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1052.Plus d’information
2005, année du soixante-dixième anniversaire de Helmut Lachenmann, a vu le début d'un soudain intérêt pour l'oeuvre du compositeur. Cet entretien a eu lieu le 19 janvier 2006 à Paris, pendant la série de concerts « Lachenmann/Mozart » à la Cité de la Musique. Dans cet entretien révélateur, Lachenmann parle de sa conception de la forme musicale comme transformation constante de catégories de sons qui dépassent les divisions des instruments traditionnels. Le compositeur décèle aussi le rapport continu à son travail de la notion de « son-structure », exposée pour la première fois dans son essai de 1966 Klangtypen der Neuen Musik. Prenant la forme d'une typologie de sons, Klangtypen débute par la perception purement physique du son et culmine avec la notion de « son-structure » (Strukturklang). Point crucial, à travers ce dernier concept, la musique est considérée comme un objet dialectique de la perception. Autrement dit, dans un Structurklang les sons sont expérimentés non seulement en soi mais aussi par rapport à leur relation au contexte plus large et aux différentes relations qu'ils entretiennent. L'écoute structurale pour Lachenmann comprend donc sur un niveau un mode de perception qui n'est pas fondé seulement sur la compréhension, ou « recognition du connu », mais sur une forme d'écoute plus profonde, qui pourrait être entendue comme une sorte d'intuition sans coordonnées fixes. « L'idée de structure, dit Lachenmann, n'est pas quelque chose d'intellectuel, mais quelque chose qui me touche. » Liée à une sorte de renonciation de la prétention à la maîtrise totale du son — Lachenmann appelle celle-ci « une sorte de dé-subjectivation » — l'oeuvre ne représente plus une image préconçue, mais joue une forme d'ouverture créative vers l'extérieur : « savoir ce que c'est, mais aller au-delà de la chose ». Or, précisément, la position de Lachenmann n'est pas une position de relativisme. La dialectique entre le connu et l'inconnu est très importante : les relations implantées dans le passé d'un son, par exemple, forment une partie essentielle de l'expérience d'écoute. À travers un processus de transformation ou de recontextualisation du déjà connu — en « rompant la magie » — Lachenmann nous pousse à écouter les sons de nouveau. En gros, son travail regarde en arrière, vers la tradition, mais seulement pour mobiliser cette tradition, lui injecter une nouvelle immédiateté. La musique n'est pas seulement objet d'entendement, mais aussi quelque chose qui doit être expérimenté — elle est une situation musicale en transformation constante.
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1058.Plus d’information
La présente contribution fait état d'une recherche exploratoire menée conjointement par l'Institut de recherche en musique et arts de la scène (IRMAS) de la Haute école spécialisée de Suisse occidentale (HES-SO) et la Haute école de musique Genève-Neuchâtel (HEM Genève-Neuchâtel). Elle vise à rendre compte de l'autoévaluation des enseignant·e·s des HEM de Suisse romande au sujet de leurs compétences numériques et à analyser leurs pratiques numériques déclarées. Les résultats mettent en évidence que les enseignant·e·s s'estiment compétent·e·s dans les dimensions de la pédagogie numérique, de l'utilisation et de la production de contenus numériques. La compétence liée aux droits d'auteurs et aux licences semble toutefois être moins bien maîtrisée. Les pratiques déclarées nous indiquent que la communication se trouve grandement simplifiée avec les outils numériques et que les enseignant·e·s interrogé·e·s privilégient l'ordinateur dans leurs pratiques professionnelles, au détriment d'autres outils (tablette, téléphone intelligent).
Mots-clés : éducation musicale supérieure, littératie numérique, numérique, pédagogie musicale, techniques, digital, digital literacy, higher music education, music pedagogy, techniques
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1059.Plus d’information
Les compositeurs et leurs interprètes collaborent à la création des oeuvres. La nature et le degré de cette collaboration sont variables. Cet article s'intéresse à la marque laissée sur la musique vocale de Pascal Dusapin par le contact des chanteurs Françoise Kubler et Georg Nigl. L'analyse se colore de l'expérience de l'auteur, lui-même praticien de la musique de ce compositeur. Le parcours du compositeur prend son essor dans une approche expérimentale, mise de l'avant dans la musique de chambre, et s'ouvre graduellement à l'opéra, oeuvre d'art total. Ce cheminement se cristallise dans les rapports de Dusapin avec Kubler et Nigl. À la question de l'expressivité de la diction, ou de sa neutralisation et de son abstraction, Dusapin répond par l'immédiateté de la dimension théâtrale, à travers les timbres de la voix et les mimiques corporelles. Le geste imaginé par le compositeur communique un affect. Il est non seulement vocal, mais il englobe le déploiement du corps chantant dans l'espace.
Mots-clés : voix, mouvement, expressivité, Pascal Dusapin, Georg Nigl, Françoise Kubler