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La question du désir est au centre des manifestes et des arts poétiques : pourquoi écrit-on ? Dans quel but et pour répondre à quel besoin impérieux et dérisoire ? Pour purger quelle boursouflure d’orgueil ? Combler quel vide existentiel ? Nombreux sont les écrivains qui ont tenté de dire pourquoi[2] et comment. Étudier un tel corpus n’a peut-être d’intérêt que pour qui écrit soi-même. Je me méfie des méthodes, des recettes, des manifestes. Il me semble qu’un·e artiste honnête ne peut prétendre savoir comment faire. On peut dire seulement, peut-être, comment on fait, comment on a fait lorsque ça a marché. On peut dire comment on s’y prend pour essayer encore et pour attraper au vol le désir de créer au moment où il se présente : en faire usage sans (trop) l’user. Agir sans s’empêcher.

Au moment d’écrire, j’obéis à cette double injonction qui anime, excite et contraint tout à la fois la chercheuse-créatrice que je suis : m’exprimer librement et répondre à ce qu’on attend de moi. C’est le paradoxe de cette condition – celle de tous les artistes, mais qui se fait plus précise et pressante dans le contexte universitaire – que j’aimerais explorer ici, au plus intime, au plus proche de la naissance du désir d’écrire et de ce qui s’y refuse en moi au même instant, cette impossibilité, qui me fonde comme écrivaine, de vouloir à la fois persévérer et résister.

Le moment de l’écriture n’est pas un, il est toujours disjoint, tendu, entre les prémisses, le projet – désir en train de se faire droit, de transgresser l’injonction du réel, de se laisser libre cours – et son actualisation, nécessairement déceptive : fiction en train de se faire jour, de se fixer sur papier, c’est-à-dire à la fois de s’assumer, de renoncer au secret, de devenir légitime, socialement acceptable (donc moins transgressive) et in fine, comme le plaisir en général, dit Sénèque, de « périr de par son propre usage[3] ».

Le désir d’écrire vient-il jamais sans désir de ne pas écrire ? Et de ne pas lire ? De préserver l’inachèvement de l’exercice fictionnel pour n’en jamais sortir ? Dans cette double tension, la tentation est labile, change de côté à mesure que se joue l’exercice. À partir d’un corpus métalittéraire consacré à la pratique de l’écriture fictionnelle, et en me faisant cobaye de l’expérience, j’interrogerai ici cette tension paradoxale du désir d’écrire.

FICTION ET FANTASME

Selon Christophe Donner, c’est du manque, donc du désir, que naît l’imagination :

J’ai soif, j’imagine que je bois ; j’ai faim, j’imagine tel festin ; je l’aime, j’imagine notre premier baiser. Je ne vois pas là une performance créatrice ni spectaculaire ni bouleversante. Raconter le supplice de sa faim, de sa soif, décrire les délices de son état d’amour, se consacrer aux effets présents avant que l’eau, le repas, le baiser, ne viennent effacer tous les désirs qu’on en avait, cela est une autre paire de manches. C’est le grand défi que lance le réel à l’art[4].

Si l’on suit Donner ici, l’écrivain, être de désir qui dépense sa libido en écriture, donc en fantasme, ne saurait faire face à son désir que de deux manières : soit en le décrivant (fidèlement, douloureusement), soit en le comblant par l’avatar de la fiction. Donner oppose autobiographie et fiction, et assigne à la fiction, entre rêve et fantasme, la fonction du comblement du désir. Ce pourrait être, tracée à gros traits, la ligne de démarcation d’une littérature-divertissement et d’une littérature-analyse. Mais l’écriture a peut-être (je me prends à l’espérer) ce pouvoir à double face qui autorise l’analyse dans le divertissement, la compréhension par le fantasme ; comme dans le processus judiciaire, la reconstitution permet non de saisir, mais d’établir une version des faits – une narration.

