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Dossier

Fête urbaine et poésie en voixDes soirées de l’École littéraire de Montréal aux Nuits de la poésie

  • Pascal Brissette

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  • Pascal Brissette
    Université McGill

Couverture de Po&#232;tes et po&#233;sies en voix au Qu&#233;bec (XX<sup>e</sup>-XXI<sup>e</sup> si&#232;cles),                Volume 40, numéro 2, hiver 2015, p. 7-176, Voix et Images

Corps de l’article

Deux séries d’événements ont marqué l’histoire de la poésie en voix à Montréal avant le déploiement des grands festivals de littérature (FIL, Voix d’Amériques) à partir de 1994. La première est celle des Soirées du château de Ramezay organisées par l’École littéraire de Montréal à la fin du xixe siècle. Préparées soigneusement par les membres du cénacle, soutenues par le poète canadien le plus connu de l’époque, Louis Fréchette, fortement publicisées et commentées par les journaux montréalais, qui publièrent des poèmes et des portraits des jeunes écrivains, ces séances publiques ont fait date non seulement dans l’histoire de l’École littéraire, dont elles forment l’âge d’or, mais dans la vie culturelle montréalaise de la fin du xixe siècle [1]; elles ont contribué à diffuser, au Canada, une poésie nouvelle ouvrant ses « croisées » aux influences modernistes et les fermant à l’inspiration patriotico-religieuse, et elles se sont progressivement imposées, au fil du xxe siècle, comme un lieu de mémoire où a pu se développer le souvenir d’un « triomphe poétique » sans précédent dans l’histoire de nos lettres, celui d’Émile Nelligan déclamant, devant le Tout-Montréal assemblé dans la demeure des anciens gouverneurs de la Nouvelle-France, son poème « La romance du vin ». La deuxième série est celle des Nuits de la poésie tenues, à une dizaine d’années d’intervalle, au théâtre du Gesù et à l’Université du Québec à Montréal. Organisées par les documentaristes Jean-Claude Labrecque et Jean-Pierre Masse dans la foulée du spectacle Chansons et poèmes de la résistance (1968-1969) et de la Semaine de la poésie à la Bibliothèque Saint-Sulpice (1968), ces Nuits ont marqué les consciences tant par leur ambition (réunir sur une même scène une cinquantaine de poètes des quatre coins de la province), leur durée (de 20 h jusqu’à l’aube) et leur retour à presque chaque décennie (1970, 1980 et 1991) que par la diffusion répétée, à la télévision et dans les salles de classe, des documentaires produits dans leur sillage. La première des Nuits, tout particulièrement, a frappé les imaginations et suscité des vocations. Moment clé de la Révolution tranquille [2] sur lequel la crise d’Octobre 1970 a jeté rétroactivement sa sombre lumière, la Nuit du 27 mars se présente comme le grand tournant de l’oralité poétique au Québec.

Les Soirées du château de Ramezay et les Nuits de la poésie ont suscité de nombreux commentaires et gloses critiques ; elles ont intéressé les journalistes, les spécialistes, les artistes, les poètes, les cinéastes, les professeurs. En faisant retour sur leur genèse respective et en interrogeant leur spécificité, le présent article voudrait contribuer à une meilleure compréhension de l’évolution des pratiques et de l’imaginaire de la poésie en voix au Québec.

Les séances publiques de l’École littéraire de Montréal

Pour comprendre la place qu’occupent la poésie et les activités de lecture au sein des Soirées de l’École littéraire de Montréal, il faut rappeler quelques faits mis en lumière par une série de travaux des dernières années [3].

L’École littéraire de Montréal s’inscrit dans le sillage d’un vaste mouvement associatif qui a commencé dès le début du siècle avec la fondation de la Société littéraire de Québec en 1809, et qui s’est considérablement amplifié après l’Acte d’Union. Devenus minoritaires par suite de la réorganisation de la Chambre, les Canadiens de langue française ont dû trouver, après l’union des Canadas, un autre terrain que l’Assemblée pour affirmer les fondements de l’identité nationale. Les pratiques associatives sont alors apparues comme le moyen de favoriser la formation des jeunes gens à la vie publique et de leur offrir l’occasion de débattre de sujets d’actualité en public. Il existe, dès le début des années 1840, des sociétés littéraires et de discussion à Montréal, à Québec et à Trois-Rivières, mais c’est le modèle de l’Institut canadien de Montréal, fondé en 1844 sur le principe de l’instruction mutuelle, qui essaimera à travers la province et qui suscitera le plus d’adhésion. Proposant à ses membres des livres et des journaux, une salle de lecture et un programme de conférences, tenant différents concours et remettant des prix aux plus méritants, ces instituts et les associations catholiques concurrentes (Cabinet de lecture paroissial, Cercle littéraire de Montréal) ont représenté, avant la fondation de l’Université Laval à Québec (1852) et à Montréal (1878), des lieux de formation complémentaire de l’éducation collégiale, une sorte d’université populaire [4].

Les imprimés sont très importants au sein de ces associations ; l’intérêt attaché à la bibliothèque de l’Institut canadien de Montréal par Mgr Bourget en témoigne pleinement. Cependant, la diffusion des connaissances ne repose pas seulement sur la circulation des livres et la consultation de journaux et de revues. Les conférences, lectures et débats sur les sujets les plus divers, ouverts au public, y occupent une place très importante, et sont le moyen, pour les « flots de jeunes gens de coeur et d’énergie » qui descendent dans cette « belle arêne [sic] » et qui « poussent l’épée dans les rains [sic] de leurs devanciers », d’apprendre « à manier avec habileté ces ressorts secrets qui font mouvoir les hommes ; à toucher délicatement ces fibres du coeur humain [5] » :

Il me sera permis aussi de rappeler à la jeunesse, quel que soit le clocher littéraire qui la convoque à se réunir, qu’elle comprendrait bien peu ses intérêts si elle ne profitait pas des occasions qui lui sont offertes, ici ou ailleurs, de s’exercer à parler sa langue en public. Ceux des jeunes gens qui sont doués du talent de l’improvisation y développeront sans effort les dons de leur nature heureuse. Ceux qui ont besoin du procédé plus lent de receuillir [sic] leurs idées par écrit s’initieront insensiblement à l’art de penser en parlant [6].

