Volume 12, Number 2, December 2025 Rhythm in Music since 1900. Views from Theory and Practice Le rythme dans la musique depuis 1900. Perspectives théoriques et pratiques Guest-edited by Daphne Leong and Jimmie LeBlanc

EN:

Jazz has a strong groove-based tradition that uses a stable meter and exhibits a significant degree of metric dissonance. Recently, the prevalence of metric multivalence stemming from conflicting acoustic signals has risen exponentially. This phenomenon, historically manifested between an improvisor’s solo and the piece’s repeating formal structure, has also become an aesthetic feature of the composition itself. In this essay, I highlight contemporary jazz pieces that afford listeners multiple metric interpretations and often lead to considerably different approaches to structure and groove. I propose an ecologically valid analysis that more closely aligns with the way practitioners approach the repertoire, and I demonstrate how these techniques build upon the Afro-diasporic and improvisational tradition of jazz. I contextualize these developments with an ethnographic study where I interviewed fifteen professional jazz musicians, uncovering consistent thought processes, musical training, and performance practices that appear foundational to develop an enculturated understanding of contemporary jazz.

FR:

Le jazz relève d’une forte tradition basée sur le groove qui utilise une métrique stable et présente un degré important de dissonance métrique. Récemment, la prévalence de la multivalence métrique, résultant de signaux acoustiques contradictoires, a connu une croissance exponentielle. Ce phénomène, historiquement observé entre le solo d’un improvisateur et la structure formelle répétitive de la pièce, est également devenu une caractéristique esthétique de la composition elle-même. Dans cet essai, je mets en lumière des pièces de jazz contemporaines qui offrent aux auditeurs de multiples interprétations métriques et conduisent souvent à des approches considérablement différentes de la structure et du groove. Je propose une analyse écologiquement valide, plus proche de la manière dont les praticiens abordent le répertoire, et je démontre comment ces techniques s’appuient sur la tradition afro-diasporique et improvisée du jazz. Je contextualise ces développements par une étude ethnographique au cours de laquelle j’ai interviewé quinze musiciens de jazz professionnels, révélant des processus de pensée, une formation musicale et des pratiques d’interprétation cohérents qui semblent fondamentaux pour développer une compréhension inculturée du jazz contemporain.

EN:

The rhythms of jazz standard melodies are inherently flexible prototypes that are brought to life by jazz musicians using a variety of expressive transformations. I argue that these transformations fall under two closely related categories. The first, expressive timing, involves displacements of onsets that are so small—usually in the order of milliseconds—that they do not constitute a change in metric-hierarchic position; they fall below the level of syntax. Conversely, thematic transformation often involves displacing notes to a different metric position.

In this paper, I contend that expressive timing and thematic transformation represent interrelated improvisational processes that are coordinated in performances of jazz standards. I connect these techniques to recent work on jazz ontology and referents, arguing that the ambiguous relationships between these transformational categories is the result of the ontological flexibility of jazz tune melodies. I ultimately argue that both techniques become involved in an ongoing give-and-take as the improvisational process unfolds.

FR:

Les rythmes des mélodies de standards de jazz constituent des prototypes intrinsèquement flexibles, que les musiciens de jazz animent par une variété de transformations expressives. Je soutiens que ces transformations relèvent de deux catégories étroitement liées. La première, le timing expressif , implique des déplacements d’attaques si minimes –généralement de l’ordre de quelques millisecondes – qu’ils ne constituent pas un changement de position dans la hiérarchie métrique ; ils demeurent en deçà du niveau syntaxique. À l’inverse, la transformation thématique implique souvent le déplacement de notes vers une autre position métrique.

Dans cet article, je défends l’idée que le timing expressif et la transformation thématique représentent des processus improvisatoires interdépendants, coordonnés dans l’interprétation des standards de jazz. Je relie ces techniques à des travaux récents concernant l’ontologie et les référents en jazz, soutenant que les relations ambiguës entre ces catégories transformationnelles résultent de la flexibilité ontologique propre aux mélodies de standards. J’avance, en définitive, que ces deux techniques s’inscrivent dans une dynamique continue de compromis réciproque au fur et à mesure du déploiement de l’improvisation.