Le désir peut-il se satisfaire dans l’écriture ? À quelle condition ? À quel moment ? Dans le geste même, au moment de l’accomplir ? Dans l’anticipation de sa fin que j’idéalise ? Ou en achevant le texte ? En mettant le livre au monde, en le livrant à autrui ? Ou bien sa satisfaction n’est-elle que partielle et fugace, dans la transgression des interdits et des impossibles successifs qui jalonnent les étapes de l’écriture ? « Rien ne peut exister de substantiel en ce qui vient et passe si vite, et se trouve destiné à périr de par son propre usage ; le plaisir en effet aboutit à un point où il cesse, et dès son début il regarde vers sa fin[5]. »

On pourrait rapprocher la fiction, telle que la présente Donner, du processus de rêve tel que Freud le décrit par exemple ici : « Le rêve expose les faits tels que j’aurais souhaité qu’ils se fussent passés ; son contenu est accomplissement d’un désir, son motif un désir. […] Après complète interprétation, tout rêve se révèle comme l’accomplissement d’un désir[6]. »

POUVOIR DE LA FICTION : RÉALISER CE QUI NE L’A PAS ÉTÉ

Jouit-on de l’écriture de fiction ? « Il y a quelque magie à réaliser ce qui ne l’a pas été », pouvait-on lire il y a quelques années sur les panneaux d’un affichage poétique dans les rues de Montréal. L’écrivain Jacques Damade avait remplacé, dans la préface d’un livre sur Baudelaire[7], le terme « magie » par celui de « sorcellerie ».

« Réaliser » : prendre conscience que ça n’a pas été. Ce qui revient éventuellement à le regretter d’autant plus.

Et « réaliser » : actualiser, faire advenir. Comme on réalise un fantasme. C’est ici que la fiction entre en jeu, avatar de la vie, consolation éventuelle. Tentative de réparation symbolique. Thomas Pavel confirme ce recours à la fiction comme avatar virtuel, certes, mais non moins efficace de la vie elle-même :

En ce qui concerne maintenant la notion de semblance, je soutiendrai que la distinction entre les actes authentiques et feints s’émousse lorsqu’il s’agit de fiction[8].

[L]es événements du roman sont vivement ressentis comme possédant une sorte de réalité qui leur est propre et qui permet au lecteur de s’associer, souvent sans réserve, aux aventures et réflexions des personnages[9].

Pierre Bayard construit sur ce socle sa théorie des univers parallèles appliquée à la littérature : l’hypothèse selon laquelle on peut – la fiction nous y convie – considérer plusieurs réalités à la fois, plusieurs expressions simultanées de la même vie.

C’est ce principe que Kieslowski a rendu tangible dans La double vie de Véronique, postant son héroïne dédoublée des deux côtés du Rideau de fer après sa chute, en 1992. L’idée de Bayard revient à considérer la fiction au même titre que la réalité, en donnant du crédit au fantasme. Il ouvre ainsi son essai :

Chapitre premier – Le chat de Schrödinger
Où l’on voit que le même chat, si on lui fait suivre le traitement proposé par le physicien Schrödinger, peut se retrouver dans la situation singulière d’être à la fois vivant et mort.[10]

À suivre la théorie des univers parallèles, que prennent de plus en plus au sérieux les physiciens, je ne suis pas seulement en train d’écrire ce livre, mais aussi de diriger un orchestre symphonique, de mener une enquête à Scotland Yard et de faire l’amour avec une star de cinéma.[11]

Et il l’achève ainsi, malicieusement :

Ces réflexions me viennent souvent à l’esprit quand je rentre le soir du studio après une journée de tournage et que je flâne en voiture sur les boulevards qui bordent la mer.

Et quand la nuit tombe sur les collines d’Hollywood dont le soleil couchant illumine les contreforts, je ne peux m’empêcher, en remontant vers la maison Benedict Canyon où m’attend Scarlett, de songer à toutes les existences moins passionnantes que je mène ailleurs au même moment et de me dire qu’une chance immense m’a été donnée d’habiter ce monde[12].

Comme le chat de Schrödinger, ma fiction est à la fois accomplie et inaccomplie. La vie hollywoodienne de Pierre Bayard est à la fois vraie et irréelle.

