Number 22, Fall 2022 Rencontres interculturelles Guest-edited by Mercédès Baillargeon and Karine Bertrand

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Dans le film La ferme des humains, le réalisateur Onur Karaman explore la réalité de trois jeunes Québécois des années 2010. À travers les prismes de l’intertextualité et du transnationalisme, cet article explore ce qui semble, de prime abord, comme un paradoxe : contrairement à ce qui se déroule dans le film culte La haine de Mathieu Kassovitz, contrepoint cinématographique au film de Karaman, la colère laisse place au désoeuvrement, le contrôle est remplacé par la surveillance, la dénonciation et le potentiel politique de changement social semblent remplacés par une sorte de résignation, voire même d’aliénation. Or, il apparaît que les éléments contre-culturels du film – le reggae, la marijuana, l’errance – soulèvent aussi des questions de résistance et de pouvoir, les personnages de La ferme des humains refusant ainsi de céder à la pression de (re) production qu’impose la société contemporaine. C’est ainsi que cet article examine les zones de contact entre les immigrants québécois, les rapports de classes et d’ethnicité, ainsi que la tradition du cinéma français et québécois telle que représentée dans le film La ferme des humains, tout en voyant les résistances et les conflits (sociaux, politiques) que soulève le film de manière implicite avec ses références à la contre-culture globale.

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This article analyzes how a body of twenty-first-century Québécois films featuring Lebanese (or Syrian) protagonists construct the migrant subject in relation to place and gender. It examines how its corpus—Wajdi Mouawad’s Littoral (2004), Ivan Grbovic’s Romeo Onze (2011), Samer Najari’s Arwad (2013) and three films by Maryanne Zéhil, De ma fenêtre sans maison (2006), La vallée des larmes (2012), and L’autre côté de novembre (2016)—portrays male or female protagonists experiencing identity crises as they negotiate the entre-deux, the in between, of migrant identities. These films represent what Homi K. Bhabha has called “third space interventions” by (mostly) migrant filmmakers and they seek to combat what has been identified as a “state-sponsored amnesia” about the Lebanese Civil.

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The relationship between Québécois cinema, memory and territory has existed for decades. This article demonstrates how Indigenous peoples continue to occupy an important space in the economy of representations (real and imagined) situated within Québécois cinema. In recent years, contemporary documentaries that address Indigenous peoples such as Québékoisie (Mélanie Carrier and Olivier Higgins, 2014) and L’empreinte (Carole Poliquin, 2015), have changed their general tone (at least superficially) but have nonetheless extended the image which positions the Amérindien as a mirror for the fraught identity of the French-Canadians living in Québec. Through the analysis of both contemporary Indigenous and non-Indigenous films, this article identifies the configurations of this quest for Indigenous identity in Québécois documentary films and in Arnait Video Production films, through the reconfiguration and re-imagination of intercultural relationships.

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Cet entretien revient sur une longue expérience de recherche collaborative dans le domaine émergent du cinéma autochtone : le colloque international Regards autochtones sur les Amériques, tenu depuis 2009 à Montréal et à Kahnawà:ke dans le cadre du Festival international Présence autochtone. L’entretien souligne le rôle du festival dans l’inscription des arts autochtones dans des lieux de légitimation clés de la métropole culturelle qu’est Montréal, puis la discussion se poursuit autour des moments de rencontre qui ont été créés afin de générer des échanges et des savoirs sur le cinéma autochtone à l’échelle locale, continentale et globale. En soi, il vise à dériver des connaissances sur une méthodologie de la recherche collaborative en milieu urbain.

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An emerging First Nations cinema in Québec is progressively challenging both exotic or naïve representations of “the Indigenous Other” on the one hand, and falsely homogenous representations of a Québécois identity on the other. Kuessipan (2019), Myriam Verreault and Naomi Fontaine’s collaborative adaptation of Fontaine’s eponymous novel, is one of the most highly acclaimed productions within this shifting cinematic landscape. This article examines the ethical implications of the film’s narrative, form and production process as modes of intercultural encounter. It claims that by opening a space of productive exchange and solidarity—within the film, in its interpellation of viewers, and through Verreault and Fontaine’s engagements with each other and the public—Kuessipan is emblematic of the ethical ideals of “cinéma-monde” (Gott and Schilt).

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For Indigenous youth living in Québec, music is a key tool used for self-discovery and identification. As they listen to pre-recorded albums and make their own their music, they discover what cultural markers they possess in terms of national identities, gender boundaries, sexual preference, etc. This article assesses how recent Indigenous Québécois cinema depicts this process of self-discovery in relation to national markers, through the feature film 3 histoires d’Indiens (dir. Robert Morin, 2014) and three short films from the Wapikoni Mobile project. It contemplates how successful these characters are in using music to discover their own identities, the intercultural encounters they have as they go about this process, and crucially, how Indigenous and settler directors represent this cultural journey in differing manners. Through this analysis, this article assesses the important role that music plays in self-discovery, and why the self-representation of Indigenous voices and musicality matters.

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Réalisé en juillet 2020 dans le but de continuer une discussion entamée durant le Festival Filministes le 4 mars 2020 sur le film Rustic Oracle (2019), cet entretien avec la cinéaste québécoise et autochtone Sonia Bonspille Boileau explore les enjeux entourant la présence autochtone dans l’industrie cinématographique : la représentation, le financement, la crédibilité, la difficulté de se faire entendre dans le milieu en tant que femme et les problèmes des Premières Nations qui perdurent aujourd’hui et qui peinent à se faire reconnaître. En s’attardant sur ses documentaires, son court-métrage We’ll Always Have Toynbee (2018), son film Le dep (2015), mais principalement sur son plus récent long métrage Rustic Oracle (2019), Bonspille Boileau aborde l’importance qu’elle accorde aux détails, la motivation derrière ses choix lorsque vient le temps de monter une équipe de tournage et de choisir ses acteur·ice·s, ainsi que les changements qu’elle relève dans le milieu cinématographique.