Corps de l’article

François Bon a été écrivain en résidence et chargé de cours à l’Université Laval et à l’Université de Montréal en 2009-2010, puis à l’Université catholique de Louvain en 2011 et à Sciences Po Paris de 2010 à 2014, avant d’être professeur de création littéraire à l’École supérieure d’arts de Paris-Cergy (ENSAPC) de 2013 à 2019. Particulièrement actif dans l’édition en ligne et la pratique des ateliers d’écriture, il est notamment l’auteur de Tous les mots sont adultes[1] et de l’ouvrage Outils du roman. Sur le creative writing à l’américaine[2]. Son expérience internationale nous apporte un regard précieux et offre une mise en perspective de nos pratiques d’enseignement et d’encadrement de la création littéraire.

Cette entrevue s’est tenue par visioconférence, dans le cadre d’une rencontre avec des étudiant·e·s des cycles supérieurs du Département des littératures de langue française de l’Université de Montréal, le 18 novembre 2022. Nous en retranscrivons ici ce qui concerne le fonctionnement des ateliers d’écriture, l’histoire de leur développement et leur prolongement sous forme de tutorat, ainsi que le statut de l’écrivain dans l’institution éducative et la dimension numérique des ateliers actuels. Nous remercions François Bon pour la générosité de son témoignage.

Les propos sont retranscrits par Kenza Sib et Claire Legendre.

CLAIRE LEGENDRE Je t’ai invité à nous parler de recherche-création et de ta pratique de l’écriture créative en atelier. Tu me disais tout à l’heure qu’il y a encore beaucoup à faire au Québec, et en France encore plus, probablement. Tu es très prolifique, tu as beaucoup d’activités différentes, à la fois en écriture et hors écriture : comment as-tu commencé à enseigner l’écriture créative ? Et pourquoi ? Qu’es-tu allé chercher dans cette transmission-là ?

FRANÇOIS BON Je n’ai pas enseigné. J’ai pratiqué, c’est différent. J’ai publié mon premier livre en 1982 – j’avais vingt-neuf ans –, dans un contexte où l’on s’imaginait que tout était pérenne. Tu sors un livre tous les deux ans, tu as forcément une petite bourse, deux ou trois contrats, et tu as de quoi vivre. Tu lâches ton boulot et tu fais ça. Et puis il y avait le système où tu publiais un livre, tu avais les librairies, la presse littéraire… Je suis allé plusieurs fois à la villa Médicis, des choses comme ça… Au bout d’une dizaine d’années, j’avais l’impression que le monde s’était arrêté dans la période où j’écrivais mon premier bouquin. C’était assez bizarre. Et là, dans le circuit habituel, une prof m’a invité dans un lycée[3] à La Courneuve, près de Paris. Elle s’appelle Anne Portugal, elle publie chez P.O.L. Elle m’invite en me disant que ce serait bien que je vienne plusieurs fois, on ferait des suites de rencontres avec ses lycéens. Là, j’ai ressenti ma position comme, pas fausse, mais je me suis dit : « Et si on les faisait écrire ? » Je ne savais même pas que la formule « atelier d’écriture » existait. C’est parti comme ça. On a fait un bouquin avec ce qu’on avait acquis dans l’expérience – on a dû faire sept ou huit séances. Je suis toujours en contact d’ailleurs avec quelques-uns, alors que ça fait presque trente ans. En France, à l’époque, ils vont développer des actions sociales autour de la culture. Et à Montpellier, une fille de la DRAC[4] voulait mettre l’accent là-dessus, il y avait plusieurs auteurs qui pratiquaient l’atelier de façon déjà importante. L’idée, c’était qu’on soit trois ou quatre et qu’on travaille dans les mêmes lieux : Sète, Lodève, Montpellier évidemment, avec des ateliers du soir, des ateliers pour des personnes en illettrisme, des jeunes en situation plus que difficile. C’est là, pour moi, que ça a commencé. C’est-à-dire que tu pouvais prendre une proposition, ou un thème, un texte, et l’expérimenter sur la même semaine avec trois ou quatre groupes très différents, et d’un coup, avoir un processus d’autoréflexion là-dessus. J’ai fait ça en 1993-1995. Pour moi, c’était vraiment formateur. Un jour, des gamins sont venus me voir, ils avaient dix-huit ou vingt ans. Ils m’ont dit que leur bâtiment allait être rasé par la mairie, ils voulaient raconter cette histoire. On en a fait un livre qu’on a publié aux Éditions du Seuil[5]. Petit à petit, ça s’est mis en marche. C’est dans cette période que j’ai commencé à faire des stages, en Suisse par exemple, avec des profs de français dans la Suisse alémanique. Là, tout d’un coup, je me suis dit : « Mais qu’est-ce qu’on va leur proposer si on travaille cinq jours ? Quel thème ? Comment ça se répartit ? » Je n’ai pas commencé à théoriser, mais s’est mis aussi en place le fait que l’on pouvait réfléchir aux outils, dans un moment où, en France, il n’y avait quasiment rien, à part la structure qu’avait montée Anne Roche à Aix-en-Provence. Elle existe toujours, ça s’appelle « Les Ateliers du livre », et maintenant, c’est un DU[6] d’écriture qui est toujours très actif. Ça a commencé un petit peu comme ça. Je n’ai jamais été enseignant. Dans cette période, j’ai continué de travailler, par exemple avec un centre de jeunes détenus à Bordeaux. C’était très formateur, ce sont des choses que tu fais une fois dans ta vie. À Nancy, j’ai travaillé aussi avec des sans-abri pendant tout un hiver. C’est hyper dérangeant parce que l’on ré-énonce la ville d’un point de vue totalement autre. Et puis le mot « écriture », qu’est-ce que ça voulait dire ? On venait, avec un copain photographe, ça ne s’appelait pas encore de la « photolittérature »… On était photo-littéraires à nous deux. Il faisait de grands portraits de 40 x 40 cm. Les gars les pliaient et les mettaient dans leur poche. Jérôme [le photographe] était tout scandalisé, mais les gars ne possédaient rien, à part leurs vêtements. Et écrire, c’était aussi se mettre en situation d’écrire : c’étaient eux qui me dictaient, et moi, j’obtempérais. Je me souviens d’une année à Bordeaux où, le matin, j’étais en résidence à la fac de sciences, en 1998. C’était très riche parce que j’avais des groupes de maths de premier cycle, seulement des garçons ; et des groupes de biologie en deuxième année, seulement des filles. Je leur faisais la même proposition que l’après-midi au centre de jeunes détenus. Au centre de jeunes détenus, j’avais huit minutes pour présenter, après c’était un peu la foire d’empoigne… Tout ça s’est accumulé pendant quasiment dix ans. Et là, j’ai commencé à faire de façon régulière des stages avec des enseignants de lycée dans l’académie de Versailles. Effectivement, les universités, pour nous, c’était un domaine totalement inconnu, ce qui n’était pas si grave non plus. À l’époque [1993], dans Le Figaro littéraire, il y avait eu une tribune de Michel Tournier en première page : « Prétendent-ils que tout le monde peut devenir écrivain ? »