Ainsi, c’est toute une culture rhétorique et un idéal oratoire que partagent ces jeunes gens formés à l’école de Cicéron et de Fénelon [7]. Un honnête homme n’est pas complet s’il n’a, outre « l’habitude des bonnes manières, [celles] du bon langage, de la discussion et de l’élocution [8] ». Dès leur entrée au collège, les jeunes Canadiens se livrent à des exercices de grammaire, de lecture et de récitation qui débouchent, comme le veut le ratio studiorum, sur la classe de rhétorique, puis sur des activités parascolaires comme le théâtre [9]. Certains cercles ou « académies » sont même créés dans les collèges en vue de donner aux élèves l’occasion de s’exercer à la parole publique par le biais de discours (conférences), de discussions (débats) et de déclamations de poèmes [10]. Cette importance accordée dans la formation du jeune Canadien de bonne famille à l’art de lire et de parler en public est confirmée par la présence, dans les catalogues de bibliothèque des collèges, de traités comme ceux d’Ernest Legouvé (L’art de la lecture) et d’Henri Dupont-Vernon [11] (L’art de bien dire. Principes et applications), qui offrent différents conseils sur la manière de rendre à l’oral les subtilités des grands textes de la tradition.

Dans cette perspective éducative, la poésie a donc sa place, même si ce n’est pas la première. À l’Institut canadien de Montréal, les ordres du jour des années 1850 contiennent un point appelé « Déclamation », lequel s’insère après la « Lecture de l’essai » et avant la « Discussion du jour [12] ». La déclamation constitue donc une sorte d’entracte entre les deux principaux moments de la séance régulière, et le peu d’attention qu’y accordent les comptes rendus annuels, qui notent par ailleurs le nombre de lectures et le nom des conférenciers, ainsi que les sujets de débats, permet de croire que la période de déclamation vise avant tout à rappeler aux membres que la discussion qui va suivre doit se maintenir à un certain niveau d’élégance et d’éloquence. Dans les Règlements de l’Institut canadien amendés et adoptés en 1867, la déclamation a été remplacée par un point intitulé « Communications littéraires ou scientifiques », signal d’un recul de la poésie au profit d’enseignements plus diversifiés [13].

La marginalisation de l’Institut canadien de Montréal dans les années 1860 [14] et la cessation de ses activités en 1880, l’apparition de nouvelles associations « littéraires » au cours des années 1870 et 1880 [15] et la volonté très affirmée dans les cercles de Québec de promouvoir l’émergence d’une littérature nationale ne modifient pas significativement la place qu’occupe la poésie et le rôle associé à la déclamation au sein des événements organisés par ces associations. La poésie est souvent présente au menu des soirées, mais, lorsqu’elle y figure [16], elle occupe une place secondaire par rapport à la « pièce de résistance » qu’est la conférence ou à sa variante moins « formelle » qu’est l’essai, souvent lu en privé, devant les seuls membres de l’association [17]. Tout au long du xixe siècle et au début du siècle suivant, les soirées mondaines et les cercles informels offrent un autre débouché pour la lecture de poèmes. Les journaux de l’époque rapportent ainsi que, lors d’une soirée organisée chez Honoré Beaugrand, le maître des lieux a lu « une pièce de vers intitulée Ma fille, et une poésie composée spécialement pour la circonstance par M. Fréchette, Spes ultima [18] ». La Patrie rapporte qu’au cours d’une soirée chez madame Lacoste, au 73 rue Saint-Hubert, M. Donat Brodeur « a parfaitement rendu deux chansons », tandis que « M. François Tremblay a prouvé un joli talent dans une déclamation : “La muse du poète” [19] ».

Bien que la mise en voix de la poésie implique, théoriquement du moins, « la mise en scène du corps parlant [20] », les comptes rendus d’événements de l’époque sont très avares d’informations sur l’utilisation du corps dans l’exercice de la déclamation aussi bien que sur la qualité de la voix ou même la durée de la prestation poétique. C’est ce que montre le dépouillement, dans une recherche menée entre 2010 et 2013, d’une dizaine de périodiques montréalais publiés entre 1891 et 1902 [21]. L’objectif général de ce dépouillement était de repérer, au sein d’un corpus diversifié de journaux et de revues, les traces d’oralité poétique tant dans les sections informatives des périodiques que dans les chroniques ou textes de fiction. Cet exercice a permis de trouver trente-deux comptes rendus faisant mention de déclamations de poèmes [22]. Le premier constat qui s’impose à la lecture de ce corpus est la diversité des événements qui font une place à la poésie en voix : séances publiques de cercles (littéraires ou dramatiques), soirées musicales, littéraires ou dramatiques organisées de manière ponctuelle dans une salle paroissiale, dans un collège ou dans un théâtre, représentations théâtrales, commémorations, soirées mondaines, galas, conférences publiques, concerts, fêtes champêtres, etc. La poésie, comme la musique, est à peu près de toutes les fêtes et assemblées. Elle n’est peut-être pas, pour reprendre la métaphore gastronomique généralement en usage pour parler des programmes, le « plat principal », mais elle constitue un « entremets » ou un « dessert » qu’on ne dédaigne pas. On profitera, dans une soirée dramatique, des entractes pour faire « goûter » au public un ou deux poèmes d’auteurs célèbres, et on « servira » une déclamation pour finir en beauté une soirée autrement remplie par une conférence savante. La poésie en voix cohabite donc très bien avec les autres formes de parole vive [23] que sont l’allocution, la conférence, l’essai d’idée, le théâtre, la discussion et l’opérette. Elle n’apparaît pas comme le moment fort de l’événement, mais elle remplit une fonction bien à elle dans un programme qui valorise la diversité.

