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… c’est ce que font les artistes, ils créent des espaces. Et si ces espaces sont créés pour d’autres, alors c’est à eux, à ces autres, d’y entrer et de s’en servir[1].

PARTIR D’UNE INCAPACITÉ À RÉPONDRE

Récemment, pour la préparation du programme de soirée d’un spectacle que j’ai cocréé, on me demandait ce que je voulais que les spectateur·rice·s retiennent de leur expérience de l’oeuvre. Bien que je sois habituée à ce genre de question, je me suis retrouvée encore une fois sans mot et absolument fragilisée dans ma recherche d’une réponse. La question était posée dans un cadre bienveillant et je connais plusieurs pirouettes pour y répondre, mais ma sidération me semble symptomatique de plusieurs aspects essentiels à ma quête artistique. J’ai donc eu envie de l’embrasser et de la creuser pour essayer encore une fois de comprendre ce que je cherche dans ma pratique d’écrivaine de plateau. Ce qui me vient en premier comme facteur d’incapacité à répondre à ce genre de question, c’est que, moi-même, je comprends peu de choses de l’expérience que nous mettons en scène, les concepteur·rice·s et moi. Cela ne passe pas par les mots, si je savais l’écrire, je l’écrirais. Je ne sentirais pas la nécessité d’organiser des dizaines de semaines de résidence de création, avec une quinzaine de personnes et du matériel rare et coûteux. Si j’avais quelque chose à dire, je le dirais, dans mes cours à l’université ou dans les colloques. Et puis, l’idée de vouloir imposer quelque chose aux spectateur·rice·s, de chercher à partager une vision du monde, de soulever des questions précises et prédéterminées me rend inconfortable. Qui suis-je pour décider de ce que les gens retiendront de leur soirée ? Je ne comprends jamais rien, tout m’échappe. Je vis dans le brouillard. Mais quoi alors ? Qu’est-ce qui me meut et m’oblige à des parcours de combattante jalonnés d’épreuves relationnelles, de voltige organisationnelle, de casse-tête budgétaires et de nuits tourmentées ? Cette rencontre avec l’autre à travers l’oeuvre, pourtant, je la désire obsessionnellement. Qu’attends-je d’elle ? Pour qui ? Pourquoi ? Comment ?

L’expérience spectatoriale est éminemment intime, elle se produit à l’intérieur de chacun·e et se prolonge au-delà du moment de la représentation. L’oeuvre, qui nous marque, continue de faire son chemin en nous et peut teinter, voire modifier notre relation au monde. L’analyse de la réception est une discipline complexe dans laquelle je ne m’aventure pas. La seule spectatrice dont je me risque à analyser l’expérience, c’est moi-même. Ainsi, je cherche à construire des expériences théâtrales que j’aimerais vivre, à déployer des espaces que j’ai besoin d’habiter. Au cours de mon parcours de spectatrice, j’ai été ébranlée par quelques oeuvres, et l’une des premières pensées qui me vient lorsque cela se produit est : « ça s’ouvre ». J’ai alors l’impression de ne plus reconnaître l’environnement, qu’une brèche vient fracturer le paysage et qu’il m’est impossible de prédire ce que je découvrirai de l’autre côté. Il n’est ensuite pas nécessaire d’aller plus loin dans la découverte, de saisir ce qui se présente alors ; l’essentiel est dans cette ouverture qui fait croire que quelque chose d’autre est possible. Cette expérience de dépaysement est ce qui me pousse à fréquenter assidûment les théâtres en tant que spectatrice et ce qui motive mes recherches en tant qu’écrivaine de plateau. Cet article propose d’expliquer comment, au sein de l’organisme de création L’eau du bain, nous cherchons à travailler d’abord et avant tout l’espace théâtral pour susciter des sensations dépaysantes chez les spectateur·rice·s afin qu’ils et elles construisent leur propre voyage dramaturgique. Des descriptions des processus de création de certains de nos projets témoigneront des stratégies déployées en ce sens. Une perspective théorique viendra ensuite montrer comment ces recherches s’inscrivent dans le chantier plus global d’un renouvellement des pratiques de création et d’analyse des oeuvres dramatiques et de leur processus.

