qui incarne Guillaume, le séducteur de la série. Non contente de lui déclarer son amour, elle se pose péremptoirement en rivale de sa copine, Anaïs Dumont, mieux connue comme l’auteure de Piscine municipale. Or l’identification de Linda est tellement forte que, dans sa diatribe, elle se croit en mesure d’éclairer l’acteur sur sa propre situation d’interprète manipulé par l’auteure (« Tous les soirs de la semaine, Anaïs Dumont te fait l’amour devant des millions de gens. […] De ta bouche s’échappent des mots qu’elle a écrits pour toi. Qu’elle a écrits pour t’avilir, pour te traîner dans la boue de l’amour cheap. » [T, 34]), auteure dont elle espère par la suite le « libérer » : « Tu n’as plus besoin d’Anaïs Dumont pour te soulager sexuellement ni pour avoir du texte à dire. Vole de tes propres ailes. Parle ! » (T, 34) Naturellement, la personne que libérerait la réalisation de tels fantasmes n’est pas l’acteur Simon-Luc, ce serait plutôt Linda, celle qui se donne, dans la missive qu’elle n’enverra jamais, le beau rôle de libérer l’autre.

Ces deux exemples font bien voir le soubassement narcissique qui fonde la relation virtuelle. Aucune communication n’est possible entre les deux parties dans ce type de relation ; le désir d’implication réciproque de Linda apparaît dérisoire. Dès lors, comme l’a bien vu Baudrillard, l’échange est totalement unidirectionnel  [23]. C’est d’ailleurs parce que cette relation est fermée sur elle-même qu’elle produit du narcissisme et quantité de fantasmes compensateurs. Le modèle engendre ainsi deux types de comportements identificatoires distincts : le premier où seule la surface extérieure est digne d’être imitée et le second où une intériorité de pacotille est allumée par le visionnement des épisodes de Piscine municipale. Ces deux effets en produisent un troisième qui est de faire momentanément oublier au téléspectateur l’ampleur de ses problèmes — ce que le personnage compense par ces fantasmes — que, de son côté, Larry Tremblay ne cesse malicieusement de rappeler à l’attention du lecteur-spectateur. Téléroman rejoint en cela d’autres pièces de l’auteur où, comme l’a observé Jane Moss, les personnages usent du langage pour se « créer une persona publique, pour masquer leur douleur » et triturent la langue « pour dissimuler la vérité  [24] ».

Mais ce n’est pas tout. D’une part, les jeunes danseurs de la chorégraphie Cheval, tout comme les héros de Piscine municipale, sont obsédés par l’apparence, la jeunesse et leur propre corps : ils correspondent en tous points au narcissisme caractéristique de l’individu postmoderne tel que décrit par Gilles Lipovetsky dans L’ère du vide  [25]. D’autre part, les tares des personnages de Piscine municipale les touchent plus fortement que les leurs en raison du glamour que la télévision leur confère. Par conséquent, Emmanuelle, Ludovic, Jérémie, Yves, Marie-Ève, Hugues et Linda, bien que respectivement aux prises avec des problèmes d’agression sexuelle, de sexualité compulsive, de virginité, de migraines atroces, de consommation de drogues, de violence parentale et de tendances suicidaires, s’attachent plutôt aux affres convenues des personnages de Piscine municipale. Ils perçoivent en effet les maux dont souffrent ces êtres de fiction comme plus intéressants  [26]. Que ce soient le désir de Lucie et de Marie-Hélène de participer aux Jeux olympiques, les ennuis que causent à la mère de cette dernière ses implants mammaires, le sida dont Guillaume découvre qu’il est atteint et qu’il transmet à ses nombreux partenaires sexuels, l’anorexie de Martine, les ambitions artistiques de François, etc., tous ces enjeux éclipsent les problèmes des jeunes danseurs. En effet, si les drames personnels des danseurs sont révélés, ils ne mettent pas ces derniers en état de crise. Les personnages les évitent plutôt par le détour du téléroman qui, en les empêchant de régler leurs problèmes, les maintient dans un état de régression. Mais si le fantasme est si efficace dans la comédie de Larry Tremblay, c’est qu’il exhibe tout autant sa toute-puissance de pur délire que son envers, le complexe d’infériorité sur lequel il repose. En d’autres mots, contrairement à la télévision qui, au dire de Bourdieu, ne fait que « cacher en montrant  [27] », le théâtre, lui, fait voir simultanément l’envers et l’endroit du fantasme.