Les fantasmes, dit-on, ne sont pas faits pour être réalisés, et les rêves révélés laissent souvent un goût amer au réveil. Comment fonctionne la fiction dans ce drame du désir qu’est l’écriture fictionnelle en train de se faire ? Quel en est le prix à payer ? Que doit-on y sacrifier ?

La réalisation du fantasme est-elle nécessairement décevante ? Comme la résolution de l’énigme à la fin du roman policier, qui défait toute la tension du suspense en une agrégation du puzzle des pistes à suivre : acmé et soulagement, coït, dénouement et, immédiatement après, béance, glas du possible, des possibles trucidés sur papier par le point final. Voilà, c’est là, circonscrit dans un nombre fini de mots, achevé, mort. Nous pouvons désormais penser à autre chose. Reprendre la vie ou, comme disait une célèbre émission française, « reprendre une activité normale ».

J’aurais voulu rêver encore un peu. Comme lorsque, dormeuse arrachée au sommeil, j’essaie de retourner à ma nuit et que j’échoue évidemment à reprendre le cours du rêve. Tant que je retiens la fin de se faire jour, de ma fiction la toile est infinie, comme celle de Pénélope. Je ne peux désirer finir et je ne peux désirer que finir.

La seule énigme qui continue à nous habiter est celle, non résolue, qui poursuit sa hantise : cold case, oeuvre ouverte, équation impossible. C’est parce qu’il manque une pièce au puzzle que nous continuerons à chercher. Ce plaisir de la dépense et de la construction, plaisir du jeu, et plaisir de l’anticipation de l’édifice à venir, ne se prolonge qu’à la condition de ne jamais finir. « Le plaisir aboutit à un point où il cesse[13] » : pour l’écrivain, la fin du manuscrit est ce renoncement à vivre dans la bulle du texte en train de se faire. Accepter que le texte soit fini, c’est couper le fil qui m’y relie, qui me rend nécessaire à son accomplissement. Un texte clos est un texte mort. Que peut désirer l’écrivain, si ce n’est ne jamais finir son oeuvre ?

À cet instant de l’écriture, l’instant où je me projette dans la satisfaction jamais atteinte de l’oeuvre accomplie, je suis une Pénélope : je rêve mon oeuvre (j’en rêve parfois la nuit, mes personnages prenant forme et vie, ce qui me donne la satisfaction fugace d’avoir peuplé mon inconscient de fantômes que je lui ai choisis, échappant à la domestication de ma vie intérieure par des intrus).

L’écriture essayistique ne possède qu’un peu ce pouvoir de ressourcement : elle ne requiert ni n’autorise la dénégation[14]. Faire abstraction du monde et de ses contingences, de ses menaces, de son impérialisme qui fait de moi un point dans la masse organisée de l’ordre du monde. Le « contrat paradoxal d’irresponsabilité réciproque[15] », ainsi que le nomme Genette, est l’apanage de la fiction.

C’est la surprise finale du Banquet de Platon : tandis que tous les orateurs ont tenté de théoriser le sentiment amoureux, Alcibiade entre, ivre, éperdu d’amour pour Socrate, et sans tenter de l’expliquer, il l’incarne. Il montre l’amour plus immédiatement et efficacement que les théories et les paraboles qui l’ont précédé. Le roman ne fait pas autre chose. C’est à sa puissance identificatoire qu’il doit de rendre possible, virtuellement, la rencontre : par le prisme du personnage, du sentiment, de la situation, le désir de l’auteur et du lecteur se superposent un instant.

L’ÉCRITURE ET LE BIEN (OBSTACLE no 1)

« Il me semble qu’on n’a pas assez dit comment l’activité d’écrire s’enracine dans le désir, dont elle est une des manifestations essentielles. Le même élan qui me tire du lit chaque matin m’assoit devant mon ordinateur, me fait ouvrir un livre[16] », écrit Belinda Cannone.

« Il n’y a jamais eu de grande différence pour moi entre le désir et le désir d’écrire – c’est le même élan vital, le même besoin d’éprouver la matérialité de la vie[17] », semble lui répondre en écho Camille Laurens.