Le deuxième constat qui s’impose à la lecture du corpus est que les commentaires des journalistes sur les prestations sont extrêmement banals et convenus. X « s’est surpassé [24] » dans sa déclamation du poème du grand Y, il a débité ses vers « avec une habileté consommée [25] », il a été un « spirituel [26] » ou un « digne [27] » interprète ; il « a dit à ravir [28] », « de façon parfaite [29] », il a « prouvé un joli talent [30] », il a « récit[é] avec éloquence [31] », il a « su montrer son talent de déclamateur [32] » et il « a rendu avec beaucoup de goût [tels vers] [33] ». Le corps du récitant ne retient jamais l’attention des journalistes, et la voix ne paraît pas davantage les intéresser, sauf lorsque, cas exceptionnel, « l’émotion y [met] un tremblement [34] ». Tout se passe comme si, la déclamation répondant à des codes oratoires donnés, un commentaire vague et général tel que « le poème a été bien rendu » suffisait à faire comprendre que l’interprète s’était conformé aux attentes.

Enfin, le corpus révèle que, dans la majorité des événements, même au sein des cercles littéraires, les poèmes déclamés sont ceux de poètes bien connus et appréciés du public montréalais, non les poèmes des récitants. Parmi les poètes français, François Coppée et Victor Hugo occupent la première place, tandis que les Fréchette et Crémazie — le premier, surtout — sont les poètes canadiens les plus lus. On trouve dans le corpus trois occurrences seulement de récitants dont on précise qu’ils ont récité leurs propres vers : J. G. Beaulieu [35], au cercle Dollard, lit, à une semaine d’intervalle, deux poèmes de sa main, et Georges Dane, le directeur du Théâtre des Nouveautés, lors d’une soirée au profit du monument Crémazie tenue en 1902, « fait entendre, par excès de complaisance », « quelques vers de sa composition [36] » après avoir récité « Le vieux Canadien » de Crémazie. La remarque du journaliste, dans le dernier cas, paraît indiquer que le comédien-poète a mal choisi son moment pour livrer au public montréalais son tribut poétique.

Ces remarques préliminaires peuvent déjà nous aider à mieux comprendre cette série d’activités publiques tenues par l’École littéraire de Montréal en 1898 et en 1899 au château Ramezay et au Monument-National. Paul Wyczynski, Michel Biron, Micheline Cambron et François Couture [37] ont déjà étudié en détail le projet et le déroulement des séances publiques de l’École littéraire, et on se contentera ici de quelques remarques complémentaires.

Disons tout d’abord que l’École littéraire n’innove guère dans la programmation des soirées. Le président, Wilfrid Larose, ouvre la séance avec un discours de bienvenue et introduit celui qui sera chargé de livrer le « morceau de résistance », comme on l’écrit dans un compte rendu de La Minerve le 30 décembre 1899. À la première séance, le soir du 29 décembre 1898, l’invité vedette est Louis Fréchette, le président honoraire de l’École, qui lit un inédit, le drame en cinq actes Véronica [38]. Au cours de cette soirée, les poèmes sont lus, comme cela se fait ordinairement lors des soirées dramatiques, pendant les entractes. Les trois séances suivantes sont organisées autour d’une grande conférence présentée soit par un invité bien connu (Laurent-Olivier David le 24 février 1899), soit par un membre de l’École littéraire (Jean Charbonneau le 7 avril 1899 et Wilfrid Larose le 26 mai 1899). Dans ces derniers cas, la poésie est présentée après la conférence, conformément à la tradition.

Ce qui donne à ces soirées de l’École littéraire un relief particulier par rapport à celles tenues par d’autres cercles de l’époque, outre le fait qu’elles occupent un lieu clé du Montréal historique (le château Ramezay) [39] et qu’elles attirent des auditeurs dont la « qualité » et le nombre impressionnent fort les journalistes, est tout d’abord la quantité de poèmes qui y sont récités — plus de quarante-trois pièces en vers et en prose pour la seule deuxième séance, selon Paul Wyczynski [40]. Le poids relatif de la poésie est donc augmenté de manière importante par rapport aux autres manifestations vocales. En guise de comparaison, voici le programme des séances publiques du cercle Ville-Marie tel que présenté par un journaliste de La Patrie à l’orée de la saison 1899-1900 :

Le programme comprend ordinairement une conférence et une discussion sur un sujet d’actualité ou d’un grand intérêt, quelques morceaux de chant et de musique, un peu de déclamation et parfois on y ajoute soit une petite comédie bien choisie ou un extrait de nos grands drames modernes, de manière à rendre les séances à la fois instructives et délassantes [41].

Les séances de l’École littéraire n’offrent pas un programme aussi varié, un « menu » aussi complet. Il y a le mets principal, puis la déclamation, mais pas juste « un peu ». L’ordre de présentation est traditionnel, mais les principes de diversité et d’équilibre sont implicitement contestés au profit de la poésie. Autre fait notable : la valeur accordée aux inédits et aux travaux originaux dans le programme des Soirées. On ne se rend pas aux séances de l’École littéraire pour entendre de jeunes gens déclamer des vers de François Coppée ou de Victor Hugo, mais pour découvrir la poésie qui se fait dans le Montréal fin-de-siècle. Si on y entend du Fréchette, c’est par la bouche de Fréchette lui-même, dont on apprécie d’ailleurs fort la diction et l’élocution [42], qualités qu’on presse les jeunes gens de pratiquer afin de mettre en valeur leurs productions poétiques [43].

Les jeunes gens qui se présentent à l’élite laïque de Montréal lors des Soirées le font donc à titre d’auteurs et non comme de simples récitants qui feraient pardonner leurs maladresses oratoires par la qualité d’un texte poétique déjà connu et apprécié. Par là, ils s’exposent à la critique, et c’est une autre chose qui frappe à la lecture des comptes rendus : les risques que prennent les membres de l’École littéraire suscitent des commentaires d’une ampleur et d’une originalité qui mettent rétroactivement en lumière la vacuité et la brièveté des comptes rendus des activités tenues antérieurement par les autres cercles littéraires. Il y a manifestement, autour de ces séances publiques, un engouement particulier qui se signale à la fois par la longueur et le positionnement des comptes rendus au sein du journal, par le caractère souvent personnel et original des critiques que les textes lus et la diction suscitent (voir notamment les critiques hautaines, mais très personnelles et affirmées, de Marchy), et par la publication de portraits des membres, sous la forme de dessins [44] ou de photomontages [45]. L’usage de la photographie pour présenter, au sein d’un journal, un groupe littéraire n’est pas banal. La publication de mosaïques photographiques dans les journaux de l’époque, notamment Le Monde illustré et L’Album universel, n’est pas en soi surprenante. Les clubs de raquetteurs et de crosse, les compagnies théâtrales, les orchestres et les fanfares, les communautés religieuses, les équipes journalistiques de l’Assemblée, les finissants de la Faculté de médecine et les associations académiques officielles comme la Société royale du Canada avaient fait l’objet de différentes mosaïques. De même, il était fréquent de publier le portrait dessiné ou photographié d’un écrivain, objet d’un article ou auteur d’un poème également publié au sein du périodique. Mais il ne semble pas qu’on ait, avant la publication du photomontage de l’École littéraire le 21 avril 1900, utilisé la photographie pour représenter, comme formant un corps, un cercle littéraire informel, et il faudra attendre l’arrivée de Parti pris et la publication d’une étonnante photographie du groupe en compagnie d’un cheval, dans les pages du Maclean’s en février 1966, pour voir l’expérience se renouveler [46].