EN:

Classical meter theory, derived from European, notation-based musical practice, requires notionally absolute isochrony. This article proposes a more flexible concept of rhythmic frequencies (or periodicities) represented by continuous functions over time, and develops rhythmic theory from it that is more global in scope. A rhythm is a good fit to a given frequency if its onsets are close to peaks of one of these functions, without having to precisely coincide. This provides some useful tools for understanding properties of rhythms and how different rhythms interact, including the rhythmic spectrum which shows all the frequencies present in a rhythm. Maximally even rhythms like the African standard pattern and tamborim rhythm of samba, are those which maximize a given frequency for a given grid, and often function as basic rhythms (e.g. “timelines” or claves) in many musical traditions, as do other rhythms, like the “Bo Diddley” rhythm and Clave Son, with strong representation of a single frequency. When rhythms expressing nearby frequencies are combined, they interact to produce slow phase shifts over longer cycles, a feature of timeline rhythms, and also more complex isorhythmic designs in, for example, the late music of György Ligeti, and recent jazz compositions by Dave King and Miles Okazaki.

FR:

La théorie métrique classique, issue de la pratique musicale européenne fondée sur la notation, implique la notion d’une isochronie absolue. Cet article propose une conception plus souple des fréquences rythmiques (ou périodicités), représentées par des fonctions continues dans le temps, de manière à développer une théorie rythmique plus large dans sa portée. Un rythme s’accorde bien avec une fréquence donnée si ses attaques se situent à proximité des pics de l’une de ces fonctions, sans devoir nécessairement coïncider de façon exacte. Cette approche offre des outils utiles pour comprendre les propriétés des rythmes ainsi que la manière dont différents rythmes interagissent, notamment le spectre rythmique, qui montre l’ensemble des fréquences présentes dans un rythme. Les rythmes optimalement répartis, tels que le « rythme africain standard » (African standard pattern) ou le rythme de tamborim dans la samba, sont ceux qui maximisent une fréquence donnée pour une grille donnée, et servent souvent de rythmes fondamentaux (par exemple, des « timelines » ou des claves) dans de nombreuses traditions musicales. Il en va de même pour d’autres rythmes, tels que le « rythme Bo Diddley » ou la clave son, caractérisés par une forte représentation d’une fréquence unique. Lorsque des rythmes exprimant des fréquences proches sont combinés, ils interagissent pour produire de lents déphasages sur des cycles plus longs – une caractéristique des rythmes timeline – ainsi que des conceptions isorythmiques plus complexes que l’on trouve, par exemple, dans les dernières oeuvres de György Ligeti et dans certaines compositions récentes de Dave King et Miles Okazaki.

EN:

In this article, we analyze microtiming and tempo variability in the music of five renowned rock drummers: Ringo Starr, Mitch Mitchell, Stewart Copeland, Phil Rudd, and Meg White. Using the applications Moises and Sonic Visualiser, we isolated the drum stems of 79 studio and live recordings and determined exact quarter-note positions in backbeat patterns. We used metrics such as the normalized absolute deviation beat sum, average beat coefficient of variation, and tempo coefficient of variation in order to capture these drummers’ distinctive “fingerprints.” We found that Starr showed a propensity for delayed backbeats and slowing down, Copeland a tendency for early backbeats, Rudd steadiness without a click track, and Mitchell and White a propensity towards wide variability in timing and tempo. The results of this exploratory study suggest that drumming characteristics are shaped not only by personal style but also by broader historical trends.

FR:

Dans cet article, nous analysons le microtiming et la variabilité du tempo dans la musique de cinq batteurs emblématiques du rock : Ringo Starr, Mitch Mitchell, Stewart Copeland, Phil Rudd et Meg White. À l’aide des applications Moises et Sonic Visualiser, nous avons isolé les pistes de batterie de 79 enregistrements studio et live, puis déterminé les positions exactes des temps à la noire dans des patrons de backbeat. Nous avons mobilisé des mesures telles que la somme normalisée des écarts absolus des pulsations, le coefficient de variation moyen des pulsations et le coefficient de variation du tempo afin de mettre en évidence les « empreintes » distinctives de ces batteurs. Nos résultats montrent que Starr présente une tendance à des backbeats retardés et à un ralentissement progressif, Copeland une propension à des backbeats anticipés, Rudd une remarquable constance en l’absence de click track, et Mitchell ainsi que White une forte variabilité dans le timing et le tempo. Les conclusions de cette étude exploratoire suggèrent que les caractéristiques de jeu des batteurs sont façonnées non seulement par leur style personnel, mais également par des tendances historiques plus larges.