Le désir d’écrire apparaît ici approbation de la vie, pulsion de vie, élan vital, épanouissement. Cette vision idéalisée me semble achopper sur un point : il y a dans l’écriture de fiction une forme de désobéissance, de résistance au réel qui se joue, comme en fantasme, comme en rêve, dans la transgression.

Que transgresse-t-on dans l’exercice fictionnel ? Lorsqu’en écrivant, je fais mon travail, comment réaliser une transgression dans un dispositif ouvert, socialement valorisé ? Comment trouver encore le moyen de désobéir quand tout l’environnement social de l’écrivain lui dicte de fictionner ? Se dérober à la marche de la fiction ? Ne pas finir l’histoire ? Ne pas obéir aux lois du genre ? Que puis-je encore transgresser en écrivant ? La lecture fut autrefois transgressive, « vice impuni[18] » pour Larbaud. L’écriture avait peut-être encore un goût d’interdit ? Que reste-t-il de ce soufre qui les rendait si désirables ?

Si on écrit aujourd’hui pour se faire du bien ou pour faire le bien, si la lecture est élevée (ou dégradée) au rang d’outil de développement personnel[19], le désir qui s’accomplit dans l’écriture devenue souhaitable, n’est-il pas défiguré ? C’est à la fois d’une réalité sociale que je parle, et de ma propre pratique : après avoir écrit contre, pendant mon temps volé à la vie, à la thèse, aux devoirs (à l’époque où la création littéraire n’avait pas sa place dans les universités françaises, et où le doyen de la Faculté des lettres de Nice me disait : « Bon, maintenant, vous arrêtez les conneries, vous mettez les romans de côté et vous finissez votre thèse ! »), je suis maintenant dans l’obligation de produire de l’écriture, au titre de la recherche-création et du rayonnement universitaire, deux des quatre tâches professorales reconnues par mon université. Une des questions que l’on pose au chercheur-créateur, et plus généralement à l’écrivain, c’est : quelles sont les retombées (sous-entendu : positives) de votre travail sur la société ?

Dès lors que l’écriture est le but à atteindre, et non le moyen de dévier de la contrainte sociale, comment puis-je encore désirer l’accomplir ? Comment puis-je y faire éclore un moment de transgression qui soit ma liberté ? Qu’est-ce qui me tente encore en elle ?

La nature résolument intime de mes écrits trouve sans doute ici, en partie, sa source : l’écriture est le lieu que je me donne. Ma « cour de récréation[20] ». Depuis que l’écriture est aussi mon emploi, je m’assigne le droit (et le devoir, je dirais, hygiénique) de ne consacrer mes écrits qu’à l’intime, afin que n’y entre pas la tâche sociale qui en compromettrait le désir.

PUBLIER (OBSTACLE no 2)

« [J]e ne désire que ce que je n’aurai pas : confirmation de ce que mes mots ont touché le coeur du monde[21]. »

Une autre contrainte, la plus dangereuse sans doute, est la nécessité de livrer le fruit de l’écriture au désir des autres. Si j’écris pour séduire, pour plaire, j’obéis à un impératif qui m’étouffe, m’asservit ; à mesure que la séduction opère, la voix s’efface, cédant à ce qu’on veut en entendre. Le spectre du désir de l’autre, ou de son indésir, de son rejet possible, hante ma cour de récréation et me dépossède de mon imaginaire. Publié, le texte cesse d’être mon abri, il devient au contraire le lieu de ma nudité publique, de mon exposition, de ma mise en danger. Il arrive que le texte que je chérissais comme abri devienne un tel lieu de souffrance, parce qu’il est mon interface avec le regard d’autrui, que je finisse par le haïr.

« Il n’existe pour moi qu’une seule consolation qui soit réelle, celle qui me dit que je suis un homme libre, un individu inviolable, un être souverain à l’intérieur de ses limites[22]. »

Ce que j’appelle ma cour de récréation est peut-être l’intégrité psychique qui revendique que l’on cesse les persécutions. La fiction est le refuge que je me donne contre le bruissement de la vie. Le sous-sol de Dostoïevski le retrait. Mais sa date de péremption est celle de la publication.