Depuis plus de quinze ans, la conceptrice lumière Nancy Bussières, le concepteur sonore Thomas Sinou et moi, qui suis plutôt du côté du texte et de la mise en scène, travaillons à composer depuis la scène. À notre noyau se greffe plusieurs collaborateur·rice·s, essentiel·le·s à l’élaboration de ces créations ambitieuses du point de vue technologique et méthodologique. Ensemble, nous cherchons à déconstruire les hiérarchies au sein des processus de création théâtrale traditionnels, en mettant sur un pied d’égalité les différents éléments qui constituent l’oeuvre, soit les corps en scène, le son, la lumière et le texte. Ce dernier s’adapte souvent aux autres éléments plutôt que le contraire. Dans les dernières années, notre travail s’est recentré sur le développement de dispositifs lumineux et sonores pensés pour atteindre les spectateur·rice·s par les sensations d’abord, afin de les faire entrer dans un état d’attention exacerbé, un lieu où on s’entend écouter, où on se voit voir et où on ressent son corps qui ressent. Plus qu’à raconter des histoires, nous cherchons à créer des espaces à habiter, des déserts à parcourir, des rêves à ré-imaginer.

S’ENTENDRE ÉCOUTER

Plusieurs stratégies ont été mises en oeuvre, dans les dernières années, afin de déployer ces espaces. Dans un premier temps, il s’agit parfois de nous mettre nous-mêmes, en tant qu’artistes, dans une attention exacerbée à l’égard du monde extérieur et de transcrire cet état d’écoute. Un des exemples les plus probants de cette démarche est le projet Le son de l’ère est froid. En février 2014, le concepteur sonore Thomas Sinou et moi partons vivre dans une cabane de pêche sur le lac Saint-Jean. Nous voulons d’abord nous extraire de la vie courante pour nous emplir de nouvelles sensations. Thomas enregistre les différents éléments du paysage sonore : le vent qui parcourt la cheminée du poêle, la glace qui craque, le crépitement du feu, le train qui crie au loin, les rares motoneiges, nos pas dans la neige… Comme Thomas enregistre souvent, je me dois alors d’être silencieuse, me mettant avec lui dans un état d’écoute active qui exacerbera ma réception de l’environnement. Me mouvant entre l’exiguïté de la cabane et l’immensité du désert blanc formé par le lac gelé, je consigne par écrit nos actions, mes sensations et les trames fictionnelles qui se présentent. Je ne cherche pas à les développer, je les transcris puis les laisse s’évanouir pour rester en relation continue avec ce qui m’entoure. La cabane est ensuite démontée, transportée et exposée dans différents lieux[2]. Des transducteurs solidiens (appareils qui transmettent l’onde sonore dans une matière physique) sont dissimulés dans les murs et le mobilier de la cabane. Ainsi, un·e visiteur·euse à la fois est invité·e à venir habiter notre refuge pour une durée de quinze minutes, se mettant à l’écoute du paysage sonore retransmis, mais aussi des débuts d’histoires qui nous ont traversés. Ceux-ci sont diffusés à bas volume, l’obligeant à se tendre vers la source, à prolonger la fiction en comblant les trous. Chacun·e peut habiter cet espace à sa façon, en restant immobile et à l’écoute, ou en s’allongeant sur le lit, en fouillant dans nos objets, en se servant dans les biscuits ou la vodka.