EN:

This article examines how meter serves as a key compositional device in Benjamin Britten’s A Midsummer Night’s Dream (1960), employed in strikingly idiosyncratic ways. Borrowing Leccia’s (2024) notion of “play” as an analytical metaphor, I explore Britten’s diverse metric types and techniques through representative excerpts. Drawing on the metric theories of Lerdahl and Jackendoff (1983) and Rothstein (1989), alongside key Britten scholarship by Rupprecht (2001), I adapt multiple analytical approaches to account for the opera’s stylistic mélange. Four main findings emerge. First, each of the three character groups (fairies, lovers, and rustics) possesses a distinct musical characterisation, including through meter. Second, Britten employs a variety of meters and hypermeters, often integrating irregular rhythms within the larger structure. Third, he manipulates meter and hypermeter to establish models before deviating, typically for narrative effect. Finally, hypermeter interacts with grouping to generate tonal phrases and static atonal hypermetric units.

FR:

Cet article met en lumière le rôle central de la métrique comme procédé compositionnel dans A Midsummer Night’s Dream (1960) de Benjamin Britten, où elle est exploitée de manière singulière et inventive. En reprenant la notion de « jeu » proposée par Leccia (2024) comme métaphore analytique, j’examine la diversité des configurations et des procédés métriques chez Britten à partir d’exemples représentatifs. Fondée sur les théories de la métrique élaborées par Lerdahl et Jackendoff (1983) ainsi que par Rothstein (1989), et nourrie par les travaux de référence de Rupprecht (2001), cette étude mobilise plusieurs approches analytiques afin de rendre compte de l’hétérogénéité stylistique de l’opéra. Quatre observations principales se dégagent : d’abord, les trois groupes de personnages – fées, amants et rustres – se distinguent chacun par une identité musicale et métrique propre ; ensuite, Britten déploie une large gamme de structures métriques et hypermétriques, intégrant souvent des rythmes irréguliers dans un cadre plus vaste ; il façonne et détourne ces modèles au service du drame ; enfin, l’hypermètre interagit avec le groupement pour engendrer des phrases tonales ou des unités hypermétriques atonales plus statiques.

EN:

This article explores the application of paradigmatic analysis as a practical tool for performers to deepen their understanding and interpretation of Iannis Xenakis’s solo percussion works, particularly Psappha (1975) and Rebonds (1987-1989). Drawing from personal experience and analytical methods developed by Nicolas Ruwet and Simha Arom, I demonstrate how segmenting musical material based on repetition and marks such as accentuation, timbre, and durations can enhance the learning process and inform interpretative decisions. The study emphasizes the value of performer-driven analysis in navigating Xenakis’s complex rhythmic and structural designs. Through detailed examples, I illustrate how paradigmatic analysis can reveal underlying patterns, support memory retention, and inspire creative performance strategies. Ultimately, I advocate for a flexible, evolving analytical practice that aligns with the interpretive needs of musicians engaging with contemporary percussion repertoire.

FR:

Cet article propose aux interprètes d’utiliser l’analyse paradigmatique comme outil pratique permettant d’approfondir la compréhension et l’interprétation des oeuvres pour percussion solo de Iannis Xenakis, Psappha (1975) et Rebonds (1987-1989). M’appuyant sur mon expérience personnelle et sur les méthodes analytiques développées par Nicolas Ruwet et Simha Arom, je démontre comment le fait de segmenter le matériau musical en se fondant sur la répétition et sur des marqueurs tels que l’accentuation, le timbre et les durées, peut améliorer le processus d’apprentissage et alimenter le processus de décision quant aux choix d’interprétation. L’étude souligne l’intérêt d’analyses réalisées du point de vue de l’interprète pour prendre la pleine mesure des conceptions rythmiques et structurelles complexes de Xenakis. À l’aide d’exemples détaillés, j’illustre comment l’analyse paradigmatique peut révéler des structures sous-jacentes, favorisant la mémorisation et menant à des stratégies d’interprétation créatives. L’article vise ainsi à proposer une approche analytique pratique, qui s’adapte aux besoins des artistes engagés dans l’interprétation du répertoire contemporain.