Les Soirées de l’École littéraire de Montréal se démarquent de diverses manières des autres événements culturels du xixe siècle en faisant appel à la poésie déclamée ; et pourtant, il y a fort à parier que ces Soirées n’auraient guère retenu l’attention des historiens de la littérature si Louis Dantin n’avait constitué un récit autour de la quatrième et dernière séance publique tenue par l’École :

J’ai vu un soir Nelligan en pleine gloire. C’était au Château Ramesay [sic], à l’une des dernières séances publiques de l’École littéraire. Je ne froisserai, j’espère, aucun rival en disant que le jeune éphèbe eut les honneurs de cette soirée. Quand l’oeil flambant, le geste élargi par l’effort intime, il clama d’une voix passionnée sa Romance du vin, une émotion vraie étreignit la salle, et les applaudissements prirent la fureur d’une ovation. Hélas ! six mois après, le triomphateur subissait la suprême défaite, et l’École littéraire elle-même s’en allait, désorganisée et expirante [47].

Dans le « mythe de Nelligan » qui va s’élaborer et dont Jean Larose a déjà analysé la signification dans l’imaginaire québécois [48], cette dernière séance apparaît comme le moment fort du drame nelliganien, celui où le jeune homme incarne publiquement, devant la communauté et au coeur de la ville, le verbe poétique avant de sombrer « dans l’abîme du rêve », selon le schéma de la « chute du sommet ». Il importe peu que Louis Dantin ait ou non assisté à la Soirée de l’École littéraire, comme il le prétend dans une lettre à Germain Beaulieu [49]. Ce qui est évident, quand on lit ce paragraphe et l’article sur Nelligan dans lequel il s’insère, c’est qu’il ne correspond en rien aux comptes rendus publiés à l’époque dans la foulée des événements. « Oeil flambant », « geste élargi par l’effort intime », « clama », « voix passionnée », « émotion vraie [qui] étreignit la salle », « fureur d’une ovation » : ce vocabulaire et cette manière de décrire une prestation poétique, qui embrassent tous les aspects de la « performance » — regard, gestuelle, diction, voix, réaction (enflammée) de l’auditoire —, n’appartiennent pas au genre journalistique, mais à la littérature [50]. En une phrase, qui constitue l’une des hypotyposes les plus efficaces de notre littérature, Louis Dantin crée un poète en voix comme on n’en avait pas vu jusque-là au Canada, capable de se consumer tout entier au profit de la communication poétique et de faire advenir cette chose que Crémazie n’aurait jamais cru possible au Canada quarante ans plus tôt : un triomphe poétique. Ce triomphe, dont Pierre Rajotte et François Couture ont bien montré qu’il avait vraisemblablement été inventé de toutes pièces [51], va avoir un effet rétroactif important sur les Soirées de l’École littéraire de Montréal en les imposant comme un lieu de mémoire de la poésie québécoise : dans ce lieu qu’est le château Ramezay, dans cet instant de la déclamation tel que reconstitué par Dantin, se joue l’avènement de la poésie moderne au Canada, la réconciliation improbable de la poésie vraie et de la communauté. Ce feu intérieur dont meurt Nelligan, cette « explosion » générée, selon Dantin, par le mélange des deux races qui s’affrontent en lui, aura au moins servi à transmettre, le soir du 26 mai 1899, le feu de la poésie à ses compatriotes. Nelligan peut mourir ; l’École littéraire, même, peut s’éteindre, « désorganisée et expirante » : le « règne du rire amer et de la rage [52] » que chantent Nelligan et ses compatriotes de l’École est terminé. La poésie a désormais droit de cité à Montréal.

Les Nuits de la poésie

Il faudra cependant plusieurs décennies avant que d’autres événements marquants viennent confirmer que la poésie peut jouer un rôle important dans la cité. Les cercles littéraires continuent leurs travaux et la poésie fait toujours partie des programmes de leurs réunions [53] ; la presse s’intéresse, de même, à une grande Fête des poètes [54] tenue dans le Salon rose de l’hôtel Windsor à Montréal le 22 novembre 1953, pour le dixième anniversaire de la mort de Saint-Denys Garneau. À cette occasion, « quelques tableaux [de Garneau] sont exposés et des comédiens, parmi lesquels Jean Gascon, vont lire des poèmes [55] », et Françoise Faucher, de la Société d’études et de conférences, interviewe chacun des poètes présents, dont Gaston Miron et Olivier Marchand, qui viennent de publier Deux sangs [56]. Cependant, le phénomène le plus marquant de la période 1900-1970, pour le sujet qui nous occupe, semble être le passage de la poésie vers les ondes radiophoniques [57], avec des émissions comme Rêvons, c’est l’heure, Au seuil du rêve et L’heure provinciale, au cours desquelles sont lues, souvent accompagnées de musique, des oeuvres de poètes québécois (Fréchette, Nelligan, Le May, DesRochers, Coderre, Dantin, Hébert). Dans une perspective d’éducation populaire, on fait découvrir, par le biais de la radio, la vie et l’oeuvre de poètes significatifs du passé et du présent. L’époque est également marquée par les premiers enregistrements de poésie en voix chez Folkways Records, à New York, avec Six Montreal Poets [58] en 1957 et, l’année suivante, Voix de 8 poètes du Canada [59]. On y entend, avec des introductions sonores de François Morel sur l’album francophone, les auteurs lisant leurs propres poèmes. Visant le même objectif archivistique, une Anthologie sonore de la poésie canadienne-française est créée à Radio-Canada et diffusée à partir du 14 avril 1960. Trois poètes sont invités par émission et les présentations sont suivies de lectures [60]. Une autre émission radiophonique, qui aura un succès et une longévité considérables, est celle tenue par l’ancien Compagnon de Saint-Laurent, Guy Mauffette, à Radio-Canada entre 1960 et 1973, Le cabaret du soir qui penche. Alternant confessions, chansons et récitations de poèmes, cette émission a imposé un nouveau style d’animation radiophonique, intimiste et poétique, sur les ondes nationales. D’autres émissions radiophoniques (La revue des arts et des lettres, Partage du jour, Présent, La musique ouvre l’oeil, Au bout de mon âge, La nouvelle poésie, Studio d’essai) et télévisuelles (Carrefour, Féminin pluriel, Ce soir ou jamais, Présence de l’art) font une place à la lecture et à la récitation de poèmes tout au long des années 1960 [61].