Notre désir d’ouvrir des espaces-temps d’écoute attentive se poursuit sur différents projets. En 2018, nous créons La nébuleuse, une installation sonore qui se déploie, pour sa première diffusion[3], dans l’espace public, à la place de la Paix sur le boulevard Saint-Laurent, au sud de la rue Sainte-Catherine. Ici, c’est vraiment le concept d’écoute exacerbée qui fait l’objet de l’oeuvre. Les spectateur·rice·s reçoivent un dispositif autonome sans fil composé d’une paire d’écouteurs d’excellente qualité équipés de la technologie « Pure ANC » (annulation adaptative naturelle du bruit) sur lesquels sont positionnés deux microphones miniatures de très haute-fidélité, à l’emplacement de chaque oreille. La technologie d’annulation adaptative naturelle du bruit permet d’isoler au maximum l’auditeur de son environnement réel immédiat. A contrario, les micros positionnés vis-à-vis de ses oreilles, grâce à la qualité audio du dispositif, agissent comme des loupes pour les oreilles, permettant d’entendre avec beaucoup plus de précision que le permet notre ouïe naturelle les sons environnants. L’auditeur·rice déambule ainsi sur la place, dans une écoute exacerbée de la vie qui l’entoure et des sons qu’il ou elle produit. Au fur et à mesure de son parcours, les sons réels s’amplifient, se modifient et se musicalisent, puis s’y ajoutent des sons préenregistrés, fictifs et musicaux, qui transportent le·la visiteur·euse dans sa bulle, à la frontière du rêve et de la réalité. La conception est prévue pour qu’il soit difficile, voire impossible, de distinguer ce qui est capté en direct de ce qui est préenregistré. L’augmentation progressive du volume mène vers un climax où le son est anormalement fort, pouvant donner la sensation que les voitures sur le boulevard Saint-Laurent et les planches à roulettes, souvent nombreuses sur cette place, roulent à l’intérieur de notre tête. À un certain moment, les micros se coupent, donnant l’impression d’un silence absolu même si la vie autour continue. Le fait de voir une voiture rouler sans l’entendre peut susciter un effet de trouble venant remettre activement en question le processus de réception du monde extérieur.

Avec Le son de l’ère est froid et La nébuleuse, nous cherchions avant tout à mettre en jeu une écoute attentive du monde extérieur, du lieu, de l’espace dans lequel les visiteur·euse·s se trouvent, sans nécessité de saisir ce qui produit le son ou ce que le son peut communiquer. L’oeuvre se veut donc d’abord un espace à écouter, à écouter pour ce qu’il est et non pas pour ce qu’il communique. C’est un lieu sonore au sens où le décrit Jean-Luc Nancy :

Le lieu sonore, l’espace et le lieu – et l’avoir-lieu – en tant que sonorité, ce n’est donc pas un lieu où le sujet viendrait se faire entendre (comme la salle de concert ou le studio dans lequel entre le chanteur, l’instrumentiste), c’est au contraire un lieu qui devient un sujet dans la mesure où le son y résonne[4]…

Cette attention à ce qui nous entoure passe par l’écoute et peut se muer ensuite en curiosité. C’est une manière d’exacerber l’attention sans chercher la compréhension afin que les possibles restent ouverts et ne passent pas par le filtre de l’entendement. En ce sens, Nancy distingue l’écoute de l’entendement.

Si « entendre », c’est comprendre le sens (soit au sens dit figuré, soit au sens dit propre : entendre une sirène, un oiseau ou un tambour, c’est chaque fois déjà comprendre au moins l’ébauche d’une situation, un contexte sinon un texte), écouter, c’est être tendu vers un sens possible, et par conséquent « non immédiatement accessible[5] ».

C’est peut-être un des facteurs qui permet d’exacerber l’attention, cette impression que le sens est couvant, mais « non immédiatement accessible ». Par définition, la matière sonore est toujours en mouvement, donc insaisissable. Le son ne s’arrête pas, alors que le visuel se cadre et nous avons l’habitude de le séquencer en images fixes. Comment le dépaysement peut-il aussi passer par la vue ? Et, surtout, comment créer des brèches dans un environnement aussi clos qu’une salle de spectacle ?

UN LIEU OÙ VOIR A LIEU

Ces deux projets, Le son de l’ère est froid et La nébuleuse, s’inscrivent dans un espace concret, possédant une vie propre, que nos dispositifs cherchent à mettre en valeur, à prolonger, à modifier. Parallèlement, nous avons cherché des moyens de créer des atmosphères fortes dans une salle de spectacle pour pouvoir travailler en finesse sur l’environnement lumineux et sonore. Comment travailler les atmosphères d’un point de vue météorologique afin de déployer un paysage sensible dans une boîte noire ?