EN:

These field notes describe a situation where the members of an ensemble have conflicting views on the rhythmic orientation of the material, including the time signature and the beginning of the time cycle. One argument presented is that these conflicts can be productive for producing rhythmic tension and dynamism. The example discussed is a rhythmic figure that the composer has made to intentionally create two opposing and equally valid interpretations of the rhythmic flow within the band. The video examples show this groove evolving over time, and demonstrate a form of ensemble playing where there is no absolute tempo or time signature, but the group is still synchronized, executing detailed contrapuntal information, and functioning creatively.

FR:

Ces notes de terrain décrivent une situation dans laquelle les membres d’un ensemble présentent des points de vue divergents concernant l’orientation rythmique du matériau, incluant la métrique et le point de depart du cycle temporel. L’un des arguments avancés est que ces conflits peuvent être productifs en générant tension rythmique et dynamisme. L’exemple proposé concerne une figure rythmique que le compositeur a conçue afin de créer intentionnellement deux interprétations opposées et également valides du flux rythmique au sein du groupe de musiciens. Les exemples vidéo montrent l’évolution de ce groove au fil du temps et illustrent une forme de jeu d’ensemble où il n’existe ni tempo absolu ni structure métrique stricte, mais où le groupe reste néanmoins synchronisé, chacun participant à la complexité contrapuntique et fonctionnant de manière créative.

EN:

This article proposes rhythmic self-entrainment (RSE)—commonly referred to as “subdividing”—as a possible solution for the types of malaise many post-secondary music students experience during daily music practice: frustration, mindlessness, excessive stress, and anxiety. While RSE is traditionally taught to help students improve musically, this article shows how it could also be implemented as an effective method for improving mental health. Considering the context of rising mental health crises that affect post-secondary students worldwide, improvements in music student mental health are urgently needed. Necessarily speculative in nature, this article examines RSE through the lenses of various musical, psychological, and philosophical disciplines, and explains how RSE offers the potential to profoundly improve music student mental health.

FR:

Cet article propose l’auto-entraînement rythmique (AER) – communément appelé « subdivision » – comme solution possible aux désagréments que vivent de nombreux étudiants en musique de niveau postsecondaire dans leur pratique journalière de la musique : frustration, manque de concentration, stress excessif, anxiété. Il explique comment l’AER peut non seulement être enseigné aux élèves afin de les aider à améliorer leurs compétences musicales, mais également leur fournir un moyen efficace d’améliorer leur santé mentale. L’amélioration de la santé mentale des étudiants en musique est une question pressante, alors que les problèmes de santé mentale affectant les élèves de niveau postsecondaire sont en croissance dans le monde entier. Cet article de nature forcément spéculative aborde l’AER par le prisme de différentes disciplines musicales, psychologiques et philosophiques et explique comment il peut améliorer de manière significative la santé mentale des étudiants en musique.

EN:

The lyrical second theme in the first movement of Sibelius’s Violin Concerto presents a metric conundrum: it is notated and barred in two distinct ways. One measure of 6/4 in the exposition corresponds to two measures of 2/2 in the recapitulation. This essay in multimedia modular format explores the meaning of the metric distinction, considering 1904 and 1905 versions of the concerto and Sibelius’s correspondence; performances and performing editions; and form and meter, tempo notated and performed, and elements of resolution. A shift in metric ground, change in the way tempo is slowed down, and homecomings in key, rhythm, and instrumental color all point to a recapitulatory second theme that flows differently—more spaciously and freely—than its expository twin.