CLAIRE LEGENDRE C’est la grande question.

FRANÇOIS BON Ce sont des questions d’aujourd’hui. C’est ce qu’on intériorise comme une fin de non-recevoir. À l’époque où la culture et l’éducation nationale étaient regroupées au sein du même ministère, sous Jack Lang, le doyen des inspecteurs était venu nous dire : « Faites ce que vous voulez dans les collèges[7], mais vous n’entrerez pas dans les lycées ! » Bon, on en prend lourd sur la patate ! J’ai commencé petit à petit, par exemple avec Normale Sup’[8] à la rue d’Ulm. C’était génial parce qu’ils ont un laboratoire dans la forêt de Fontainebleau. On partait faire des week-ends en forêt de Fontainebleau, dans une station biologique. Et là, il y avait des gens multidisciplinaires, qui venaient de philo, de lettres, de sciences, et de plusieurs pays. Ça s’est développé comme ça.

Ce qui a été pour moi la bascule, c’est l’invitation au Québec, en 2009-2010. J’ai vécu à Québec, où je faisais une grande journée chaque semaine à l’Université Laval et une à l’UdeM. Ce qui était génial pour moi, c’était le bus Orléans Express ! C’étaient des publics totalement différents. À l’Université Laval, en création littéraire, le Département n’avait pas demandé à m’avoir. Ils m’ont confié les étudiants qui étaient obligés de faire de la création littéraire mais qu’ils n’avaient pas trop envie de prendre, ceux qui avaient décidé de devenir instituteurs par exemple. J’ai eu des gens du Lac-Saint-Jean, de Baie-Comeau… Et une fille par exemple, Naomi Fontaine, qui a fait un texte sur une réserve, avec des grillages. Je lui ai dit : « Mais tu me prends pour qui ? C’est Le dernier des Mohicans, ton truc ? » Et je ne savais pas, je n’avais aucune idée de la réalité des Premières Nations ! Quand on a commencé à discuter, j’ai dit à Naomi : « Toi, tu fais un livre. » Aujourd’hui, c’est elle qui fait ses ateliers. Mais pendant un an, à Québec, et après, quand elle a eu des tutorats avec Jean Désy, on a continué de travailler. À l’Université Laval, il y a eu certaines personnes pour dire : « Ah non ! Une étudiante de création littéraire qui publie un livre ? Et en plus, c’est une Innue ? » Ça a été le boycott total.

CLAIRE LEGENDRE Ah oui ?