Enfances

Si donc le fantasme est la voie royale qui délie les langues, s’il permet de parler de soi tout en ayant l’air de se tourner vers l’autre, il entraîne également un autre détour dans Téléroman : un détour vers l’enfance. Au début, l’enfance est convoquée principalement dans sa dimension thérapeutique pour justifier le fait que l’on regarde Piscine municipale. Marie-Ève en est un bon exemple, elle qui trouve dans son enfance un épisode commode pour justifier son comportement télévisuel :

MARIE-ÈVE : J’ai dix ans. C’est le soir. Je suis couchée dans ma chambre avec ma petite soeur Annette. Elle a sept ans. Elle n’arrête pas de jouer au kangourou sur son lit. Je lui répète de se calmer et de cesser de faire du bruit. Elle continue. Nos parents nous ont déjà averties plusieurs fois. Je me lève et j’essaie de raisonner Annette. Elle crie. Elle pleure. Notre père entre dans la chambre. Sans dire un mot, il me saisit par les épaules, me soulève, me jette sur mon lit. Puis, avec ses grosses mains, il me frappe. Avant de quitter la chambre, il embrasse Annette en lui disant de faire de beaux rêves. Je ne supporte pas l’injustice. Je regarde Piscine municipale. Moi aussi.

T, 11-12

Toutefois, plus on avance dans la pièce, plus l’enfance se révèle le lieu de blessures profondes. La confession spontanée fait remonter le secret à la surface et devient ainsi le procédé clé de la pièce. Les danseurs imitent sur ce point les personnages de Piscine municipale, à la différence près que ces derniers le font dans des dialogues insipides, devant une tasse de café, à propos de secrets invraisemblables, alors que les danseurs de Cheval y vont à brûle-pourpoint de confidences très graves. Le spectre est très large : de l’agression sexuelle à la violence familiale en passant par la dépression et la paranoïa. Le contraste n’en est que plus marqué entre les confidences fabriquées des héros de Piscine municipale et celles, irrépressibles, des danseurs de Cheval.

Marie-Ève révèle par exemple que son passé est ponctué des corrections que lui a infligées son père et qu’elle est suicidaire depuis l’adolescence. Elle passe aux aveux devant Jérémie à la faveur d’une péripétie qu’elle estime susceptible de survenir dans Piscine municipale :

MARIE-ÈVE : Ne te surprends pas si le dernier épisode se termine sur le suicide de Lucie. N’as-tu pas d’antenne pour ce genre de drame ? Ne sens-tu pas la fin du monde, la fin du monde des Lucie ? Moi, je suis une Lucie, je n’ai pas honte de le dire. Trois tentatives déjà. J’ai avalé tout ce qui traînait de pilules chez mes parents. Je me suis tranché les veines. À quoi bon remuer ce petit passé qui sent le vomi maintenant ?

T, 23

Le placard de Jérémie recèle lui aussi quelques squelettes issus de son enfance, dont on apprend tout juste l’existence à l’avant-dernier épisode. C’est d’ailleurs l’aveu le plus directement lié au lieu qui donne son nom à Piscine municipale, preuve qu’il ne se passe pas que des événements glorieux à cet endroit, contrairement à ce que cette émission fait miroiter au téléspectateur. À la dernière minute, Jérémie y va donc de son souvenir d’enfance :

JÉRÉMIE : J’ai sept ans. Je suis un cours de natation à la piscine. Je vais me changer dans le vestiaire. J’ouvre la porte de métal beige d’une cabine. […] Il y a déjà une personne dans la cabine. Cette personne est mouillée. Elle m’attrape, referme la porte de la cabine. La personne m’appelle son Teddy Bear. Elle me prend avec ses bras mouillés et m’enfonce dans sa chair. […] Puis je perds conscience. Quand je me réveille, la personne n’est plus là. Mais je ne porte plus aucun vêtement.

