EN:

This essay explores Tom Stoppard’s 2013 radio play Darkside, which incorporates elements of Pink Floyd’s 1973 album The Dark Side of the Moon, and dramatizes a series of thought experiments. I show how the combination of these three forms necessitates a rethinking of how sounds operate in radio drama, chart the play’s habits of diversion and evasion, and discuss how these tendencies are brought to bear on the central theme of climate change. At the heart of this essay is a proposal that the idea of the “sound of thought” embodied in Darkside may prompt a new approach to the theory of radio, one that begins not with what sounds mean, but with how sounds “think”.

FR:

Cet article porte sur la pièce radiophonique Darkside écrite par Tom Stoppard en 2013, laquelle intègre des éléments de l’album The Dark Side of the Moon (1973) du groupe rock Pink Floyd et met en scène une série d’expériences de pensée. Mon but est de montrer comment la réunion de ces différents éléments nous force à réfléchir sur le travail et l’usage du son dans le théâtre radiophonique, et en particulier à la façon dont il articule ici le thème central des changements climatiques. Poussant cette réflexion plus avant, on trouvera ici en creux une hypothèse plus générale selon laquelle l’idée même du “son de la pensée”, telle qu’elle se manifeste dans Darkside, conduirait à développer une nouvelle approche du médium radiophonique, et dont le point de départ ne serait pas de s’interroger sur ce que signifient les sons, mais sur comment ils “pensent”.

EN:

Erin Hurley and Sara Warner in their insightful study “Affect/Performance/Politics” (2012) remind us that the humanities and social sciences today experience a new sweep of theoretical inquiry, focusing on studying affect or thrill experience as a leading mechanism of our cognition and communication, as well as the making and reception of art works. Today, “the affective turn signals [our] renewed interest in embodiment and sensorial experience” (2012 : 99), allowing scholars to examine a theatrical performance as a venue to reinforce the subjectivity of the artist and that of the receiver. A theory of affect strives to describe the mechanisms of reception in theatre as our psycho-physical experience, regardless of our linguistic, cultural, social, or ethnic background, and thus aspires to bring the question of universals back to the rehearsal hall and the theatre auditorium. This article takes such a theoretical framework further to argue that in today’s theatre it is the multiple soundscapes of performance – actors’ voices, music, artificially produced and live sound, the architecture of performance aurality – that has the most potential for instigating the audiences’ visceral experience. Hans Thies Lehmann (2006) in his influential book on post-dramatic theatre aesthetics names this phenomenon as chora, the sonoric space of the performance, which possesses the great power to deconstruct the semantic meanings of words, turning them into mechanisms of performative psycho-physical affect as xperienced by the audience (ibid. : 145). In order to illustrate how words (as poetry) and sounds (as singing and music) generate affect in today’s performances, an example of Lehmann’s chora-graphy (2006 : 146), I examine Wajdi Mouawad’s theatre of compassion (Naugrette 2008 : 88), emphasizing his dramaturgy, directorial choices (mise-en-scene), use of sound, and work with actors, as an artistic project called to shock and shake audiences emotionally. In the first section of my study I outline the major principles of the theory of affect; in the second, I discuss Mouawad’s approach to staging a canonical dramatic text and investigate how sound serves as the leading compositional element of affect in his 2011 production Des Femmes, an adaptation of Sophocles’ three tragedies Les Trachiniennes, Antigone and Électre.