FRANÇOIS BON Là, j’ai découvert aussi un aspect du Québec que je ne soupçonnais pas. À Montréal, c’était très différent parce que je n’avais que des étudiants de premier cycle, plus jeunes. Ils faisaient aussi du cinéma[9]. Plusieurs d’entre eux ont continué soit à publier, soit à faire du théâtre ; on est toujours en contact. C’est la première fois, à Montréal, que j’ai commencé à faire du tutorat. En France, j’étais sur une position assez agressive par rapport à ces questions de coaching.

CLAIRE LEGENDRE Tu peux développer ?

FRANÇOIS BON L’atelier d’écriture, pour moi, c’était collectif. C’était une expérience. Et au moment où tu décides de devenir écrivain, tu échappes au collectif. Pour moi, il y avait quelque chose là, la première fois où ils m’ont dit, à Laval : « Tiens, tu dialogueras avec Josée Marcotte sur son manuscrit » en maîtrise ; là, tout d’un coup, j’y suis allé très timidement. Après, en France, quand j’ai commencé à travailler en école d’art – en master, on accompagne les étudiants vers la publication –, c’est l’expérience québécoise qui m’a servi. L’école d’art était importante pour moi en France. C’est très récent que l’on ait des masters de création littéraire. Il y en avait à Toulouse, mais beaucoup plus orienté vers la thérapie, ou l’accompagnement social. Il y en a un à Aix qui travaille avec des gens qui sont en formation professionnelle, qui sont déjà dans des dispositifs culturels et sociaux et qui viennent pour travailler l’écriture ; là, grand, grand respect ! Et ceux qui ont remporté le morceau, c’est Alexandre Gefen et Olivia Rosenthal à Paris VIII, qui ont obtenu que le master en création littéraire soit déclaré dans la liste officielle des masters. Alors maintenant, il en prolifère partout, je ne sais pas trop ce qu’il se passe… Mais l’école d’art, pour moi, c’était le moyen de travailler avec la vidéo par exemple, d’entrer vraiment dans un champ transdisciplinaire. Et évidemment, le Web est maintenant devenu pour moi le média principal.

CLAIRE LEGENDRE On va en parler aussi. Juste pour être sûre que je comprends bien : la première expérience que tu as eue d’atelier d’écriture en enseignement supérieur, c’était à la rue d’Ulm, à Normale Sup’ ?

FRANÇOIS BON Oui, c’était en 2000, 2002. À la même époque, j’ai aussi commencé à travailler un peu avec les Beaux-Arts de Paris, et après j’ai fait quatre ans à Sciences Po. C’était vraiment intéressant aussi.

CLAIRE LEGENDRE C’était toujours dans le cadre d’ateliers collectifs ? La première fois que tu as fait du tutorat en tête-à-tête avec des gens qui écrivaient un roman par exemple, ou quelque chose de long, c’était au Québec ?

FRANÇOIS BON Oui, je peux le dire, oui. Avant, c’étaient des gens qui étaient déjà dans l’écriture, on avait ce rapport informel. Mais c’est seulement en école d’art en 2013 qu’on a travaillé à comment construire ce genre d’accompagnement. Enfin, pour moi.

CLAIRE LEGENDRE Est-ce que c’est devenu quelque chose qui t’a fait écrire aussi, cette pratique – puisque tu préfères parler de pratique que d’enseignement ?

FRANÇOIS BON Eh bien, je ne suis pas enseignant ! Je n’ai pas le bac – en France, c’est comme le cégep moins un an. Pour moi, ça s’est arrêté là, les études.

CLAIRE LEGENDRE Mais tu transmets un savoir-faire que tu as comme écrivain.