T, 39

Même si le récit de Jérémie apparaît peu fiable en raison de l’absence de certains détails, comme ce qui se passe entre la perte de conscience de l’enfant et le moment où il est dévêtu, il reste que ce qu’il raconte est pour le moins troublant. Plus troublant à maints égards que les drames des héros du feuilleton télévisé, avant tout avides de gloire (Lucie, Marie-Hélène, François), de conquêtes sexuelles (Guillaume) et d’apparences (la mère de Lucie). Cette dernière, dont nous ne connaissons que les problèmes d’implants mammaires, est de loin la plus caricaturale. Or l’ironie grinçante de Téléroman vient justement de ce que les apprentis danseurs se préoccupent davantage des ennuis superficiels des héros de la télévision que des problèmes graves qui ont fait d’eux, selon la formule du chorégraphe Christophe, « […] des psychopathes, […] des maniaco-dépressifs, […] des déchets » (T, 35).

Rêves et élucubrations

Tout comme l’évocation de l’enfance, le rêve apparaît souvent sans prévenir dans Téléroman, au détour d’un évanouissement, d’un questionnement, d’une odeur de patchouli, voire quand un personnage s’allume un « pétard ». D’une manière plus générale, ce recours au rêve  [28] et à l’élucubration installe parfois assez abruptement la pièce dans un onirisme prégnant. Cette prégnance est d’autant plus étonnante que l’onirisme s’enracine au début dans la banalité du quotidien de jeunes gens conformistes. Quoi de plus conformiste en effet que de regarder régulièrement la même émission de télévision que ses pairs ? Mais la participation de ces jeunes gens à une chorégraphie avant-gardiste crée le décalage nécessaire à la dissémination de cet onirisme, en raison notamment du chorégraphe cinglé qui a l’air de la régler… mais qui participe plutôt à son dérèglement systématique. Christophe est d’ailleurs celui qui introduit le rêve dans la pièce. À la suite d’une crise d’asthme en pleine répétition, il s’évanouit. Comme au sortir d’un rêve, il raconte sa rencontre mystique avec un cheval qui lui aurait dicté les premiers pas d’une chorégraphie que Dieu lui-même aurait commandée à l’animal. Il fait basculer la pièce dans le surréalisme, par des rêves qui frisent souvent la divagation. Son exemple se répand ensuite un peu partout dans la pièce. Ainsi, Emmanuelle se demande, visiblement incapable de démêler ce qui appartient à la fiction et à son passé : « Est-ce que je dors présentement ? » (T, 9) Même chose pour Hugues, lui aussi poursuivi par un rêve étrange : « Je ferme les yeux, je me concentre. Une image apparaît : un flacon. Pourquoi l’image d’un flacon apparaît-elle quand je ferme les yeux ? Parce que je suis flacon. » (T, 14) Quant à Linda, bien qu’elle fasse de la méditation, des impulsions violentes la traversent : « Mon père, je rêve d’écraser sa tête avec un marteau. » (T, 27) Mais c’est chez Yves que le cauchemar prend le plus d’expansion. Sa consommation de drogues de toutes sortes lui en fait voir de toutes les couleurs : il prétend avoir rencontré le diable en personne, oscille entre l’altruisme et la cruauté extrême et arrive à la fin de Téléroman tout droit sorti d’un rêve, habillé en gamin, alors que la didascalie qui le concerne — « (Il s’allume un joint) » (T, 47) — laisse entendre que toute la pièce pourrait bien être issue de son cerveau intoxiqué  [29]. C’est aussi Yves retombé en enfance qui nous apprend la mort de Christophe, le chorégraphe de Cheval, à la dernière réplique de la pièce :