FR:

Dans un judicieux article intitulé “Affect/Performance/Politics” (2012) Erin Hurley et Sara Warner nous rappellent à quel point les sciences humaines et sociales connaissent aujourd’hui d’importantes mutations théoriques, notamment en ce qui concerne l’étude des affects et des sensations perçus comme des mécanismes fondamentaux pour la cognition et la communication, de même que pour la réception des oeuvres d’art. Elles expliquent comment le “tournant affectif” marque aujourd’hui “un intérêt renouvelé pour l’incarnation corporelle et l’expérience sensorielle” (21012 : 99), et nous permet d’envisager la performance théâtrale comme un lieu où se trouve renforcées tant la subjectivité de l’artiste que celle du spectateur. Une théorie de l’affect permet de décrire les mécanismes de réception au théâtre en tant qu’expérience psycho-physique, et ce, sans égard pour le contexte linguistique, culturel, social ou ethnique, de manière à remettre en scène la question des universaux. Notre article adopte ce parti pris théorique afin de montrer que c’est la dimension sonore – les voix des acteurs, la musique, les son artificiels et ceux générés en direct sur la scène, l’architecture de la performance sonore – qui est aujourd’hui l’aspect de l’expérience théâtrale le plus enclin à produire chez le spectateur une expérience viscérale. Dans un ouvrage important sur l’esthétique du théâtre post-dramatique, Hans Thies Lehmann (2006) nomme ce phénomène “chora”. Espace sonore de la performance, la chora possède le pouvoir de déconstruire le sens des mots et de les transformer en un mécanisme performatif et affectif de nature psycho-physique agissant sur le spectateur (106). Afin d’illustrer comment les mots (la poésie) et les sons (le chant et la musique) peuvent générer des affects dans le théâtre contemporain – ce que Lehmann nomme : chora-graphie (146) – nous prendrons pour objet d’étude le “théâtre de la compassion” (Naugrette 2008 : 88) de Wajdi Mouawad. En particulier, nous montrerons comment la dramaturgie, les choix de mise en scène, l’usage du son, et le travail avec les acteurs concourent à remuer le spectateur au moyen d’une série de chocs affectifs. La première partie de notre article résume les principaux postulats de la théorie des affects. La deuxième partie examine la manière dont Mouawad envisage, avec Des Femmes (2011), la mise en scène de textes dramatiques canoniques – il s’agit d’une adaptation de trois pièces de Sophocle : Les Trachiniennes, Antigone et Électre. Plus spécifiquement, nous étudierons la manière dont Mouawad utilise le son comme principal élément compositionnel créateur d’affects.

FR:

En prenant pour appui l’oeuvre de dramaturges contemporains, cet article adopte une perspective phénoménologique pour analyser le rôle de l’image acoustique dans les théâres du son d’aujourd’hui. Nous examinons entre autres comment, dans sa dimension “atmosphérique”, le son et la musique servent à représenter la température de la scène et comment ils sont utilisés pour réorienter les facultés perceptives du spectateur.

EN:

Building up from the works of contemporary theatre directors, this article uses a phenomenological perspective to analyse the role of the acoustic image in today’s theatres of sound. In particular, I examine how, in their “atmospheric aspect” sound and music are used to represent the temperature of a play and how they can re-orient the perceptual faculties of spectators.

FR:

L’article interroge d’abord la question de la pertinence d’une sémiotique du son au théâtre. Après un bref survol historique, il situe la problématique du son spectaculaire dans la crise de l’agir et du ressentir propres au théâtre postdramatique. Il définit trois modalités principales de l’architecture acoustique dans le contexte du spectacle vivant d’aujourd’hui et de la libération sensorielle. Il évoque la modélisation de l’expérience acoustique. Il trace enfin quelques pistes en vue de la construction d’une sémiotique spécifique du matériau sonore.

EN:

This article first investigates the relevance of semiotics of sound within the framework of the theatrical performance. After a short historical survey, it situates the sound problem in the context of the postdramatic theater, especially related to the crisis of acting and perceiving. It suggests a typology of three modalities of sound architecture in contemporary theatrical forms.

The article ends with the main questions which today have become those of the modelling of multisensorial experience and of the construction of a specific semiotics of sound.

FR:

La visée ‘spatiale’ qui s’empare à la fois des allègements technologiques et des changements culturels de notre société, s’associe à la conception sonore. Les innovations en termes de dispositifs invitent les chercheurs créateurs de la scène à franchir de nouvelles frontières, et à délocaliser les lieux traditionnels de représentation vers des sites réels et virtuels à habiter.