FRANÇOIS BON Disons que là par contre, oui. Ça a même été un combat qui, j’allais dire, n’est pas fini. Comment faire reconnaître, en particulier avec les enseignants, en ce qui me concernait, que les pratiques de « création littéraire » – puisque c’est le mot qui devient consensuel –, c’était une bibliothèque d’outils qui n’était pas la bibliothèque de lecteur. Ce n’est pas La disparition de Perec, mais Espèces d’espaces. C’est une réévaluation en profondeur de l’histoire littéraire récente. Il n’y a qu’à voir la réception littéraire d’Annie Ernaux, ça en témoigne bien. Travailler, par exemple, sur Monique Wittig ou d’autres comme ça… Je me souviens, quand j’ai fait mon année à l’UdeM, à la fin, il y avait une évaluation par les étudiants. Un de leurs commentaires, c’était : « Qu’est-ce que c’est, ce Français qui ne parle que d’auteurs qui ont raté leur vie ? » Ça, ça m’avait fait rire ! Ce qui a été le déclencheur pour m’aider, ce sont les livres de Deleuze sur le cinéma, L’image-mouvement et L’image-temps. Il déplie une espèce de chaîne linéaire, enfin c’est plus chez lui une métaphore : il explique comment on gamberge l’intuition d’un film. Et inversement, comment on sépare le repérage de ce qui va être le plateau tourné, la notion de cadre, comment l’acteur vit le cadre par rapport à celui qui filme ou au spectateur. Chaque fois, Deleuze prend un film exemple de ce point-là exact, sur cette ligne imaginaire. Et chaque fois, c’est un film qui participe à l’histoire du cinéma sans aucune intention didactique. Et ça pour moi, tout d’un coup, ça m’a mis en place la littérature, c’est-à-dire ce que je pouvais faire. Si je prends Antonin Artaud, la façon dont se cristallise la forme, ça ne l’intéresse pas. Ce qui l’intéresse, c’est l’appel au langage et le surgissement. Et de l’autre côté, tout au bout de la chaîne, si je prends Francis Ponge, là, l’objet est muet. En revanche, si je prends l’ensemble des tentatives de le nommer, émanant de sources hétérogènes et différentes, j’arrive à créer une espèce d’empreinte, en creux, de ce que je cherche à nommer. Le savon, si je l’attrape, hop ! : il va toujours aller plus loin. Et pour moi, ce sera tout au bout de la chaîne. Des étapes d’intuition, de construction, pas de plan, mais du travail sur la structure : comment on travaille en amont de l’écriture. Après, les questions de monologue, de dialogue, de rapport au réel – comment on éclate et on stratifie ces rapports au réel… Par exemple, je n’ai jamais travaillé avec des notions de genre, par rapport à la tradition aux États-Unis. À Paris VIII, ils sont très « romans ». En école d’art, j’avais cette liberté-là : il y a écrire, et c’est quelque chose qui se suffit à soi, sans détermination vis-à-vis de siècles. Par exemple, Olivia Rosenthal à Paris VIII, c’est une spécialiste du xvie siècle, donc tout ça se règle. Mais je pense que je n’ai jamais connu en France, même aujourd’hui, de situation non hostile de l’université par rapport à nous. Ce n’est plus mon problème, ça ne m’énerve pas, mais ça continue. […] Je suis d’une génération où tu publiais ton premier livre, tu lâchais ton boulot et tu te débrouillais toujours. À France Culture, on pouvait te commander des productions ; Arte faisait confiance, pourvu que tu sois avec un copain réalisateur. Aujourd’hui, on est dans un contexte d’écroulement lourd de la lecture – la lecture est toujours au même étiage, mais la recomposition intérieure, c’est terrifique. Moi, mes premiers bouquins, c’était toujours 2500 à 4000 exemplaires. Aujourd’hui, c’est 150, c’est 500, et si tu atteins 500 exemplaires, dis donc, c’est un vrai succès ! Et c’est pareil pour les revenus. J’ai élevé mes cinq enfants, je me suis débrouillé, je n’ai jamais fait autre chose qu’écrire. Et aujourd’hui, tu vois les gars qui gardent leur boulot. La poésie a connu ça déjà, il y a quelques années. Pour la prose, c’est pareil. Et tous ces gens qui crachaient sur les ateliers d’écriture, maintenant, ils font des ateliers d’écriture pour manger, dans chaque résidence. C’est-à-dire que la création, ou l’atelier, devient une sorte de tarte à la crème : « Oh, c’est bien, socialement, d’aller faire des ateliers ! » Et là, il y a peut-être un peu le danger inverse.

CLAIRE LEGENDRE Tout à l’heure, tu disais que dans les ateliers d’écriture, on a une « bibliothèque d’outils » qui n’est pas celle du lecteur, ce que je trouve très juste, très parlant. Je le vois un peu sur ta chaîne YouTube, et j’aimerais savoir quelle est la place que tu donnes à la lecture dans l’atelier d’écriture. Est-ce que tu fais lire des textes à tes participants ? C’est l’une des choses qu’implique l’enseignement de la création à l’université : on ne se contente pas de proposer un sujet d’atelier, on construit un cours, avec un corpus (les étudiants présents aujourd’hui avec nous ont tous, dans leur projet de mémoire ou de thèse, un corpus de recherche). Quand tu donnes un atelier avec un public spécifique, comme en prison par exemple, est-ce que tu leur fais lire des choses ?

