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RÉSUMÉL'historiographie parallaxiale renvoie à la manière par laquelle le cinéma des premiers temps apparaît lorsqu'il est considéré selon la perspective de la fin du XXe siècle. Le présent article traite des parallèles qu'on peut établir entre la première décennie du cinéma et la diversification des médias visuels dans les deux dernières décennies du siècle. Ces similitudes ont été théorisées par les chercheuses féministes Miriam Hansen, Anne Friedberg et Giuliana Bruno, qui ont soutenu que les sphères publiques caractéristiques de ces deux périodes ont engendré une forme de spectatorat très différente de celle que proposait la « théorie du dispositif ». La diversité des médias et des positions de lecture, ainsi que les diverses architectures de réception, semblent renvoyer à un certain modèle de modernité et à un regard qui offre un espace au spectatorat féminin. Le présent article tente de résumer et de rassembler ces théories en insistant particulièrement sur leur valeur à titre d'historiographie du cinéma des premiers temps.

Par le biais d'une approche structuraliste et sémiologique, (le point de vue narratif au cinéma en tant que surcodage et producteur de sens), cet article a pour but de montrer que le passage d'une prise de vue en ocularisation zéro à un champ visuel et cognitif plus personnalisé traduit une volonté d'autonomie croissante chez les personnages féminins de trois films de femmes cinéastes : Coup de foudre (1983) de Diane Kurys, Sans toit ni /o/(1985) d'Agnès Varda et Anne Trister (1986) de Léa Pool.

RésuméAvec les longs métrages célèbres, devenus même parfois films-cultes, la question de la traduction (principalement sous la forme de versions sous-titrées ou doublées) se pose de façon d'autant plus pertinente que les critiques et les spectateurs ont souvent tendance à amalgamer film original et versions traduites. Il semble donc important de réévaluer ces traductions et leur influence sur la réception d'un film.  À partir d'une analyse contrastive détaillée de la version originale du film de Kazan, A Streetcar Named Desire (1951) et deux de ses versions (sous-titrée et doublée en français), je me propose d'exposer les répercussions des choix respectifs faits par les traducteurs sur deux aspects majeurs dans la signification esthétique et symbolique du film, à savoir la présentation des personnages et leurs relations ainsi que les questions de transferts culturels.

Mots-clés : personnages, réception, relations interpersonnelles, transferts culturels, Un tramway nommé Désir

RésuméUn thé au Sahara (Bertolucci, 1990), tiré du roman éponyme de Paul Bowles, présente un exemple éloquent et original de road movie interculturel. Le mouvement qui juxtapose et relie sans cesse lieux, sons, paysages, visages, rythmes, lumières, route, dépaysement, voyage, expérience d'endroits inconnus et différences linguistiques constitue à la fois la forme et le contenu du film qui révèle et met en scène l'opacité de l'Autre (que cela soit au sein du couple, dans l'amitié, dans la folie ou encore dans l'autre ethnique et culturel). Ce road movie appelle le spectateur à faire l'expérience de la différence et à se méfier d'une interprétation guidée par le besoin de transparence.

Résumé Cet article examine la mise en image filmique de l'adoration futuriste de la machine, en distinguant deux tendances : d'une part, la machine en tant que machine ou création non humaine qui peut être chargée de sens symbolique (de l'érotisme dans Impatience de Charles Dekeukeleire à la révolution prolétarienne dans La Grève de S. M. Eisenstein) et, de l'autre, la machine en tant que nouvelle créature aux formes humaines, qui très vite deviendra une menace pour son propre créateur.

RésuméPlusieurs auteurs, abordant le problème de l'ontologie du cinéma, ont construit des analogies entre le cinéma et des créatures fantastiques (la momie, le fantôme, le vampire, la créature de Frankenstein). L'hypothèse proposée dans cet article est celle d'une analogie entre ces deux arts machiniques, à la fois techniques et esthétiques, que sont les automates mécaniques et le cinématographe, afin de questionner le topos du « cinéma, art du mouvement et de la vie ». Ce questionnement conduit l'auteur à aborder le concept de l'« inquiétante étrangeté » de Freud et l'épistémè de ce que Villiers de L'Isle-Adam appelait le « positivisme énigmatique ». L'auteur établit également un lien entre le cinéma pensé comme automate et le problème esthétique de la « distraction », traité à la fois par Henri Bergson dans Le rire et Walter Benjamin dans son article « L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique ». À la lecture de ces deux auteurs, il appert qu'excès et absence de distraction forment les deux bornes fixées par la perception moderne. Le sujet de la modernité est clivé, partagé entre conscience et inconscience, entre liberté et automatisme — et ce sujet est aussi le sujet spectatoriel du cinéma. Par ailleurs, l'automate permet de comprendre en quoi le romantisme fantastique peut être l'épistémè du cinématographe. Le cinéma, comme l'automate, est le lieu d'un balancement, d'une incertitude. Aussi, l'automate sera-t-il au centre d'une définition possible de la modernité. Quant à l'image mouvante, elle traduirait, selon Benjamin, comment la modernité fut marquée par l'avènement d'une perception nouvelle.

Le féminin joue dans l’œuvre de Lévinas un rôle crucial, puisque, rencontré d’abord dans la relation érotique, il brise le cercle du même et l’ouvre à la dimension salutaire de la transcendance. Cependant, si certain-es ont estimé que par là Lévinas rompait avec le phallogocentrisme, dans une veine beauvoirienne Stella Sandford montre à quel point il demeure masculiniste. Sans témoigner d’aucune distance critique, Lévinas associe le féminin à l’ambiguïté de l’éros, à la différence sexuelle et le pose comme l’autre à la fois « inviolable » et quasi animal, irresponsable ou enfantin d’un sujet qui ne se pense jamais qu’au masculin. La critique de Beauvoir était donc pertinente et le Derrida de « Violence et métaphysique » aurait mieux fait de se demander quel homme tenait la plume de Lévinas lorsqu’il écrivait, plutôt que se réjouir de ce qu’il écrivît en tant qu’homme.