Nicole Gingras remarque qu’un son qui habite l’espace est un son qui s’éprouve à l’égal du lieu où il se produit (2014), privilégiant une écriture scénique qui fait résonner les aspérités physiques et mémorielles de l’espace. Le dispositif théâtral s’attache alors au contexte sonore pour élargir l’écoute à des aspects apparemment extérieurs au champ dramatique de la pièce (Lelong 2007). Ce que confirme J. Sterne (2012) quand il écrit “the one who hears remains at the center of the audio environment” . Le lieu non plus seulement considéré comme le ‘cadre’ de présentation mais aussi comme une instance capable de générer l’oeuvre elle-même, prend sa ‘place’, grâce aux découvertes dans le domaine de l’acoustique. Mais ce tournant spatial du son correspond aussi à une émancipation de l’espace réel pour s’évader vers des extensions virtuelles d’expériences topographiques.

Une géoesthétique (Quiros & Imhoff 2014) qui pourrait entraîner le dispositif théâtral et sonore vers une investigation cartographique “ouverte, connectable dans toutes ses dimensions, démontable, renversable, susceptible de recevoir constamment des modifications” (Deleuze & Guattari, 1980). Inspirée du processus comme de la lecture d’une trajectoire cartographique, la dramaturgie sonore représente alors véritablement un enjeu pour faire de la scène une plate-forme variable d’interactions, remplissant plus que jamais, sa fonction sociale et culturelle de média (Larrue 2014).

Ainsi dans cet article, il s’agira d’une part, de mieux comprendre ce processus d’auralité qu’une délocalisation de la scène entraîne (notamment à travers l’approche du field recording qui se confronte à l’imprévisible et à l’incontrôlable) et d’autre part, de rendre compte d’une diffusion scénique et étendue (sur un plateau et par internet) à la fois performative, multimédia et intermédiale. Pour illustrer nos propos, nous nous appuierons sur deux recherches créations menées par la Chaire de recherche du Canada “Dramaturgie sonore au théâtre” : Liaisons sonores Brest/Mashteuiatsh (performance radiophonique) et Cartographies de l’attente. Projets qui déploient, de leur fabrication à leur présentation, des écritures cartographiques qui ne résultent pas exclusivement des intentions de son auteur comme de la limite physique de la scène, mais dépendent aussi des stations d’écoute aléatoires et mouvantes de chaque spectateur.

EN:

As technological and cultural changes affect our experience of space, our conception of sound becomes altered. All sorts of new devices prompt stage creators to cross new boundaries and move representation from its traditional venue toward new sites both real and virtual.

Nicole Gingras has shown that a sound that occurs in a given space is acknowledged in equal measure to that space (2014). On the stage, this implies that sound can be used to echo the asperities – both physical as well as those that exist only in memory – of a space. In such moments, the stage expands and takes its audience beyond the sole dramatic space of a play (Lelong 2007). This is confirmed by J. Sterne who writes that “the one who hears remains at the center of the audio environment” (2012). Through sound and through the advances of acoustic research, theatrical space can now offer more that a simple setting for the representation to take place, it can generate the work and even take the latter’s ‘place’. This ‘spatial turn’ can also lead the stage to unhinge itself from its ties to ‘real’ space and open onto virtual topographical experiences.

A geoaesthetic (Quiros & Imhoff 2014) could take theatrical and sound dispositives in the direction of a cartographic investigation, one that is "open and connectable in all of its dimensions [,] detachable, reversible, susceptible to constant modification” (Deleuze & Guattari 1980). Inspirited by such a process which likens itself to the act of reading a map, audio dramaturgy can turn the stage into a platform of variable interactions, fulfilling now more than ever the theatre’s social and cultural role a media (Larrue 2014).