Dagerman souligne le paradoxe suivant : « [L]a liberté commence par l’esclavage et la souveraineté par la dépendance. […] On dirait que j’ai besoin de la dépendance pour pouvoir finalement connaître la consolation d’être un homme libre, et c’est certainement vrai[23]. » Quand j’écris, j’écris contre les autres, et dans l’espoir fou que je parviendrai à les convaincre, à les toucher sans y laisser ma peau (ou plutôt, ma dignité / mon intégrité psychique, car on sait bien, depuis Leiris et la tauromachie[24], que la peau d’un écrivain, c’est la texture de son ego).

LE LECTEUR IDÉAL

Si je jouis du geste, de l’écriture en train de se faire, c’est aussi et seulement dans l’anticipation de montrer mon oeuvre à autrui. J’ai aimé me raconter que mon idéal d’existence consisterait à écrire dans la solitude et, comme J.D. Salinger ou sa légende, à déposer tous mes manuscrits dans une malle scellée pour l’éternité. C’était un fantasme de mauvaise foi. Il était fort rassurant de me faire croire que mon désir, dans la fiction, était autonome. L’onanisme procure une liberté satisfaisante dans la mesure où il nous conforte dans l’idée de notre souveraineté.

Je dois l’avouer, dans l’euphorie de la création, mon plaisir le plus fou vient de ce que je fantasme l’édification de mon château de cartes sous le regard admiratif de mon lecteur idéal. Divisée entre mon euphorie enfantine fantasmant le désir d’autrui et la conscience que ce fantasme est surtout un moteur, un élan de création qui me semblera dérisoire une fois la fin atteinte, je sais que cette jouissance ne se joue qu’à l’instant de son anticipation, et que probablement elle n’aura pas lieu : elle est furtive, elle m’échappe à mesure que je m’approche de son achèvement. C’est le paradoxe de Zénon : je peux réduire infiniment la distance qui me rapproche de mon lecteur à venir, je ne le toucherai jamais.

C’est pourtant pour ce lecteur idéal que j’écris, pour me sentir exister dans ses yeux. Dans mon roman Bermudes, la narratrice raconte le délice de voir, en visioconférence, les yeux de son lecteur glisser sur les lignes qu’elle a écrites, guettant sur son visage, comme une espionne, les réactions, une marque de connivence… dans le trouble de contempler l’impression qu’elle fait à autrui[25]. C’est évidemment une scène érotique. Dans un autre chapitre, elle écrit à l’homme qu’elle aime une critique élogieuse du livre qu’il vient de publier, dont il lui a offert un exemplaire. Ce chapitre s’intitule « Ceci n’est pas une pipe », et la critique littéraire y est la forme la plus aboutie du rapport sexuel qu’ils ne peuvent avoir ensemble.

« Le rapport de l’écrivain au lecteur est analogue à celui du mâle à la femelle[26] », écrivait Sartre. J’ai développé ailleurs[27] ce qu’implique une telle conception de la relation littéraire, qui fait de l’écriture féminine une prise de pouvoir contre nature, donc foncièrement politique. « J’écris pour te pénétrer, toi lecteur, et c’est ma revanche sur la physiologie[28]. »

Ce n’est pas seulement pour préserver la lisibilité du présent texte que je choisis d’écrire au masculin les instances « écrivain » et « lecteur », alors que mon « je » est féminin. Tandis que dans la relation que je décris ici, la métaphore sexuelle est omniprésente, c’est une instance masculine que j’incarne dans l’écriture, et ce depuis mon premier roman[29], écrit à la première personne du masculin, et encore dans le deuxième, où la narratrice se réveille avec un phallus[30].

Au-delà du fantasme (réalisé) de pénétrer la psyché de mon lecteur, ce qui fait le prix de l’écriture, c’est l’illusion que notre rencontre sa produira. Que le désir qui se manifeste dans mon acte d’écriture trouvera son sens en comblant le désir d’autrui. Si l’autre valide la légitimité et la pertinence de mon désir, alors je suis. La dimension métaphysique du désir – « Tout désir est désir d’être[31] », dit René Girard – se manifeste dans l’acte d’écrire comme une tension majeure.