PETIT YVES : Hier soir, Christophe a été retrouvé mort dans les toilettes du théâtre. C’était le soir de sa première. Un suicide ? Un meurtre ? Une crise d’asthme ? Moi, je sais. Moi, je sais. Ce soir, vous allez enfin voir Cheval ! (Il s’allume un joint.) Prouvez-moi que le temps a plusieurs jambes. Tonus ! Beauté ! Audace !

T, 47

Faut-il en conclure que Cheval a été un échec cuisant ? C’est une piste possible, mais elle semble contredite par Yves qui annonce aussitôt que Cheval sera joué le soir même, et surtout par le fait qu’il s’empare des paroles de Christophe, en lequel il se métamorphose sur-le-champ, conférant ainsi à la pièce un caractère cyclique, une temporalité proche du rêve et du cauchemar.

Quoi qu’il en soit, le rêve, l’élucubration et le cauchemar font de Téléroman une pièce qui n’a rien de l’habituelle parodie de la télévision où l’auteur dramatique se contente de caricaturer les héros des soaps. Dans cette comédie, à la constitution extérieure lisse et étincelante de jeunesse de héros télévisuels évoluant dans un vide sidéral, répond une immaturité émotive aux profondeurs des plus dérangeantes activée par le « Téléroman » du titre chez ceux et celles qui en sont les fidèles auditeurs.

Une critique double

Le réalisme élargi créé par les détours empruntés par Larry Tremblay dans son écriture esquisse une critique de la télévision qui s’articule principalement en trois points. Les modèles stéréotypés fournis par la télévision échouent à rendre compte de la complexité et de la cruauté de la vie à laquelle la jeunesse actuelle est confrontée. En somme, les médias imposent des modèles plus opérants pour alimenter une imagination délirante que pour évoluer dans un monde complexe. La forme du téléroman fait aussi l’impasse sur une vie intérieure traversée d’impulsions imprévisibles, ce à quoi renvoie précisément l’écriture dramatique, ici par le biais du monologue. Par conséquent, la série télévisée privilégie avant tout les apparences en offrant en pâture au téléspectateur des personnages superficiels et faciles à comprendre. Pareille à la publicité qui l’entrecoupe, elle s’inscrit ainsi dans la logique de la société de consommation. Larry Tremblay accrédite au passage la critique de Bourdieu selon laquelle « l’écran de télévision est devenu une sorte de miroir de Narcisse, un lieu d’exhibition narcissique  [30] ». Le contraste est donc très marqué entre le réalisme élargi auquel peut parvenir le théâtre sous la forme d’un jeu de rêves et le « vide-qui-sidère » — c’est le titre qui coiffe l’épisode 7 — distillé par un téléroman comme Piscine municipale. Ce feuilleton télévisé se caractérise en effet par un usage extrêmement conventionnel des dialogues, une action totalement prévisible du fait qu’elle est annoncée sans aucun détour par les héros eux-mêmes, dont les motivations superficielles ne restent jamais longtemps mystérieuses. Le dernier point mis en exergue par Tremblay est la banalité affligeante des trames de ces téléromans. L’image retenue par Tremblay pour le souligner est la tasse de café  [31], qui appelle automatiquement la confession, aussitôt que Guillaume et François s’assoient à une table pour en boire un. Cette banalité est court-circuitée par la mise en parallèle de cette intrigue simpliste avec les répétitions de Cheval où, sur le plan chorégraphique, l’on demande l’impossible aux danseurs adeptes de télévision. Ce cocktail étonnant donne lieu à un étrange jeu de rêves où rien n’est certain, au sein duquel la causalité des événements est remise en cause, jeu formé d’un tressage unique de tonalités, lesquelles concourent à la singularité de ce texte dramatique.