FRANÇOIS BON Je suis d’une génération où, ce qui nous a amenés à l’écriture, c’est le livre, ce sont les lectures d’enfance… Or, ça, maintenant, définitivement, c’est clos. Le statut global de la lecture, je pense qu’il est totalement différent aujourd’hui de ce qu’il était pour ceux de ma génération. Et ça n’empêche pas que le geste d’écriture contemporaine, lui, reste à la même valeur absolue. Il y a un axiome qui est qu’il faut d’abord lire, et ensuite tu écris. D’où tu peux tenir une oeuvre, pour moi, c’est toujours rétrospectif. Même moi, mon premier bouquin, je l’ai composé avec un petit timbre-poste de lectures. Je me souviens de Michel Chaillou qui m’a dit : « Il est bien ton livre, mais tu sais, maintenant, il faut que tu lises. » « Que je lise quoi ? » « Que tu lises tout. » Et dix ans après, je lui ai dit « Tu sais, Michel, je crois que ça y est. » Mais c’est parce qu’il y avait eu la publication du livre que ça s’est enclenché… Moi, j’ai toujours travaillé avec un modèle, et quand je vois par exemple Marin Fouqué ou Charles Pennequin, qui travaillent beaucoup sur le corps, sur l’impro, j’apprends aussi de ces gens-là. Je pense que l’écosystème qui me sert à construire mes ateliers d’écriture n’est pas généralisable. J’essaie, en atelier, que chaque proposition associe une forme et un contenu, et que les deux, chaque fois, puissent être symbolisés par une posture d’auteur. Pour enclencher des histoires, j’ai besoin de les symboliser, non pas comme un exercice de didactique, mais en disant que si cette personne-là a joué sa peau à l’intérieur, que ce soit George Perec, Patrick Chamoiseau, Ernaux ou Koltès (les fameux Français qui finissent mal leur vie…), l’exercice que je donne, c’est quelque chose où quelqu’un a pu engouffrer sa vie. À ce moment-là, on joue avec une chose sérieuse. Je ne leur fais pas lire. Pour moi, c’est aussi là que l’atelier m’a fait changer : le travail sur l’improvisation orale, et le primat du premier jet. C’est quelque chose qui m’a toujours fasciné en atelier, la vitesse de l’écriture. Ce moment où tu sais, si tu es en école d’art, que tu as quarante minutes. Ce moment de lanceur où tu sais que tu arrêteras de parler au moment où tu sentiras qu’ils sont prêts à écrire. Ça, pour moi, c’est un plaisir. Je ne suis toujours pas blasé de ça, et même en ligne, on arrive à le faire. Ce truc d’induction… Par exemple, là, j’ai fait huit jours à l’école d’art de Genève. Tu apportes une valise de vingt kilos. Tu laisses un livre et tu te demandes : « Est-ce qu’ils vont le toucher, mon livre ? » Parfois on te le vole, mais tant mieux, tu le rachètes. Mais la plupart du temps, ils ne le touchent même pas. J’ai besoin d’un livre pour lancer l’atelier ; en ce moment, ce sont les Inédits d’Édouard Levé, c’est ça qu’on va travailler. J’ai besoin de cette médiation-là, alors que globalement, ce qui est important, c’est la finalisation de l’atelier, et si on disait que la finalisation, c’est le livre, pour moi ce serait criminel.

CLAIRE LEGENDRE On l’entend en t’écoutant, tu es une personne de terrain. Tu es foncièrement ancré dans les endroits où tu vas rencontrer les gens, pratiquer avec eux. Après revue.net et Le Tiers Livre, tu as lancé ta chaîne YouTube, qui a énormément de succès, ce qui est assez rare.

FRANÇOIS BON En tout cas, du succès, quand on regarde par rapport…

CLAIRE LEGENDRE Enfin, pour un écrivain, c’est assez rare !

FRANÇOIS BON Sur litteratube.net, il y a un annuaire des chaînes de littérature. On a quatre-vingts chaînes de littérature, et il y a des Québécois dedans ! […] La littérature n’est pas quelque chose d’intentionnel, c’est quelque chose qui se définit rétrospectivement : un corpus. Définir ce corpus rétrospectif revient toujours à comprendre quels sont les usages dominants. Cette question d’usage, c’est la question des podcasts, qui deviennent un usage général… Autrefois, c’était la production de radio. Il fallait passer par France Culture pour le faire. Si la question de l’oralité, la question des formes de transmission, la question du support intervient, comment n’aurait-elle pas rapport à l’écriture ? Si on travaille à cette diction contemporaine, comment intègre-t-on cette question d’usage pour que, rétrospectivement, elle en appelle à la littérature ? Dans les cours de Deleuze en ligne par exemple, les deux séminaires sur le cinéma, il improvise sur les questions et ensuite il rédige pour le livre. Les improvisations vont beaucoup plus loin que le livre. Pour moi, le travail de Deleuze sur le cinéma passe beaucoup plus par la voix et l’impro que ce qui s’en est déposé ensuite dans le livre. Ça, pour moi, c’est à vous la balle, c’est à votre génération[10].

CLAIRE LEGENDRE Qu’est-ce que ça change au rapport humain que tu as avec tes participants, le fait d’être sur un support numérique ? Nous avons vécu sur Zoom pendant deux ans avec la pandémie, à faire des ateliers d’écriture sur Zoom. Toi, tu as un atelier d’écriture où beaucoup de monde s’inscrit. Je crois que tu as changé de modèle d’ailleurs, il y a eu un moment où ils pouvaient recevoir un nombre infini de textes et puis, maintenant, peut-être que tu as limité. Est-ce que tu arrives encore à échanger de l’humain avec les participants ? Comment cela a-t-il été modifié ?