Dans cette quête, nous avons été fortement influencé·e·s par le travail de James Turrell, artiste américain qui sculpte la lumière. Avec ses installations lumineuses, Turrell parvient à nous faire flotter dans la lumière et la couleur. C’est Nancy Bussières, conceptrice lumière, qui m’a initiée à son travail. Alors que je lui parlais de mon désir d’explorer le roman La maladie de la mort de Marguerite Duras comme matériau de départ pour une nouvelle création, et du vide lumineux que cette écriture porte, Nancy m’a montré une photo de l’oeuvre Ganzfeld de Turrell. On y voit une visiteuse de dos, baignée dans une lumière rosée, dans un espace qui semble sans surface, ni plancher ni murs. J’ai été saisie, cela résonnait puissamment avec ce qui m’appelait vers une extrapolation scénique du court roman de Duras. Quand j’ai eu la chance d’expérimenter cette installation, une première fois au Mass MoCA de North Adams, au Massachusetts, puis au Ekebergparken à Oslo, c’est littéralement la sensation que j’ai eue, celle de baigner dans la lumière, dans un rapport corps-espace semblable à celui que l’on peut vivre sous l’eau, c’est-à-dire délesté des frontières usuelles : le sol, les murs ou l’horizon. Dans cette installation, tout comme dans Hind Sight, qui propose pour sa part une longue plongée dans l’obscurité, j’ai l’impression de me retrouver sur un seuil, celui des fictions possibles. Comme si, à tout moment, quelque chose pouvait advenir, quelqu’un pouvait survenir. Mais cela n’arrive pas, et c’est justement ce qui est excitant, se tenir dans un lieu couvant un fourmillement de débuts d’histoires. Au sujet de Turrell, Georges Didi-Huberman écrit :

L’artiste est inventeur de lieux. Il façonne, il donne chair à des espaces improbables, impossibles ou impensables : apories, fables topiques. Le genre de lieux qu’invente James Turrell passe d’abord par un travail avec la lumière : matériau incandescent ou bien nocturne, évanescent ou bien massif. Turrell est, en effet, un sculpteur qui donne masse et consistance à ces choses dites immatérielles que sont la couleur, l’espacement, la limite, le ciel, le rai, la nuit[6].

Comment, au théâtre, déployer un seuil des fictions possibles ? Un « espace improbable[7] » qui met les spectateur·rice·s dans un rapport d’écoute et de vision exacerbé et inattendu ? Le travail de Turrell s’expérimente dans les musées ou les galeries pour un ou quelques visiteur·euse·s à la fois ; il y est plus aisé de contrôler ce que l’on voit que dans un théâtre, où les angles de vue sont généralement beaucoup plus larges. Ce qu’expérimentent la personne assise au centre, au dernier rang, et celle à l’extrémité du premier rang sera considérablement différent. Proposer une immersion lumineuse efficiente et intense, réussir à effacer les repères visuels pour transformer momentanément une salle de spectacle en espace « impensable[8] », délesté des lois géométriques, nous a engagés sur un chantier de quatre années jalonnées de nombreuses résidences de création soutenant un projet nommé White Out[9]. Ce spectacle porte le nom d’une tempête avec laquelle l’oeuvre s’ouvre. Ce « blanc dehors », que l’on nomme en français « temps laiteux » ou « phénomène du voile blanc », est un phénomène optique atmosphérique survenant plus fréquemment dans les régions polaires, dans lequel les contrastes sont nuls et où tout semble enveloppé d’une lueur blanche uniforme à cause d’un ciel bas, de neige au sol et d’une visibilité pouvant être souvent très faible. L’observateur·rice ne peut discerner ni les ombres, ni l’horizon, ni les nuages, ce qui lui fait perdre le sens de la profondeur et de l’orientation. Il est très facile de s’égarer dans une telle situation, car les points de repère disparaissent.

