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La fictionalité a trop souvent été envisagée comme une caractéristique du seul discours littéraire. Considérant la fictionalité comme une potentialité de la grammaire de la langue, l'auteur propose de ne pas séparer pragmatique littéraire et pragmatique de la langue ordinaire. À la lumière d'un corpus diversifié (publicitaire, journalistique, politique et littéraire), il propose une description unifiée des phrases hypothétiques avec, au passage, une réflexion sur certains emplois réputés marginaux de l'imparfait.

Les termes «post-moderniste» et «post-moderne», volontiers confondus, ont rejoint la vulgate universitaire, la cohorte des adjectifs attendus, «branchés», passe-partout. Et si on prenait les termes au sérieux? Et si on s'efforçait de lire les clivages, les confusions et les contradictions dans l'usage immodéré de ces termes? Et si on préférait s'en remettre à ce que nous disent des textes particuliers plutôt que de faire glisser nos incertitudes sous le tapis commode de néologismes permettant d'attendre? On verrait alors que, faute de projet, les onomathurges de l'esthétique contemporaine ne font que dissimuler le vide et l'angoisse de notre culture sous la feuille de vigne de mots composés qu'il n'est peut-être pas, après tout, indispensable «d'expliquer aux enfants».

Selon plusieurs compositeurs, le studio est un espace retiré qui permet d'intérioriser leurs idées, contrôler chaque élément et réaliser l'entièreté de leur imagination musicale. Bien que Normandeau soit un compositeur renommé pour ses oeuvres acousmatiques fixées, il ne se limite pas à l'espace solitaire et contrôlé du studio électronique. Il apprécie le processus, la transformation et l'adaptation. C'est ainsi qu'il adapte l'oeuvre acousmatique Le renard et la rose (1995) pour quatre chanteurs, six percussionnistes et électroacoustiques, dans le cadre de Baobabs (2012). Après avoir contextualisé l'utilisation des onomatopées dans les compositions du xxe siècle et dans l'oeuvre de Normandeau, et à la suite de la présentation du cycle Onomatopées et de Baobabs, l'article propose une analyse orientée du point de vue du rythme, des relations tonales et formelles, de la texture et du timbre. L'étude propose en conclusion une réflexion sur les différences fondamentales entre les deux compositions, particulièrement autour de la question du contrôle et de la dualité compositeur/interprète.

Mots-clés : acousmatique, onomatopée, Le renard et la rose, Baobabs, adaptation, voix, Robert Normandeau, acousmatic, onomatopoeia, Le renard et la rose, Baobabs, adaptation, voice, Robert Normandeau

Certains enjeux esthétiques fondamentaux d'une forme d'art issue d'un nouveau support technologique, l'oeuvre interactive, telle que rendue possible par la révolution micro-informatique et l'invention du disque laser, sont abordés ici: la présence d'un spectacteur (mot contractant spectateur et acteur), interrogé à la lumière des théories de Morin et de Metz, l'importance d'un contactile (mot contractant contact et tactile) et une conception nouvelle de l'image.

Un des phénomènes majeurs liés à la réception filmique posthollywoodienne concerne les nouvelles « formes de médiation » qui s'exercent dans l'espace social de l'exploitation cinématographique contemporaine. Si les superproductions actuelles ont pu atteindre la dimension du « film-événement », cela est dû en grande partie aux efforts conjugués de diverses forces de médiation qui captent et programment la réceptivité spectatorielle. Il faut donc comprendre, aujourd'hui, que derrière l'acte du spectateur d'aller voir un film en salle se dissimule, en fait, toute une série d'appels, d'incitations et d'envies provoquée par des médiateurs. Connaître le profil du public cinématographique est une chose, appréhender les formes de médiation qui l'interpellent en est une autre qu'il convient d'examiner. Pour ce faire, nous analysons quatre formes de médiation : 1- séduction par médiation sociale, 2- séduction par médiation économique, 3- séduction par médiation psychologique, 4- séduction par relation interpersonnelle.

À titre d'activité interprétante, la critique propose une lecture, plus ou moins subjective, plus ou moins affirmée, mais visant néanmoins l'inscription d'un savoir. Du point de vue énonciatif, elle engage toute une série de rapports - entre le sujet et l'objet, entre le signataire et le lecteur, entre l'œuvre et ses commentaires - ordonnés autour d'une stratégie argumentative centrée et orientée vers un enjeu véridictoire. Qu'en est-il lorsque l'un ou l'autre de ces axes est délibérément mis à mal ? L'examen des figures énonciatives manifestées dans un échantillon de textes critiques parus en 1990 montre une inflexion du pacte critique, qui touche à la fois la conceptualisation du référent, la posture du sujet et sa visée cognitive.

Le caractère innovateur de l'œuvre de Réjean Ducharme se fonde en grande part sur des stratégies d'utilisation et de réutilisation du passé qui mettent en cause la nostalgie. Celles-ci la situent dans une continuité historique et posent la question de son inscription dans l'écriture contemporaine en termes dialectiques : l'écriture de Ducharme tend à servir d'interface et à réaliser la fusion des horizons euroaméricains dans une spécificité québécoise distincte. Sa rénovation des valeurs formelles du passé place cette œuvre, par une sorte de retour " avant " la modernité, dans le sillage d'un retour de la nostalgie.