FRANÇOIS BON Cette question de l’humain, personne ne peut en décider aujourd’hui. Pour qui d’entre nous les usages numériques ne font-ils pas partie de ce que l’on nomme « l’humain » ? Est-ce que l’humain, c’est se faire de grosses embrassades ? Bah oui, bien sûr et on est contents de les faire ! Mais qu’est-ce que je suis content de suivre mes copains comme Yan St-Onge et de suivre leurs performances ! Et s’il me dit : « Tiens, viens, ce sera filmé », eh bien, on y va et on écoute ! Cette question du numérique est là. Simplement, je n’en fais pas une généralisation. Dans le contexte de mutation dans lequel on est, je m’autorise à en faire mon labo principal. C’est tout, pas plus que ça. Là, ce que j’ai fait sur Zoom pendant la pandémie, c’était génial parce que, justement, tu faisais des trucs en Inde, en Chine… Les gens venaient et se disaient : « Tiens, on découvre ton existence, on s’occupe de toi. » Tant mieux, allons-y, je vous envoie la facture. Mais tu n’as aucun souvenir, aucune mémorisation. J’ai travaillé avec une école d’architecture en France, Camondo. Les ateliers avaient à peine commencé qu’on est passé en distanciel. Mais en quoi aujourd’hui ça, ça s’est transformé ? Comment on s’est équipé pour faire du Zoom avec du matériel correct ? Il n’y a pas de réponse à ça. Je sais que les participants à cet atelier que je fais en ligne, pour beaucoup, ce sont des gens qui eux-mêmes en animent. Tout à l’heure, je vous montrais ce site, littératube.net , où il y a énormément de jeunes auteurs. Milène Tournier, par exemple, une fille qui fait tous les jours ce qu’elle appelle des « performances marchées ». Elle fait vingt kilomètres dans la ville, elle compte avec son iPhone. Avec son téléphone, elle relève tout ce qu’elle voit d’écrit ou bien des scènes… Cette agilité-là, on ne l’aurait pas eue il y a encore deux ans. C’est quelqu’un qui vient du théâtre, tout en ayant fait une thèse sur l’intime. Pour moi, c’est quelqu’un aujourd’hui de totalement essentiel dans la spécificité française, justement parce que son truc, c’est les performances, là où il y a un signe urbain. Par exemple, je suis à Marseille, je vais aller chercher la tombe d’Antonin Artaud, et la vidéo de quinze minutes, ce sera tout ce qui va s’interposer entre moi et ma quête de « où est la tombe d’Antonin Artaud ? ». Comment ça se rassemble ? Comment ça s’organise ? Quel rapport avec les livres qu’elle peut faire à côté ? Ça, ce sont des questions ouvertes. L’instance numérique, c’est simplement dire : « Je publie, mais avec de la voix. » Parce qu’elle utilise la voix off, elle monte directement sur son téléphone. Et qui dirait que le travail de Milène, ce n’est pas totalement humain ? On est tous dans cet entre-faire là. Et c’est à vous (s’adressant aux étudiants) de ne pas louper les bons rails.

CAMILLE GASCON Pour revenir à la question des supports, je regardais votre chaîne YouTube, vos échanges avec Marcello[11]. Il y a toute la question de l’accessibilité versus les outils, les supports utilisés pour accéder à vos oeuvres. D’un côté, il y a le support du livre numérique – bon, il faut passer par toutes sortes d’étapes, le paiement, etc. –, puis de l’autre côté, il y a votre chaîne YouTube, qui est très accessible, mais ce qui me frappait – bien sûr, il n’y a rien de gratuit, on donne nos données, etc. –, c’est qu’en lançant votre vidéo, il y avait toujours cette publicité très agressive… ça devient presque comme une page couverture de votre publication finalement, vous êtes encadré…

FRANÇOIS BON C’est bizarre parce que ma vidéo est démonétisée. Il n’y a pas de publicité parce que c’est moi qui décrète que mes vidéos sont démonétisées.

CAMILLE GASCON Ah oui ? Alors là, je vous annonce que, chez moi, ça partait chaque fois, j’en ai écouté quelques-unes.