Ce pan de notre travail a été en grande partie mené par la conceptrice lumière de notre trio, Nancy Bussières, qui est fascinée par la lumière des contrées nordiques, là où, à certains moments de l’année, le soleil ne dépasse jamais la ligne d’horizon. Dans ses différents projets, elle développe des stratégies pour renverser le rôle traditionnel de la lumière au théâtre, qui consiste à diriger le regard, à éclairer ce que l’on voudrait qui soit regardé sur la scène pour guider la réception et faciliter la compréhension de l’histoire. Afin d’aller a contrario de cette fonction traditionnelle, Nancy a choisi de travailler une lumière diffuse qui se propage par la fumée, ouvrant la voie vers une vision périphérique et contemplative. Elle espérait ainsi susciter une réception physique plutôt que narrative de la lumière, et donner au médium une forme d’autonomie d’expression, voire d’agentivité. Le dispositif lumière imaginé est constitué d’un écran noir qui occupe la totalité du fond de scène et est rétroéclairé par un mur de barres lumineuses DEL (117) dont chacune des mille cent quatre cellules est contrôlée de manière indépendante, agissant tels des pixels. Compte tenu de la grandeur de l’écran, la résolution reste très basse et les pixels se superposent sur la surface, évitant ainsi toute forme de travail figuratif qui pourrait être analysé de manière rationnelle pour valoriser une réception sensorielle. La fumée permet à la lumière de se répandre jusqu’à l’espace occupé par le public. De plus, la conception lumineuse est pensée d’abord en fonction du mouvement. Ce travail sur la dynamique de la lumière est rendu possible par le développement d’un outil de contrôle performatif et polyglotte. Il s’agit de capturer des dynamiques dans des fichiers vidéo (la mer, par exemple) ou encore générées par l’artiste sonore (musique) ou la performeuse (sa voix ou ses mouvements dans l’espace captés par un microphone) et d’en extraire des données pour les traduire en comportements lumineux. L’outil permet également une très grande flexibilité de contrôle. Ainsi, la conceptrice peut faire dialoguer sa conception avec les autres médiums et selon la réactivité de la fumée dans l’espace. Aucun outil permettant ce travail n’existait jusqu’alors, et nous avons mis quatre ans à le développer.

En cherchant à recréer un White Out dans une salle de spectacle, nous voulions perdre les spectateur·rice·s dans la lumière afin de les laisser circuler plus librement dans le paysage fictionnel. Dès l’ouverture du spectacle, tel un mur de neige s’avançant sur la surface d’un lac gelé, un nuage de fumée dense roule sur le plateau et vient envelopper le·la spectateur·rice jusqu’à ce qu’il·elle ne soit plus capable de distinguer sa main à dix centimètres de ses yeux. Puis, un peu plus tard et venue de nulle part, apparaît une femme qui semble flotter. La lumière, la fumée et le son travaillent à créer un moment de vide à la fois lumineux et assourdissant. Ce « blanc dehors » veut aussi évoquer le « blanc dedans », ce gouffre intérieur qui s’ouvre lorsque certaines structures ou certains repères de notre vie s’effondrent. Car, si un « blanc dehors » peut être causé par des conditions de forte tempête de neige, de blizzard, de brouillard, le « blanc dedans » peut quant à lui survenir à tout moment. L’objectif est également de venir secouer et saisir les sens du ou de la spectateur·rice pour l’amener vers d’autres zones de perception pouvant éveiller ses propres souvenirs liés à la perte de repères. Le jeu sur les intensités de lumière, les changements imperceptibles de couleurs alternés et l’effet du stroboscope influent sur la persistance rétinienne et induisent de petites hallucinations. Un corps immobile sur scène semble trembler. Une longue plongée dans la couleur rouge pousse l’oeil à compenser en projetant du bleu. Ainsi, le·la spectateur·rice ne fait pas que voir ce qu’on déploie devant ses yeux, il·elle aura tendance à halluciner et donc à fabuler une autre couleur. Tout comme ce que Didi-Huberman perçoit du travail de Turrell, nous cherchons ainsi à déployer

un lieu où voir a lieu, c’est-à-dire où voir devient l’expérience de la chôra, ce lieu « absolu » de la fable platonicienne. Quelque chose qui évoquerait aussi ce que les psychanalystes nomment des « rêves blancs ». Cette sculpture de surplombs, de ciels et de volcans est ici présentée comme une fable de cheminements. En sorte que regarder une oeuvre d’art équivaudrait à marcher dans un désert[10].