Le désir d’être lu, narcissique, forge l’image d’un lecteur idéal : celui qui serait capable d’attester mon existence en me lisant. Plus je reconnais son jugement, voire son talent ou son autorité esthétique, plus sa reconnaissance en miroir me sera précieuse. Car il y a dans le regard d’autrui posé sur mon texte un enjeu de validation non seulement de mon texte, mais de mon être. Lorsque je confie mon manuscrit tout neuf à un proche ou à un éditeur, je lui donne tout pouvoir sur moi. Il est souvent peu conscient de sa responsabilité à cet instant car je la lui dissimule, je l’euphémise, de peur qu’il se défile.

Je ne suis pourtant pas dupe de mon désir : j’ai besoin, pour persévérer dans l’écriture, de croire que cet adoubement viendra, plus que je n’ai besoin de l’adoubement lui-même. Je crois à l’autre et à la consécration de son regard pour croire à ma fiction.

L’inatteignable, c’est le lecteur, le vrai. C’est lui que je ne toucherai jamais, quels que soient mes efforts pour l’atteindre, et alors même qu’il est mon unique cible. Pourquoi ne le toucherai-je pas ? Parce que lui, le lecteur, c’est lui-même qu’il cherche dans mon texte. Notre rencontre sur le papier ne peut être qu’un malentendu. La démarche du lecteur n’est pas plus honnête ni généreuse que la mienne, ainsi que le montre Jean Cocteau dans La difficulté d’être :

Je lis. Je crois lire. Chaque fois que je relis, je m’aperçois que je n’ai pas lu. C’est l’ennui d’une lettre.

Les livres nous jouent le même tour. S’ils ne correspondent pas à notre humeur présente nous ne les trouvons pas bons. S’ils nous dérangent nous en faisons la critique et cette critique s’y superpose, nous empêche de les lire loyalement.

Ce que le lecteur veut, c’est se lire. En lisant ce qu’il approuve, il pense qu’il pourrait l’avoir écrit. Il peut même en vouloir au livre de prendre sa place, de dire ce qu’il n’a pas su dire, et que selon lui il dirait mieux.

[…]

Et le lecteur croit lire. La glace sans tain lui simule un miroir fidèle. Il reconnaît la scène qui se joue derrière. Comme elle ressemble à ce qu’il pense ! Comme elle en reflète l’image ! Comme ils collaborent bien lui et elle ! Comme ils réfléchissent bien[32].

C’est par la lecture que commence souvent (pas toujours) l’écrivain. Si Jean-Philippe Toussaint revendique ne pas avoir été un lecteur avant d’écrire, et ne l’être devenu que pour cela, il rapporte tout de même que c’est par une lecture fondatrice que lui est venu le désir d’écrire, par identification.

Dans C’est vous l’écrivain, le septième commandement énoncé par Toussaint est : « Je laisserai une place au lecteur[33]. » Il faut, dit-il, laisser au lecteur des vides à compléter.

C’est le principe de l’oeuvre ouverte : comme lectrice, je ne suis jamais aussi heureuse que lorsque l’écrivain me laisse finir sa phrase, deviner le coupable, me mettre à sa place. Car au fond, ce livre, si je l’aime, c’est que j’aimerais l’avoir écrit.