FRANÇOIS BON Alors ça, c’est une question lourde à poser à YouTube, parce qu’en France, il n’y a pas de pub. C’est une question décisive, cette question de l’économie. Aujourd’hui, le Web devient une micro-économie. Pour moi, ce n’est pas la question parce que j’ai soixante-dix ans, de toute façon, je suis insubmersible. Quand je me paye une caméra par exemple, j’ai le dispositif Patreon, qui a été inventé par des musiciens américains, on est encore peu de littéraires à l’utiliser, mais le deal, c’est ça : « Vous utilisez mes outils, si vous me soutenez, vous pouvez le faire. » Et moi, ça me permet d’en vivre, et c’est pour ça que mes vidéos sont démonétisées. Ça me choque, d’ailleurs, ce que tu me dis ! La question, c’est pour les jeunes auteurs. Comment organiser ta micro-économie d’auteur ? Avec quels outils ? Avec quels supports ? Sur quelle base ? Patreon, c’est une solution, mais ce n’est pas la seule. Collectivement, comment est-ce qu’on avance sur cette question-là, là où, autrefois, tout était basé sur la redistribution des droits d’auteur ? Moi, ça me fait de quoi vivre. Il y en a neuf maintenant, des livres de poche, des traductions. Ce sont des livres qui sont vendus six euros, je suis content parce qu’ils ont une grosse diffusion, il y en a dans les gares… Mais, comme c’est du domaine public traduit, je touche 4 %. 4 % sur un livre à six euros… C’est-à-dire que ce système qui autrefois était basé sur les droits d’auteur est totalement en échec. Je crois qu’il faut séparer ma question personnelle de l’enjeu général, dans le contexte de la publication. Parmi les auteurs québécois que je connais aujourd’hui, j’en connais très peu qui ne font que ça, tandis qu’autrefois, chez nous, on pouvait avoir cette espèce d’insolence : « J’écris des livres, et puis merde pour le reste. »

JEAN-FRANÇOIS VAILLANCOURT L’avenue numérique pour gagner ma vie en tant qu’écrivain me semble extrêmement ardue, difficile. Elle me demande de me doter d’un équipement que je n’ai pas nécessairement envie d’acheter ou avec lequel je ne suis pas très à l’aise. Et puis je ne sais pas à quel point ça va vraiment me permettre de me sortir de la misère, comparativement à me trouver un travail à côté. Je ne sais pas à quel point m’engager dans la carrière numérique serait vraiment me rapprocher de mon métier d’écrivain, par rapport à devenir enseignant ou quelque chose comme ça. Si je crée du contenu numérique, c’est aussi du temps ; si je crée une identité numérique, des posts Facebook, une page d’auteur… c’est un métier en soi. C’est une façon d’être écrivain…

FRANÇOIS BON Métier d’écrivain, c’est un métier en soi.

JEAN-FRANÇOIS VAILLANCOURT Mais dans tous les cas, il ne me permet pas de vivre. Alors c’est un métier, mais… Je me disais : « C’est drôle, je suis un écrivain professionnel, mais je ne gagne pas de salaire. À quel point je suis professionnel ? » Je suis professionnel parce qu’une maison d’édition a décidé que je l’étais, merci. Mais un professionnel, ça gagne sa vie de sa profession.

FRANÇOIS BON Ça n’a jamais été le cas pour les écrivains. En revanche, ceux de ma génération, comme Echenoz par exemple, ont eu cette chance que la société donnait un certain statut symbolique au livre. C’était aussi le cas au théâtre, des gens comme Wajdi Mouawad… Ces dispositifs parallèles, les bourses, les commandes, les adaptations faisaient que l’on pouvait en vivre. La question de l’écriture elle-même n’est pas celle du métier. Ce sont des choix totalement personnels. Simon Brousseau, par exemple, il est prof au cégep, et je pense que l’expérience du cégep nourrit allègrement son travail. Il n’y a aucune loi… Moi, j’ai fait le choix contraire parce que j’aime ces outils [numériques], mais je n’en fais surtout pas un geste militant. […] Il y a deux étages quand même : est-ce qu’on peut être écrivain en confiant la question de la littérature à d’autres, en disant « ce livre compte » ou « ce que font ces jeunes types de vingt ans en ce moment à Namur et à Bruxelles avec leurs perfs compte » ? Est-ce qu’on n’a pas une responsabilité, nous, à prendre en charge cette propulsion ?

CLAIRE LEGENDRE Est-ce que le numérique est plus crucial en matière de notoriété qu’en matière économique ?

FRANÇOIS BON La littérature qui accordait une notoriété, c’était valable encore il y a cinquante ans. Ça a commencé à ne plus l’être il y a vingt ans, et je crois que ça ne l’est plus du tout.

CLAIRE LEGENDRE Je veux dire qu’un écrivain est lu à partir du moment où on sait qu’il existe. Les réseaux donnent une visibilité.

FRANÇOIS BON Par exemple, il y a toujours eu, pour la création, le rôle de médiation des revues, et je l’ai toujours connu, ce rôle-là. Cette instance qui permet d’expérimenter la publication, de créer, de faire un travail de communauté aussi (au sens où on exerce notre travail vis-à-vis des uns et des autres), cette instance-là, elle n’a plus d’autre existence que numérique.

CLAIRE LEGENDRE Tu as évoqué le collectif à plusieurs reprises, mais il y a un moment où tu es seul quand tu écris. Est-ce que tu penses que ce sont deux littératures différentes ? Est-ce qu’il y a une littérature du collectif ? Qui naît du collectif ?