L’apparition dans les années 1950 de nombreuses « boîtes à chansons » (Chez Bozo, La Butte à Mathieu, La Boîte à chansons, L’Arlequin, La Poubelle, Le Chat noir ou Le Patriote), où s’exécutent les Gilles Vigneault, Raymond Lévesque, Claude Gauthier, Sylvain Lelièvre et Monique Miville-Deschênes, pour ne citer que ceux-ci, aura une incidence sur l’évolution des pratiques de la poésie en voix [62]. Cette formule particulièrement heureuse de la prestation chansonnière dans de petits cafés souvent éphémères et enfumés donne à Janou Saint-Denis, au retour d’un voyage à New York où elle a entendu des lectures de poèmes dans des cafés de Greenwich Village, l’idée d’organiser l’équivalent à Montréal, au café El Cortijo (1959-1960) [63]. Gaston Miron, qui est à Paris à la même époque, lit des extraits de « La batèche [64] » lors d’un récital de Pauline Julien et, le 4 décembre 1960, il organise à la Maison des étudiants canadiens une soirée de poésie à laquelle participent des comédiens canadiens, résidents comme lui de la MÉC [65]. L’année suivante, ce sera au tour de Janou Saint-Denis, alors étudiante en théâtre à Paris, d’organiser différentes soirées et lectures de poètes québécois dans des bars et cafés de la Rive-Gauche [66]. À Montréal, Le Perchoir d’Haïti est, à partir de 1964, le lieu de nombreux récitals de poésie organisés par Gilbert Langevin et par les poètes haïtiens Serge Legagneur, Anthony Phelps et Roland Morrisseau [67]. Lors de ces Lundis du Perchoir, on peut entendre des poètes comme Gaston Miron, Raoul Duguay, Claude Péloquin, Gilbert Langevin, Nicole Brossard, Juan Garcia et Michel Beaulieu [68]. Le phénomène est jugé suffisamment important pour qu’il fasse l’objet d’une émission télévisée de Champ libre le 26 mai 1965 [69]. Le 16 janvier de la même année avait été organisé par la revue Passe-Partout, au Bar des arts, un récital de poésie où furent vus et entendus Gaston Miron, Paul Chamberland, Claude Péloquin, Juan Garcia et Georges Dor.

Il faudrait faire une place, dans ce tableau encore bien incomplet de l’activité poétique en voix des années 1960, à la collaboration entre les poètes et les artistes de la chanson. Le 14 novembre 1966, à l’émission télévisée Jeunesse oblige, les chanteurs Pierre Bourdon, Pauline Julien et Monique Leyrac chantent des poèmes d’Émile Nelligan, tandis que Georges Dor, qui présente au printemps de 1967 un spectacle sur la scène de La Butte à Mathieu (Val-David), fait une place, en première de son spectacle, à Gaston Miron qui joue de l’harmonica et lit des poèmes comme « Compagnons des Amériques [70] ». Pauline Julien, qui participera comme Dor à la Nuit de la poésie de 1970, interprète des poèmes de Gilbert Langevin sur son album Comme je crie, comme je chante paru en 1969. Dans l’image d’un Canada français en pleine ébullition qui se fait, la poésie et la chanson sont très intimement liées. Lors d’une émission de France Culture diffusée le 19 janvier 1969, Pierre Brassard et Catherine Sauvage interprètent des chansons et des poèmes composés par Vigneault, Grandbois, Dor, Saint-Denys Garneau, Giguère, Lalonde, Préfontaine, Brault, Hébert, Garcia, Ouellette et Miron [71].

Une grande partie de ces activités ont lieu dans les centres urbains (Montréal et Québec, surtout), mais la voix étant l’un des supports de la poésie les plus faciles à transporter, des poètes partent en tournée à travers le Québec pour faire connaître la poésie du cru. Dès 1965, Gaston Miron et Paul-Marie Lapointe font une tournée poétique en Gaspésie et rejoignent la colonie d’artistes établie à Percé [72]. En 1968, Michelle Rossignol et Michel Garneau créent un spectacle, Parlure, parole, poème, qu’ils vont jouer dans différentes villes du Québec [73]. Une autre série de récitals est présentée par le groupe Poètes sur parole (Louis Royer, Jean Royer, Pierre Morency, Pierre Bertrand, Jacques Garneau, auxquels se joindront Suzanne Paradis, Marie Laberge, Raymond Laberge, Sylvain Lelièvre, Rina Lasnier et Gilbert Langevin), qui donnera naissance, en 1976, à la revue Estuaire. Le groupe se réunit au Chantauteuil, une petite boîte de la rue Saint-Jean, à Québec, mais il sera invité à présenter ailleurs des récitals, par exemple à l’Institut canadien le 9 février 1970 [74]. Malgré tout, le spectacle poétique de l’époque le plus important, à cet égard et à bien d’autres, est Poèmes et chants de la résistance, dont l’idée revient au journaliste Jacques Larue-Langlois et qui a d’abord été joué au théâtre du Gèsu, à Montréal, avant d’être repris à la Comédie-Canadienne, puis en tournée en octobre et novembre 1969. Réunissant une vingtaine d’artistes de Montréal, Hull, Québec, Trois-Rivières et Sherbrooke, ce spectacle visait à amasser des fonds pour la défense de Pierre Vallières et Charles Gagnon, alors emprisonnés à titre de membres du FLQ. Pour Michel Garneau, ce spectacle « donne le grand coup d’envoi de la poésie dite à voix haute [75] ». Deux autres éditions du spectacle seront créées après la Nuit de la poésie, toujours dans une perspective militante et protestataire [76]. Certains textes de poésie et de chanson de la première édition du spectacle seront publiés par Robert Myre et Mario Leclerc dans Chansons et poèmes de la résistance [77], et les deux éditions suivantes feront l’objet d’enregistrements [78].