LE CINQUIÈME MUR

Les oeuvres de Turrell sont faites de formes et de lumières. Elles sont espace à ressentir, n’imposent aucun récit, aucune fable. Ce « rêve blanc[11] » qu’évoque Didi-Huberman correspond bien à mon expérience de visiteuse de ces installations. Me tenir dans cet espace inédit déclenche automatiquement un état de rêverie fait d’amorces fictionnelles. C’est ce seuil entre l’éveil et le rêve, entre la réalité et la fiction que nous cherchons à recréer dans nos espaces dramaturgiques. Pour cela, c’est en marchant sur un fil que nous écrivons le spectacle, en cherchant à exciter l’imaginaire sans imposer de récit. L’écriture textuelle se fait toujours en écho au plateau, au ressenti provoqué par les conceptions sonores et lumineuses. Elle répond à une logique rythmique plus que narrative. Le texte est éminemment troué, laissant la chance aux images de circuler. Les performeur·euse·s en scène, une femme et cinq enfants, défilent, semant des éléments de récit, mais sans porter d’identité fictionnelle, afin que chacun·e puisse y projeter ses propres personnages. Romeo Castellucci, metteur en scène italien et figure de proue des écritures de plateau contemporaines, avance que l’oeuvre véritable ne se concrétise que dans l’esprit des spectateur·rice·s, sur ce qu’il nomme le « cinquième mur » : « Le cinquième mur, c’est l’écran noir de l’esprit du spectateur. C’est la pellicule vierge où la troisième image s’imprime. Elle se développe, à la manière d’une épiphanie individuelle qui échappe totalement à mon contrôle[12]. »

Paru en 2021, et faisant dialoguer théoricien·ne·s et praticien·ne·s, l’ouvrage collectif Le cinquième mur rassemble des études de spectacles et des entretiens avec des artistes phares[13] dont les oeuvres circulent sur les grandes scènes d’Europe et qui « renouvellent formes et récits[14] ». Les travaux de ces artistes ont en commun le fait de déplacer la tension dramatique de la scène vers l’espace entre la scène et la salle, en interrogeant de l’intérieur l’acte de représenter. Représenter sur scène des personnages, des conflits, des récits dans « une société qui doute de et interroge ses représentations[15] » devient problématique, et c’est de ce constat que naissent de nouvelles façons de construire et de partager l’oeuvre théâtrale. Cette pensée poursuit ce que Jean-Frédéric Chevallier avançait en 2004, lorsqu’il faisait valoir qu’un pan du théâtre changeait de paradigme en cherchant à présenter des éléments de la vie réelle plutôt qu’à représenter des personnages ou des histoires[16].

Si nous ne voulons pas représenter de personnages ni de récits, c’est avant tout pour « illimiter les sensations que le théâtre peut susciter[17] ». En ce sens, je ne crois pas que nous nous soustrayions complètement à l’acte de représenter, mais nous jouons avec ses codes afin d’opérer de petits pas de côté qui pourront déstabiliser les habitudes de réception des spectateur·rice·s de théâtre. Si, dans White Out, les personnes en scène ne représentent ni personnages ni fable, des bribes de récit émergent tout de même et des corps posent des actions. La majorité du texte est conjugué à la deuxième personne du pluriel : « Vous ne dormez plus, mais vous ne pouvez pas encore parler. Bientôt vous ouvrirez les rideaux de la chambre pour voir la mer. Vous ne verrez rien… » Ce procédé, emprunté à La maladie de la mort, veut s’adresser directement aux récepteur·rice·s afin qu’ils et elles aient la possibilité de se projeter dans l’espace fictionnel. Dans cette même veine, les personnes qui habitent la scène agissent comme des figures plus que des personnages. Elles n’ont aucune donnée identitaire autre que leur corps et ne rejouent aucun drame. La fumée lumineuse dans laquelle elles avancent accentue cette dépersonnalisation en ne faisant apparaître que leurs silhouettes. L’estompement des contours identitaires peut ainsi favoriser une projection plus libre du·de la spectateur·rice et de ses drames intimes.

L’AUBE

Dans White Out, la performeuse adulte énonce cette phrase de Marguerite Duras : « Toujours c’est presque l’aube. Ce sont des heures aussi vastes que des espaces de ciel[18]. » C’est ce moment, entre la nuit et le jour, alors que l’aube se pointe presque, qui nous obsède. Cet état dans lequel se confondent les rêves et les sons concrets venant de l’extérieur constitue la matrice de nos créations. Le son et la lumière nous font entrer en contact immédiat avec le monde extérieur, mais sans le raconter. Construire l’oeuvre d’abord par ces médiums nous permet d’élaborer des espaces dramaturgiques qui, nous l’espérons, peuvent être habités selon les rêves de chacun·e et sans trop avoir à se réveiller.