FRANÇOIS BON C’est aussi une réponse à plusieurs étages. Est-ce que l’exercice de l’écriture a jamais été solitaire ? Ce n’était pas le cas pour Rabelais ou Montaigne. Kafka écrivait entre 14 h 30 et 16 h, et ensuite, entre 22 h 30 et 1 h du matin et entre-temps, c’était l’expérience du théâtre, les lectures en public, ses copains en permanence. Beckett était au bistrot tous les jours entre 17 h et 20 h et il laisse, je crois, trois mille lettres en archives à l’IMEC[12] et qui sont écrites en cinq langues. C’est une dialectique, cette instance de solitude. Sur les réseaux, une vidéo YouTube de dix minutes, si tu mets dix minutes pour la faire – ce n’est pas vrai, mais c’est un temps de concentration, un temps bref de montage – dans ta journée, ça ne te mange pas. Aujourd’hui, quelle chance, je ne fais rien d’autre ! Dans l’espace où on est actuellement, la figure de l’écrivain – chez nous, c’est un mot qui est né au xviie siècle, qu’on a doté d’une valeur symbolique, mais ça, ce n’est pas moi, c’est Viala, c’est Chartier, les travaux là-dessus –, qui a encore valu jusqu’au Nouveau Roman en 1950, et non celle de l’auteur, vaut-elle encore quelque chose ? Est-ce qu’on peut ne pas s’interroger sur le caractère historique de cette fonction symbolique ? Et là, dans ce cadre-là, il faut poser la question de l’auteur par rapport à son public – il y a la médiation du libraire, qui est une fonction culturelle dans la société. Simplement, tu vois, le paysage des librairies à Montréal, même Olivieri[13]… ce n’est plus le même qu’il y a dix ans… Si cette notion d’auteur change, les relations entre auteur et lecteur, c’est une dialectique qui va ensemble : qu’est-ce qu’on cherche, qu’est-ce qu’on lit dans le contemporain ? Quand on se rassemble et qu’on expérimente aujourd’hui sur le Web, c’est ce que l’on faisait autrefois dans les revues, ces notions de recherche collective d’écriture… Dans l’art contemporain, ces questions de protocole sont nées dans les années 1960-1970. Le Web, c’est une lecture infinie. On a fait des tentatives d’imprimer le Web, c’est rigolo comme tout. Mais la nouveauté par rapport à, par exemple, la Bibliothèque nationale (en France, elle a été fondée en 1535, à l’époque de François Ier), c’est que le nombre de livres publiés entre 1535 et 1945, c’est le même nombre que celui qui se publie tous les ans depuis 1945. Donc l’idée d’une littérature comme champ dénombrable, ce n’est plus quelque chose d’opérationnel. À ce moment-là, je pense aux collectifs auteurs-lecteurs, et à la manière dont on expérimente ensemble. Paradoxalement, mon plaisir à l’atelier d’écriture – je continue de faire des workshops, ce n’est pas purement numérique –, c’est que quand je fabrique, comme en ce moment (pendant quarante jours, tu fais une proposition d’écriture, on est cent dix à le faire), tous les jours, je me dis que j’écris ce qui produit de l’écriture. Ce sont des choses qui restent encore nouvelles, et liées au numérique, c’est-à-dire à un statut collectif de l’auteur, différent. Mais si on regarde, par exemple, tous les numéros sur dix ans de La Révolution surréaliste, ce côté collectif, il est là aussi.

CLAIRE LEGENDRE J’ai une question très concrète parce que tu dis quelque chose de fascinant : « J’écris ce qui fait écrire » ; c’est presque un fantasme borgésien. Mais dans le contexte d’une institution, est-ce que ça fonctionne encore ou est-ce que tout est absorbé par l’institution ?

FRANÇOIS BON De toute façon, moi, je suis hors institution et je n’ai jamais eu le choix, ils nous ont toujours donné des coups de pied au cul…

CLAIRE LEGENDRE Maintenant, tu es hors institution, mais ce n’est pas notre cas, et ça n’a pas toujours été le tien…

FRANÇOIS BON C’est votre problème ! Mais fondamentalement, pour moi, c’est comme le droit. Le droit se fonde à partir du moment où les usages ont fait basculer l’appréhension de la réalité. En France, on a quarante-cinq écoles d’art, et il y a trois postes d’écriture comme celui que j’ai eu pendant cinq ans, donc l’institution est encore un petit peu loin derrière. Mais toutes les écoles d’art, en principe vers le mois de février, consacrent une semaine ou quinze jours à faire des workshops, c’est-à‑dire qu’elles invitent les étudiants à se mettre ensemble et à travailler. Et ça, pour moi, ça reste une école fondamentale parce qu’on fait des exercices sur la voix, sur le corps… C’est une réflexion ouverte. Dans ce cas-là, les écoles d’art ont une possibilité de faire ce travail. Après, la question de l’institution, moi, elle ne me concerne pas.