Dans les interviews qu’ils ont livrées au sujet de leur documentaire La Nuit de la poésie 27 mars 1970 [79], Jean-Claude Labrecque et Jean-Pierre Masse évoquent ce dernier spectacle engagé surtout pour contraster les visées de l’événement dont ils furent les concepteurs. Dans leur perspective, la Nuit ne devait pas être un spectacle politique, et le montage vidéo dont elle a fait l’objet devait servir à « purifier les textes » : « Miron rappelait aux gars que c’était la Nuit de la poésie et que ce qu’on voulait, c’était de la poésie. La politique, on fera ça ailleurs [80]. » À l’exception de Michèle Lalonde, à qui Labrecque demanda de réciter un poème à haut coefficient politique, Speak White, les poètes furent laissés libres de choisir les poèmes à réciter [81]. Dans la genèse de la Nuit de la poésie, c’est un autre spectacle que Chants et poèmes de la résistance qui aurait été crucial. Labrecque raconte avoir eu l’idée d’organiser la Nuit au cours d’une soirée tenue en 1968 à la Bibliothèque Saint-Sulpice, dans le cadre d’une Semaine de la poésie. Claude Haeffely, responsable de la revue Culture vivante au ministère des Affaires culturelles et directeur des manifestations culturelles de la Bibliothèque Saint-Sulpice en 1967, est derrière cet événement qui alterne spectacles de poésie et lancements de recueils et de numéros de revues. La soirée du lundi 4 mars est animée par Gaston Miron et Georges Dor, et on peut y entendre Gilbert Langevin, Gérald Godin, Claude Gauvreau et Denis Vanier. C’est lors de cette soirée que Labrecque aurait eu l’idée [82] d’organiser un grand spectacle de poésie devant des caméras, de manière à conserver des traces de ce qui semblait alors — et qui fut sans aucun doute — un moment clé de la vie collective et de la littérature québécoises. Les moyens de tenir ce spectacle lui furent offerts l’année suivante par l’Office national du film du Canada (ONF). Un surplus budgétaire, constaté vers le mois de décembre 1969, rendait possible la création de projets originaux. Labrecque aurait alors présenté le sien à Jacques Godbout, directeur de la programmation française, et, en quelques jours, la décision d’aller de l’avant aurait été prise, pour autant que l’argent mis à la disposition des réalisateurs soit dépensé avant le 31 mars. Cette commandite de l’ONF permit aux poètes de recevoir des cachets comme en reçoivent les comédiens pour leurs prestations [83].

Notre propos n’est pas d’entrer dans le détail de cette Nuit, que Paul Fraisse a récemment analysée dans une thèse soutenue à l’Université de Cergy-Pontoise [84]. Il est plutôt, dans une perspective historique, de saisir les principaux marqueurs de l’évolution d’une pratique, celle de la déclamation de poèmes devant public. À cet égard, la Nuit de la poésie du 27 mars 1970 et les deux suivantes appellent quelques remarques.

Cet événement est d’abord caractérisé par une présence médiatique forte. Outre son annonce dans les cégeps, une entrevue particulièrement accrocheuse est publiée par Réginald Martel dans La Presse du samedi 21 mars 1970 [85]. Le journaliste introduit son lecteur chez Gérald Godin, décrit la préparation du spectacle en faisant sentir la fébrilité du comité organisateur. Dor, Miron et Godin y multiplient les formules-chocs : « Pour un soir, la poésie cesse de se ravaler » (Dor), « C’est la campagne électorale des poètes » (Godin), « C’est la guérilla de la poésie québécoise » (Godin), « C’est l’affirmation de l’existence d’une poésie nationale » (Miron). Cette ferveur est contagieuse, et le journaliste se fend de quelques assertions fortes : « La poésie-livre n’est pas morte mais la poésie-parole va vivre. Sans artifices, sans abuser personne. » L’affiche du spectacle, qui a sans doute servi à faire la publicité dans les cégeps, est publiée dans le haut de la page, bien visible. D’autres articles paraîtront après la Nuit qui iront bien au-delà du simple compte rendu. Toujours dans La Presse du samedi, Réginald Martel [86] introduit et publie un manifeste qui lui a été envoyé par le Groupe d’études théoriques [87], et dans lequel on accuse la Nuit d’avoir « assur[é] la circulation mondaine de la littérature par le maintien de l’opposition absolue entre la production et la consommation ». Le Groupe s’en prend non seulement au spectacle lui-même, mais à ses organisateurs et jusqu’au

public, composé de cette nouvelle classe de marginaux (gauchistes, hippies, contestataires, lecteurs du Quartier Latin, artistes ratés, clochards, intellectuels, frustrés de tout acabit) avide de consommer un produit bâtard dans une atmosphère faussement mystique, d’une religiosité d’autant plus asphyxiante que la religion est portée disparue [88].

Cette fois, c’est une pleine page qui est consacrée à l’événement, et trois photographies faisant foi du succès de la soirée sont publiées en tête de l’article. La diatribe du Groupe d’études théoriques rejoint la déclaration d’abstention prononcée par Michel Van Schendel sur la scène du Gèsu pendant la Nuit et publiée dans Socialisme, avec un dossier intitulé « Mystique littéraire et poésie nationaliste », en avril 1970 :

Je dis que le brûlement de cette nuit ne laissera à l’aube qu’une seule cendre, résidu de tous les mots entendus, qui les mêlera tous, qui les réduira tous. Cela ne peut être autrement. […] [À] travers cette nuit passe une fumée. Elle emporte les poèmes, ou les manifestations particulières, ou les fêtes consenties. Elle est leur dissolvant. Elle est leur commun réducteur [89].

