Présentation

« Nous ne faisons que nous entregloser », disait Montaigne, il y a fort longtemps. La culture a toujours été fondée sur la répétition. La transmission repose sur la reprise des paroles et des gestes. Et les pratiques dites artistiques, même si elles ont très tôt été portées par le mythe de la création, ont toujours été elles aussi fondées sur la répétition. Le classicisme s’est défini par l’imitation des Anciens, par la reprise de motifs et de formes, qui furent canonisés par le fait même de cette imitation. L’art moderne a centralisé le pastiche et la parodie, les avant-gardes et les néo-avant-gardes ont cultivé le collage, le photomontage, le ready-made, le found footage, etc. L’art dit postmoderne a pratiqué l’appropriation, la rephotographie, le remake, le remploi, le cinéma d’exposition, etc. (Sur tout cela, il faut relire Bakhtine, Kristeva, Compagnon, Genette, Buchloh, etc.). De même, la pratique musicale n’a cessé de développer des régimes de répétition : dans la formation et dans la composition bien sûr, mais aussi dans la transcription et l’arrangement, dans l’interprétation et l’exécution. L’arrangeur, comme l’interprète, c’est celui qui fait entendre son écoute de l’oeuvre en répétant l’oeuvre en musique – et, par ce geste, il fait entendre la plasticité interne du matériau, il l’ouvre immédiatement sur l’altération et l’altérité. Chaque fois, les notes sont dotées d’un nouveau poids, elles sont portées vers de nouveaux registres où elles gagnent en pesanteur ou en légèreté, elles se diffractent suivant une nouvelle orchestration. Et jusqu’au 19^e siècle, la tradition musicale a laissé libres ces remontages et ces remixages. Ce sont les notions modernes d’auteur et d’oeuvre qui vont les contenir, notamment par l’extension du droit d’auteur et de propriété. Évidemment, la reproduction technique du son a transformé cette pratique musicale. Gagnant un caractère tangible par l’enregistrement, les morceaux de musique devenaient eux-mêmes de nouveaux objets musicaux pouvant être soumis à toutes les manipulations – et surtout à ces premières manipulations, essentielles au remixage contemporain, qui consistent à rassembler ces objets, à les collectionner, à repérer leurs qualités sonores et à les cataloguer (plutôt que de rassembler des instruments et des partitions). Devenant un objet matériel portable, la musique accroissait son pouvoir de circulation et d’échange, qui allait lui permettre de franchir les frontières géographiques, culturelles et artistiques – inscrivant le geste de remixage dans un rapport tendu avec la mondialisation. Et la reproduction technique du son allait donner à la répétition un nouveau champ d’action en musique : on ne répèterait plus seulement l’oeuvre, mais aussi la performance ; non seulement la performance, mais aussi la sonorité de ses techniques et de ses contextes ; alors même que le morceau de musique enregistré se voyait décomposé dans ses plus petits éléments désormais soumis à toutes les variations paramétriques – le remixage y trouve encore aujourd’hui l’étendue de son pouvoir musical (chaque seconde du matériau musical pouvant être soumis à 65 536 altérations) et historique (rejouer et relier des époques de l’expression musicale : non pas tellement des oeuvres, mais des qualités musicales – textures, factures, motifs rythmiques, etc. – cataloguées sous des rubriques variées – titres, interprètes, labels, etc.). C’est sans doute cette exploration et cette épreuve esthétiques et poétiques de la reproduction technique du son qui permettent au remixage de retracer et d’étendre des fractures que le montage avait déjà inscrites dans la musique et son écoute : caractérisation du matériau musical, de la constitution de figures à la structuration de séquences en passant par la citation de formes entières; refus de faire du matériau une entité homogène et globale, mais le transformer …