FR:

Le deuxième thème lyrique du premier mouvement du Concerto pour violon de Sibelius présente une énigme métrique : il est noté et mesuré de deux manières distinctes. Une mesure en 6/4 dans l’exposition correspond à deux mesures en 2/2 dans la récapitulation. Cet essai, présenté dans un format modulaire multimédia, explore la signification de cette distinction métrique en prenant en compte les versions de 1904 et 1905 du concerto ainsi que la correspondance de Sibelius, les interprétations et éditions destinées à la performance, ainsi que la forme et la métrique, le tempo noté et exécuté, et les éléments de résolution. Un changement de référence métrique, une modification de la manière dont le tempo est ralenti, ainsi que des retours dans la tonalité, le rythme, et le timbre instrumental, indiquent tous que le deuxième thème de la récapitulation s’écoule différemment—plus largement et plus librement—que son homologue de l’exposition.

EN:

Jeff Pressing identified a group of seven jazz scale-classes that lack [0, 1, 2] subsets, but any added note would create a [0, 1, 2] subset. This article introduces Pressing rhythms in 12-beat cycles, which lack three consecutive onsets, but to which an added onset would create a three-onset run. The seven Pressing rhythm classes are prominent in p’ungmul, a genre of South Korean ensemble drumming that has been extensively researched by Nathan Hesselink. Juxtaposition of Pressing rhythms exploits the close parallelisms between them, with incremental one-onset changes akin to parsimonious voice leading between scales or chords.

FR:

Jeff Pressing a identifié un groupe de sept classes de gammes de jazz dépourvues de sous-ensembles [0, 1, 2], mais auxquelles toute note ajoutée créerait un sous-ensemble [0, 1, 2]. Cet article présente les structures modales de Pressing appliquées au domaine du rythme, sous la forme de cycles de 12 battements, dans lesquels il y a absence de séquences de trois battements consécutifs, mais auxquels l’ajout d’un battement produirait nécessairement un groupe de trois battements successifs. Les sept classes de rythmes de Pressing occupent une place importante dans le p’ungmul, un genre de musique percussive sud-coréenne qui a fait l’objet de recherches approfondies par Nathan Hesselink. La juxtaposition des rythmes de Pressing montre des parallélismes étroits entre eux, avec des changements incrémentiels lorsqu’on passe de l’un à l’autre, semblables à la conduite parcimonieuse des voix entre des gammes ou des accords.

FR:

Peu d’études se sont penchées sur l’influence directe de la danse ou du théâtre sur les méthodes de création musicale des compositeurs collaborant étroitement avec ces milieux artistiques. Dans le cas de Georges Aperghis, les recherches se sont souvent limitées à son traitement de la voix ou du texte, tandis que celles portant sur Thierry De Mey se sont centrées sur ses réalisations pour le cinéma ou la danse. Or, leur relation respective avec Antoine Vitez et Anne Teresa De Keersmaeker, et l’impact de ce dialogue sur leurs processus créatifs, demeurent largement sous-étudiés. Pour combler cette lacune, cet article adopte une double approche documentaire et analytique, s’appuyant sur des entretiens, l’examen d’archives et la comparaison des spectacles Jojo (1990) et Simplexity (2016). Il en ressort que l’improvisation, la fragmentation, la mise en tension et le rôle actif des interprètes constituent des pratiques récurrentes, confirmées par l’étude d’autres oeuvres. En définitive, l’interdisciplinarité induite par ces collaborations renouvelle profondément la démarche compositionnelle d’Aperghis et de De Mey.

EN:

Few studies have examined the direct influence of dance or theater on the methods of musical creation among composers collaborating closely within these artistic disciplines. In George Aperghis’s case, research has often focused on his treatment of voice or text, while studies on Thierry De Mey have examined his work for film or dance. Yet their respective collaborations with Antoine Vitez and Anne Teresa De Keersmaeker, and the impact of these interactions on their creative processes remain largely underexplored. This article employs a dual documentary and analytical approach to fill this gap, drawing on interviews, archival research, and a comparison of the productions Jojo (1990) and Simplexity (2016). The findings show that improvisation, fragmentation, tension, and the performers’ active role are recurring practices, confirmed by examining other works. Ultimately, the interdisciplinarity generated by these collaborations significantly reshapes the compositional strategies of both Aperghis and De Mey.