This article seeks to better grasp the theatre’s new aurality that is engendered by ‘relocating’ the stage (due in part to the use of field recordings which bring their share of unpredictabilities) and to consider the implications of ‘extending’ the stage (either as physical location or through the World Wide Web) as a performative, multimedia and intermedial space. To illustrate the argument we will refer to two research-creation works by the Canada Research Chair in “Sound Dramaturgy in the Theatre”: Liaisons sonores Brest/Mashteuiatsh (a radio performance) et Cartographies de l’attente. These performances rely on a form of cartographic writing which outpace the intentions of their author and exceed the physical limitation of the stage by the way they depend on the fortuitous and moving listening situations of each audience member.

FR:

Cet article expose les visées éthiques et poétiques d’une pratique du sonore à l’intérieur du processus de création de l’oeuvre Nous voilà rendus de la compagnie de théâtre et de performance sonore L’eau du bain. Pour ce projet, nous allons à la rencontre de personnes âgées et créons avec eux, l’événement théâtral par le biais d’un dispositif d’écoute. Si écrire c’est rompre le lien comme l’écrit Blanchot (1955), écouter pourrait être s’écarter. “Une promiscuité dans l’écoute met en relief les gouffres qui nous séparent”, écrit Michaël Lachance (2015). Dans cet article, je me propose donc d’exposer notre quête d’une scène théâtrale où l’écoute de l’écoute vient questionner et triturer le rapport entre monde extérieur et monde intérieur.

EN:

This article examines the ethical and poetic aims of sound use in the creation of Nous voilà rendus, a theatrical performance by the company L’eau du bain. The performance calls on the participation of elderly people with whom the artists of L’eau du bain create a theatrical event through a listening dispositive. If, for Blanchot (1955), writing breaks the bond that unites the word and the self, to listen might well be to lose ourselves within the world. “A promiscuity in listening puts into relief the abyss that separate us” writes Michaël Lachance (2015). This essay seeks to present L’eau du bain’s quest for a theatre that listens to listening in order to question and work through the relations between the inner and the outer worlds.

EN:

The focus of this article is Western theatre voice practice and discourse. With the voice conceived as the trace of language, the main intention is to reveal interstices for creative vocal or sonorous play by unsettling the relationship between voice and language.The project references the shift to the ‘natural voice’ in Western theatre voice practice and how, in spite of this shift to sound that is strongly located in the person of the performer, voice does not exploit the riches of either its originating practice in orality or its own essential nature as sonorous vocality. This article proposes that Western theatre voice’s strong link to a devocalized logos as argued by Cavarero, and logos as text informed by Habermas’s concept of communicative rationality, do not allow the voice to transcend a single representation rooted in language.

FR:

Cet article a pour objet la pratique de la voix et le discours qu’on tient sur elle dans le contexte du théâtre occidental. À partir d’une conception de la voix comme trace du langage, notre intention est de mettre au jour des espaces de création vocale et de jeux sonores qui troublent la relation entre voix et langage. Notre argumentaire examine brièvement le passage de la voix déclamatoire à la “voix naturelle” dans la pratique du théâtre occidental pour illustrer comment, malgré ce déplacement vers une voix bien ancrée dans la spécificité du corps de l’acteur, on a négligé d’exploiter les richesses de la voix dans son rapport à l’oralité ou encore dans sa nature profonde comme sonorité vocale libérée de sa fonction communicationnelle. Ce qui nous intéresse est alors de montrer comment le lien qui a unit la voix théâtrale à titre de logos “dévocalisé” – au sens de Cavarero (2010) – à une conception textuelle du logos, telle qu’analysée par Habermas dans sa Théorie de l’agir communicationnel (1981), ne permet pas à la voix de transcender l’idée d’une représentation singulière fondée dans le langage.