Guy Robert, dans une chronique de Liberté, répondra à ces critiques en affirmant que la Nuit a été l’occasion de répandre « l’énergie impétueuse d’un souffle chaud de liberté » et de créer un sentiment de solidarité humaine essentiel à la libération collective [90]. Sans qu’il soit nécessaire de relire chacun des articles parus dans la foulée de la Nuit [91] et bien après, à chaque nouvelle édition de la Nuit, il est évident que l’expérience a été perçue, par ceux qui l’ont vécue, comme un phénomène sans précédent et faisant date. Le débat même autour de la fonction de la poésie et du danger de l’intégrer dans un spectacle la privant de sa dimension critique est révélateur de l’importance de l’événement aux yeux des acteurs de la scène littéraire des années 1970, le « plus important récital de poésie jamais donné au Québec », écrivait Dominique Noguez dans Vie des arts [92].

Au-delà du nombre d’articles publiés dans les journaux et les revues de l’époque sur la Nuit, c’est la variété des médias impliqués dans la médiatisation de la poésie en voix qui en fait un événement fondateur. Le dispositif scénique et la dimension spectaculaire, avec micro et amplificateur, se doublent, pour l’occasion, de la photographie [93] et de tout un dispositif de captation de l’image par la présence de trois caméras enregistrant les séquences et diffusant les images, en simultané, dans le hall où sont entassés des spectateurs qui n’ont pu trouver de place dans le théâtre et qu’on a accommodés avec des télévisions. Le documentaire produit à partir d’une série de coupes et d’une réorganisation en profondeur du matériau audio-vidéo, augmenté de nouvelles séquences tournées en studio (Miron et Brossard), a été monté « comme un seul poème », selon la belle formule de Jean-Pierre Masse [94]. Efficace et rythmé, comportant de véritables scènes d’anthologie (Lalonde déclamant Speak White, Gauvreau livrant ses poèmes en exploréen et affrontant quelques huées, Duguay arrivant sur la scène en tricycle, etc.), introduisant l’auditeur dans les coulisses du théâtre et lui montrant tous les spectateurs refoulés à sa porte, ce documentaire remplace de manière très avantageuse, pour les non-spécialistes, l’événement source qui dura plus de dix heures. Ses qualités intrinsèques expliquent qu’il ait été acclamé et diffusé en salle, à la télévision, dans les cours de littérature, sur Internet, et cette diffusion explique en partie à son tour qu’il soit aujourd’hui à peu près impossible de dissocier le spectacle originel de sa médiation cinématographique, et que la célébration de l’un passe par la célébration de l’autre. Dans une nuit de poésie produite en 2013 dans les studios de douteux.tv [95], on voyait défiler, derrière les animateurs de la soirée et les poètes récitant leurs poèmes, les séquences connues du documentaire de Labrecque et Masse. Le documentaire de Jean-Nicolas Orhon, Les Nuits de la poésie, propose de son côté un enchaînement de ces mêmes scènes « mythiques » et de séquences tournées en 2010, à l’occasion de la dernière grande Nuit de la poésie tenue dans le cadre du 11e Marché de la poésie de Montréal [96].

L’expression « grande Nuit » nous met sur la piste de la troisième caractéristique importante des Nuits de 1970, de 1980, de 1991 et de 2010. Contrairement aux nombreuses « nuits de poésie » organisées un peu partout à travers le Québec depuis les années 1970 [97], celles filmées par Labrecque et Masse, puis par Orhon, visent une représentativité nationale. Elles sont un événement profondément urbain, imbriqué dans le tissu de la ville (ce que montrent par exemple les documentaristes en filmant l’extérieur du théâtre, la longue file de personnes s’étirant sur la rue De Bleury, et la voix d’un organisateur, clamant du haut du balcon, en direction de cette foule urbaine, que « la poésie, c’est l’expression libre » et que tout le monde « a le pouvoir d’improviser »), mais elles visent à rassembler les poètes des quatre coins de la province, du « pays », en vue de brosser un tableau aussi fidèle que possible de la poésie québécoise qui se fait. Des organisateurs d’autres nuits se targueront d’inviter plus de cinquante poètes, mais c’est cette inscription de la poésie nationale dans la grande ville du Québec — devenue également la grande ville des Festivals — qui fait la particularité de ces « grandes Nuits » filmées. Ajoutons à cet aspect la périodicité particulière de ces Nuits (une dizaine d’années), qui leur donne, contrairement aux festivals poétiques annuels, un caractère solennel. La Nuit, la grande, agit ici comme un marqueur (parmi d’autres) de consécration : celui qui n’y est pas invité n’apparaît pas dans le tableau d’une génération.

Ces trois caractéristiques sont loin de cerner le phénomène des nuits, encore moins ce qu’est devenue la poésie en voix depuis les années 1960, notamment avec l’apparition des Festivals de poésie dans les années 1980 et 1990, puis avec le développement des pratiques ouvertement et consciemment performatives de la poésie [98]. Il faudrait encore parler des poèmes mis en chanson [99] par des chanteurs-interprètes comme Pauline Julien (Langevin), Monique Leyrac (Nelligan), le groupe Villeray (Saint-Denys Garneau), Chloé Sainte-Marie (Miron), Yann Perreau (Claude Péloquin), les « Douze hommes rapaillés » (Miron) et bien d’autres. De même, une étude croisée des faits et des représentations du poète en voix devrait être menée de manière à mieux éclairer la relation spécifique qui se tisse, au sein des événements de poésie, entre le poète et la communauté nationale (la scène de récitation étant, à cet égard, un lieu particulièrement révélateur des tensions entre le poétique et le social [100]). Je formulerai simplement, pour conclure, quelques remarques qui touchent plus précisément l’évolution générale de la poésie en voix entre les Soirées du château de Ramezay et les Nuits de la poésie.