L’ÉCRITURE OU LA VIE

La solitude semble la condition fatale de l’écrivain. Pulsion de vie ou sacrifice de la vie ? La mythologie romantique veut que l’écrivain soit mis en quarantaine afin de pouvoir écrire sur le monde. C’est la tour d’ivoire, surplombante et immuable. Je ne peux exister par écrit qu’à la condition de ne pas exister autrement. Belinda Cannone tempère la nécessité de cette retraite en proposant une sorte de retrait partiel, provisoire, en pointillé, le temps de « dire le monde », avant d’y revenir :

[Le] Décaméron décrit le geste existentiel par excellence de l’écrivain : celui qui, le regardant sans cesse, s’extrait provisoirement du flux du monde pour le dire. Monstre, observateur silencieux, « habitant de la cave », disait Kafka, l’écrivain est celui qui se met à l’écart, de temps en temps, pour dire ce qu’il a vu et inventer ce que nous n’avions pas encore perçu. « C’est une erreur de croire que la littérature peut être prélevée sur le vif. Il faut sortir de la vie… » écrivait Virginia Woolf. Pour essayer de dire le monde, on doit s’absenter momentanément[34].

Fuir le monde pour mieux le réfléchir, dépenser en création l’énergie vitale : nous revenons à la dimension sexuelle de l’écriture, flux de désir qui poursuit la vie ou, alternativement, s’y substitue :

« Dans une seule idée d’un créateur vivent mille nuits d’amour oubliées. » (Rilke, Lettres à un jeune poète) Par la belle image des nuits d’amour oubliées, Rilke désigne l’élan qui incite à créer et qui, par certains aspects, ne se distingue guère de l’élan amoureux : tous deux sont des manifestations supérieures du désir, de l’énergie qui nous meut[35].

LA TENTATION DU SILENCE

S’il faut sacrifier la vie à l’écriture, la tentation devient peut-être alors celle de ne pas écrire. Ainsi Jean-Philippe Toussaint envisage le silence – momentané : « C’est la grande leçon de ma vie d’écrivain. Dans la perspective même d’écrire, ne pas écrire est au moins aussi important qu’écrire. Ne pas écrire, voilà le secret (mais il ne faut peut-être pas en abuser)[36]. » Il poursuit toutefois :

La tentation, souvent, peut surgir de renoncer, d’abandonner l’ouvrage en cours. Mais il y a une chose qu’il ne faut jamais perdre de vue dans les périodes de sécheresse ou de doute, c’est qu’il y a toujours quelque chose d’exponentiel dans le travail de l’écriture. […] Lorsqu’on cale sur un passage, il faut garder à l’esprit qu’on prépare le terrain à l’élan futur qui finira par porter le travail.

[…] Car quelque chose d’invisible travaille en nous de façon souterraine et, quand la vague surgira, son déferlement sera proportionnel à la constance de l’effort consenti au préalable[37].

Je trouve remarquable, dans cette citation qui sonne comme un prêche, qu’il soit ici non plus question de logique ou d’expérience, mais de foi, de ce genre de foi pragmatique que l’on nourrit, que l’on entretient en soi par instinct de survie, parce qu’elle nous fait du bien. On est proche ici, me semble-t-il, du développement personnel et d’une idéologie de l’autosuggestion. Le silence de Toussaint n’est que l’élan pris pour écrire, tourné encore vers l’idée de l’efficacité.

La véritable tentation du silence est du côté de Stig Dagerman, qui finit par y considérer un pouvoir supérieur à celui des mots : « [M]a puissance ne connaîtra plus de bornes le jour où je n’aurai plus que mon silence pour défendre mon inviolabilité, car aucune hache ne peut avoir de prise sur le silence vivant[38]. »

Ce que j’essaie de poser comme principe nécessaire à l’accomplissement de l’écriture, par exemple, d’un roman, c’est la capacité de l’écrivain à piéger son propre désir d’écrire afin de le retenir le temps nécessaire à son accomplissement. S’interdire d’écrire semble une méthodologie bien artificielle. Il faudrait, pour pouvoir respecter cette auto-interdiction, qu’elle ait au minimum un sens, une nécessité littéraire.

C’est alors qu’au milieu du silence que je m’impose, de la priorité que je donne à la vie, se fait jour, comme une hernie, une érection, une plaie à gratter (la métaphore anatomique est souvent périlleuse), le désir d’inscrire quelque chose quelque part et de regarder la vie à travers le prisme de ce kaléidoscope nouveau, fourni par moi-même à moi-même, comme un secret que je brûlerais de partager, et que je finirai bien par gâcher en renonçant à le taire.