EN:

Although sound design is a well-established part of the toolkit for creating theatre, its function in creating meaning for performance texts is often overlooked in discussions of the relative semiotic importance of various scenic arts. Many of the most cogent observations and theories concerning the use of sound as a parallel to spoken language in performed narrative come from scholars and practitioners whose specialty is not theatre, but radio drama. Using these theories, and the deeper analyses of linguistic structure proposed by Roman Jakobson as benchmarks, this is a preliminary survey of the resemblances between sound design and conventional forms of linguistic communication. The territory mapped is the world of small-venue touring fringe theatre, with a special focus on the roles that time and timing play in determining the semiotic content of designed sound in a performative setting.

FR:

Composante clé de la boîte à outil de la création théâtrale depuis fort longtemps, le design sonore est souvent ignoré des études sémiotiques des arts de la scène qui, dès lors, négligent son rôle dans la formation du sens au théâtre. En fait, c’est plutôt du côté des études radiophoniques que l’on trouve les théories et les observations les plus pertinentes à l’examen du son et de son usage dans les récits performés. Faisant appel à ces théories et à l’analyse structurale du langage et de la communication verbale par Roman Jakobson, cet article examine certaines ressemblances qui unissent le design sonore au théâtre et les formes conventionnelles de la communication verbale. Le corpus étudié est celui du théâtre itinérant fringe, et une attention particulière est portée à la question du réglage temporel (timing) des effets sonores dans la création d’effets de sens.

EN:

This essay explores the role of the listener/participant in the process of shaping sound works. I consider factors both internal to the works’ structures and inner dynamics, as well as external to them, and how they are determined by ever shifting parameters of context within which they are received. The analysis revolves around two very different artistic works : Takeshi Kosugi’s audio-visual installation Mano Dharma, electronic (1967), exhibited at the IKON Gallery in Birmingham in September 2015, and Between, an immersive performance piece that uses the audio-walk as its main strategy, created by Theatre Studies students at the University of Warwick in June 2015. My approach to these works relies on the assumption of a semiotic impulse which imposes itself as the urge to engage the process of meaning making, followed by the strategy I propose as ideally suited to the interpretation of these works, a process I call reading-into .

Reading-into is proposed variably as both a deliberate phenomenological strategy and a form of involuntary imposition of the semiotic impulse to ask the following questions : What are the possibilities and limits of the listener/participant’s reading-into ? How does reading-into relate to existing theoretical frameworks concerning aesthetic reception? What are the elements within and without the work itself that shape the process of reading-into ? How do unreadable elements of the work which resist semiotization shape our modes of engagement?

FR:

Cet article examine le rôle actif que joue l’auditeur/participant dans le processus qui consiste à donner forme à une oeuvre sonore. Je prête attention tant aux facteurs et à la dynamique interne des oeuvres qu’aux facteurs externes, et leur surdétermination selon les contextes variables de leur réception. Deux oeuvres sont analysées : Mano Dharma, electronic une installation audio-visuelle réalisée par Takeshi Kosugi en 1967 (exposée à la galerie IKON de Birmingham en 2015) et Between, une performance immersive qui se déploie au moyen d’une déambulation sonore en forêt réalisée par des étudiants de l’Université de Warwick en juin 2015. Ma façon d’aborder ces oeuvres fait appel à une sorte de pulsion sémiotique qui s’impose dans le désir de s’engager dans un processus de création de sens. Cela conduit vers une stratégie interprétative adaptée à ces oeuvres que je nomme “reading-into”.

Je définis “reading-into” à la fois comme une stratégie phénoménologique délibérée et une exigence involontaire de la pulsion sémiotique qui conduit aux interrogations suivantes : quelles sont les possibilités et les limites du “reading-into” par l’auditeur/participant? De quelles façons le “reading-into” s’inscrit-il dans les théories de la réception esthétique? Quels facteurs propres à une oeuvre et propres au contexte de sa réception déterminent le “reading-into”? De quelle manière les aspects d’une oeuvre qui résistent à la lecture et à la sémiotisation déterminent-ils notre rapport à elle?