Cette critique serait cependant incomplète si elle n’étalait pas aux côtés de la banalité navrante du feuilleton télévisé le caractère abracadabrant de la danse contemporaine  [32]. Danse contemporaine où le spectateur (et le danseur) doit croire sur parole au génie de celui qui s’en réclame, où l’on veut faire exécuter à des amateurs dénués de technique des mouvements qui ne sont pas à leur portée et où le chorégraphe, pour y parvenir, ne sait que donner des indications impérieuses et irrationnelles ou proférer des menaces dignes du pire des despotes. Esthétique, au fond, tout aussi dévoyée, semble dire Tremblay, que celle du feuilleton télévisé dans sa prétention gratuite à la beauté et à l’audace et dans sa foi en des croyances pour le moins douteuses. Ces dernières éclatent d’ailleurs au grand jour quelques minutes avant la première de Cheval, quand Christophe se répand en prières plus incongrues les unes que les autres : « Faites que la beauté pure de la danse les illumine ! Un miracle ! Un miracle, c’est tout ce que je veux ! Je vous promets, Dieu, un amour inébranlable. Je vous promets même de les aimer, ces minables. […] Le spectacle a commencé. Ah Dieu, Dieu, je remets Cheval entre vos mains ! Prenez mon corps mais sanctifiez mon oeuvre ! » (T, 47)

Par cette critique double des formes médiatiques et artistiques, renvoyant dos à dos un feuilleton télévisé insipide et une improbable chorégraphie contemporaine, Larry Tremblay brosse une satire désopilante de deux milieux, mais il réserve ses pointes les plus acérées à la télévision, dont il parodie à l’occasion certains dialogues. En revanche, lecteurs et spectateurs ne peuvent qu’imaginer ce dont Cheval pourrait avoir l’air à partir des brefs moments de répétition auxquels l’auteur nous donne accès. Il est significatif à cet égard que les danseurs nous soient presque toujours montrés en pause, toute la critique de la danse contemporaine se focalisant sur Christophe, alors que « la contamination de la bêtise  [33] » émanant des médias touche tous les autres personnages sans exception.

Pour atteindre un réalisme élargi, le jeu de rêves constitué de fantasmes, de récits d’enfance, de rêves et d’élucubrations de toutes sortes se révèle une forme dramatique particulièrement souple. Elle l’est encore davantage du fait que l’auteur du Dragonfly of Chicoutimi mêle habilement ces ingrédients à un emploi inusité du théâtre dans le théâtre, privilégiant les répétitions d’un spectacle de danse contemporaine comme pièce-cadre et le téléroman Piscine municipale comme pièce enchâssée de sa fiction. Emploi de la réflexivité qui sert admirablement bien sa critique des médias en la rendant moins partiale, mais surtout parce que ces « deux métamorphoses aussi monstrueuses l’une que l’autre  [34] » distillent un comique irrésistible. La thématique du corps et des apparences est aussi soulignée par ces deux sphères d’activité, ce qui permet notamment à l’auteur de saupoudrer son texte de pointes de cruauté à l’endroit du nombrilisme effarant des deux milieux. Enfin, le jeu de rêves proposé par Larry Tremblay se démarque par sa richesse dramaturgique et son surréalisme proche du délire d’à peu près n’importe quelle série télévisée ; il prend aussi ses distances des artistes d’avant-garde, de leur tendance à verser dans la spontanéité et le culte de la personnalité. C’est ainsi qu’en bon jeu de rêves, Téléroman joue non seulement du détour (en tablant sur la « déception du genre  [35] »), mais fait retour sur le « drame de la vie  [36] » d’individus ordinaires en s’intéressant à leur écoute d’une série télévisée. Retour caustique sur les comportements troublants observables dans nos sociétés médiatiques, dont la tâche paraît revenir de plus en plus souvent aux auteurs dramatiques.

Parties annexes