La voix était au xixe siècle, et reste aux xxe et xxie siècles, un support irremplaçable pour le poème. Bien des vers qui n’ont pas connu la publication sous forme de livre, qui n’ont même pas reçu les honneurs d’une publication en revue ou dans un journal, ont été lus à haute voix en public. D’autres ont été « testés » et « gueulés » au coin des rues avant d’être couchés sur une feuille, retravaillés encore, puis publiés en revue, puis en recueil, puis relus dans des soirées de poésie, puis encore retouchés par des compositeurs pour être mis en chanson. Dans ce processus, qui est celui suivi par bien des poèmes de Miron, se perçoit la complémentarité des supports écrit et vocal : « Tout au long de son histoire, et même lorsqu’elle était régie par une stricte définition générique, la poésie a été à la fois dans le livre et hors du livre [101]. »

Ce qui frappe tout d’abord, lorsqu’on se penche sur les événements lointains ou récents faisant appel à la poésie en voix, est sa cohabitation sinon obligée, du moins très fréquente avec les autres formes de parole vive. Du temps de Massicotte et de Nelligan, la parole poétique s’insérait dans les entractes d’une pièce de théâtre ou trouvait sa place au terme d’une soirée animée par une conférence et, généralement, une discussion. La poésie peut encore jouer un rôle similaire au sein de grands événements publics. Aux États-Unis, les présidents démocrates ont pris l’habitude, depuis J.F. Kennedy, d’inviter un Inaugural Poet à prononcer un poème devant la nation lors de la cérémonie d’investiture [102], qui traduit en quelque sorte l’idée ou l’esprit que le nouveau président entend donner à son mandat. Cette poésie en voix, que l’on classerait aujourd’hui dans la catégorie de « poésie de circonstance », et qui cohabite naturellement avec le discours politique ou militant, n’est pas absente de nos contrées. Le 25 avril 2012, au parc Émilie-Gamelin à Montréal, Katia Gagnon lut en public, après les discours contestataires des représentants étudiants, un poème de Marie-Christine Lemieux-Couture intitulé « Speak Rich en Tabarnak [103] », évident pastiche du Speak White de Michèle Lalonde. La poésie en voix est encore et toujours présente dans les grands mouvements sociopolitiques et continue de partager la scène et le micro avec la prose parfois peu poétique des politiciens [104] et des militants.

Dans la pratique plus spécifique de la « soirée littéraire », la poésie a par ailleurs augmenté sa présence et son autonomie au sein des autres formes de la parole vive. Occupant autrefois le statut d’« entremets » ou de « dessert » dans un festin dont le « plat de résistance » était la conférence ou la discussion, la poésie a lentement gagné le centre du menu et a acquis le droit de s’afficher dans le titre des événements : Nuit de la poésie, Semaine de la poésie, Printemps de la poésie, Festival de poésie, etc. La vieille métaphore du « goûter » a d’ailleurs disparu du vocabulaire journalistique pour parler de la poésie, signe qu’elle n’est plus une chose que l’on déguste en connaisseur ou en tant que membre d’une élite formée dans un collège classique et ayant ses lettres, mais une expérience esthétique et multisensorielle [105] à laquelle sont conviés tous les Québécois, de quelques origine et profession qu’ils soient, dans une perspective résolument ouverte et inclusive. C’est ce que traduit, dans un langage volontairement ironique et adolescent, la chanson du groupe Les Trois Accords tirée de l’album Dans mon corps :

« Nuit de la poésie »
Cette Nuit de la poésie wow
Quand on dit que l’on applaudit wow
C’est vraiment vrai c’était parfait
Cette Nuit de la poésie wow
J’ai émis j’ai pleuré j’ai dit wow
J’ai fait tous les temps oh j’étais très dedans

Tu as pris tous ceux qui ont voulu dans tes bras
Oui j’ai pris tous ceux qui ont voulu dans mes bras
Dans mes bras

J’y étais ce que je dis est vrai
Je couvrais la palette au complet des émotions
Oh je trouvais ça bon
Je suais toute l’eau de mon corps
À la fin j’en voulais encore
J’étais comme fou j’en mettais partout [106]

Ouverte et inclusive, l’expérience poétique tend également, depuis la Nuit de la poésie, à renforcer le lien social par la fête. La soirée littéraire, celle des cercles Dollard ou Ville-Marie, ou encore celle de l’École littéraire de Montréal, visait à rendre public le travail de ses membres et à instruire les auditeurs par la parole, une parole répondant à une rhétorique maîtrisée et aussi efficace que possible. La scène de récitation parfaite décrite par Louis Dantin dans son article sur Nelligan, montrant le feu de la poésie passant du poète aux auditeurs, et les auditeurs se levant d’un seul mouvement pour ovationner le poète, est peut-être le premier d’une série de faits (textuels et réels) ayant entraîné la transformation du statut de la poésie en voix au Canada. Certes, Nelligan ne communie qu’avec l’élite montréalaise ce soir-là, et l’événement auquel s’intègre sa déclamation n’a rien d’une Nuit de la poésie ; mais l’attention portée par Dantin aux différents aspects de la performance, le thème même de « La romance du vin » — le poète, ses rêves de gloire, l’alcool, son rêve brisé d’une communion avec « les hommes » —, tout cela indique bien que la perspective a changé : Nelligan n’instruit pas, sa poésie ne donne pas l’amour du pays, elle n’est même pas édifiante. Et pourtant, sa déclamation provoque (selon le récit de Dantin) un lien fusionnel entre la communauté et le poète. Depuis la Fête des poètes de 1953 et encore plus depuis les années 1960, la poésie, par le biais d’une spectacularisation toujours plus affirmée et technologiquement médiatisée de la voix du poète, se prend de plus en plus elle-même, ainsi que la communauté dont elle se veut l’expression, comme objet de célébration. Elle s’éloigne peut-être, ce faisant, de sa fonction « critique », comme le déplorait Michel Van Schendel en 1970, mais l’intérêt qu’elle suscite, sous sa forme vocalisée, lui a permis, entre autres choses, de retrouver une place au sein de la « production culturelle » contemporaine et de réintégrer les programmes d’enseignement [107].

Parties annexes