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Dossier

Anthologies et anthologisations

  • Jane Everett

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  • Jane Everett
    Université McGill

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Les oeuvres de Gabrielle Roy ont connu et connaissent toujours une large diffusion. La plupart d’entre elles ont été rééditées et réimprimées plusieurs fois au fil des ans, de sorte qu’elles continuent à circuler et à joindre de nouvelles générations de lecteurs ; toutes, ou presque, ont été traduites (en anglais surtout, mais dans d’autres langues aussi, pour certaines d’entre elles  [1]), ce qui leur a permis de s’intégrer dans des circuits de distribution à l’extérieur du champ francophone ; enfin, elles circulent aussi par le moyen d’anthologies.

Mais bien que l’anthologisation et la traduction soient deux des principaux vecteurs par lesquels les écrits de Gabrielle Roy rejoignent les publics lecteurs, il existe peu d’études systématiques où est examiné le rôle que toutes deux jouent et ont joué. C’est dans le but de mieux comprendre ce rôle que j’ai entrepris il y a quelques années un projet de recherche portant sur la question  [2]. Cherchant à saisir les deux processus de manière cohérente et globale, je me suis tournée du côté des travaux du regretté André Lefevere  [3] traitant de la traduction et d’autres formes de réécriture, ainsi que de plusieurs études relevant notamment, mais non exclusivement, de la sociocritique des institutions littéraires, qui mettent l’accent sur la réception, la formation du canon et la production des anthologies, l’histoire littéraire et la critique littéraire  [4].

Comme le fait observer Bernard Beugnot, dans un article explorant le territoire conceptuel du terme, la « réécriture » peut désigner une approche théorique ou encore une pratique à théoriser  [5] :

[l]’intérêt de la notion de réécriture réside moins dans l’appareil théorique, finalement banal, ou le creuset de théories multiples qu’elle met en oeuvre que dans l’analyse des textes qu’elle suscite pour s’illustrer ; la multiplication des points d’application singuliers lui donne sa rigueur par l’inventaire de ses procédures, de ses registres, de ses régimes. […] Si l’analyse des réécritures enrichit la théorie littéraire, c’est en contribuant à comprendre plus finement la genèse de l’acte d’écrire ; mais sa richesse et sa fécondité viennent de la multiplication des études de cas et d’une emprise qui touche l’ensemble des gestes artistiques entés sur une culture  [6].

Mes propres conclusions tendent dans la même direction. Qu’il s’agisse de traduction ou d’anthologisation, ou de toutes deux, une étude attentive des cas particuliers devrait conduire à une meilleure compréhension des phénomènes globaux. Dans l’article qui suit, je m’attarde donc à une analyse de quelques cas dans l’espoir d’éclairer une dimension spécifique de la réécriture, soit la recontextualisation des textes, opération qui induit toujours une recontextualisation des auteurs et de leur oeuvre entier. Cette étude ne prétend pas à l’exhaustivité ; il s’agira plutôt d’examiner le parcours anthologique des versions françaises originales et des traductions anglaises de quelques oeuvres de Gabrielle Roy  [7]. Ce faisant, nous espérons dégager quelques-uns des enjeux reliés au phénomène de la recontextualisation et, par là, au processus de l’anthologisation.

L’anthologie, le projet anthologique et le corpus

Qu’entendons-nous par « anthologie » ? Pour les fins de la démonstration qui suivra, le terme sera réservé aux recueils réunissant des textes (extraits, versions intégrales, versions abrégées) écrits par des auteurs différents. Sont inclus dans ce groupe des ouvrages destinés à un public académique ou général et ayant des finalités diverses, qu’elles soient implicites ou explicites : informer, instruire, édifier, divertir ; contribuer à la construction identitaire chez un groupe particulier, le sensibiliser à une réalité, représenter une population… Les recueils ne contenant que des textes de Roy ont été exclus, de même que les histoires littéraires, les manuels et autres documents qui contiennent des extraits littéraires sans que ceux-ci constituent la plus grande partie du texte.

Ce qui nous intéresse, c’est le « projet anthologique », à la fois au sens restreint et qui concerne les raisons donnant lieu au projet lui-même, et au sens plus large, soit le processus de production, depuis la conception jusqu’à la réalisation du livre, puis son intégration au système de distribution et de consécration. Ce projet s’articulera à travers des choix de tous ordres, qui relèvent aussi bien de considérations esthétiques, éthiques et idéologiques que de contraintes matérielles.

Rappelons brièvement les nombreux facteurs qui surdéterminent le choix de textes pour une anthologie, et qui agissent les uns sur les autres  [8]. Les préférences personnelles de l’anthologiste, conditionnées elles-mêmes par un certain bagage culturel, intellectuel, social, etc., jouent évidemment un rôle, tout comme la valeur (esthétique) qu’il attribue aux textes retenus et leur représentativité par rapport à une époque, à un genre, à un sous-genre, à un thème, à un objectif… aux yeux du compilateur ou du commanditaire ; le public et l’usage prévus sont des facteurs importants, ainsi que les coûts de production matérielle,qui limitent le nombre total de pages, le design, l’apparat, la longueur des extraits, la diversité du contenu, jusqu’au choix de la police et de la taille des caractères et de l’iconographie. La disponibilité des textes est également un facteur. Si les droits d’auteurs sont élevés, les coûts de production augmentent ; il peut donc arriver que les extraits les plus « intéressants » du point de vue de l’anthologiste soient écartés, ce qui à son tour aura un effet sur le tableau d’ensemble que l’anthologiste tente de dresser. L’accessibilité des textes est non pas seulement fonction de leur disponibilité, mais aussi de leur « lisibilité » : le public visé par l’anthologie doit pouvoir comprendre les textes qui lui sont proposés. À moins qu’un appareil didactique (glossaire, notes infrapaginales, résumés des textes ou des thèmes, etc.) soit prévu ou des remaniements autorisés (omission des parties les plus problématiques, par exemple), le choix des textes devra tenir compte de ce facteur.

L’organisation du contenu reflète et entraîne d’autres décisions encore. Si la présence d’une table des matières s’impose, il n’en est pas de même pour les discours préfaciels (avant-propos, préface, introduction générale) et les autres textes d’accompagnement éventuels, tels les notices, les notes critiques ou explicatives, le dispositif didactique (tableaux, chronologies, questionnaires, activités, etc.), la postface, la (les) bibliographie(s) (sélective, par auteur, par genre, par époque… ; générale), l’index (d’auteurs, de titres, de genres, de thèmes, etc.), les annexes…

Les choix et décisions que l’on vient d’évoquer ne sont pas, évidemment, le fait des seuls compilateurs d’anthologies ; les exigences d’autres agents vont infléchir le projet tout au long du processus de production. Outre l’anthologiste, pourront intervenir l’éditeur, le réviseur, éventuellement des experts-conseils  [9] et des traducteurs ainsi que les préposés au marketing et au design. Selon leur sphère de compétence, ces intervenants tiendront compte de contraintes touchant soit la production de l’anthologie, soit sa distribution et sa réception par les libraires, les bibliothécaires, les critiques, les enseignants, les commissions scolaires, les établissements d’enseignement, les agences culturelles, et ainsi de suite.

Il est difficile de reconstituer de l’extérieur l’ensemble des décisions prises lors de la conception et de la production d’une anthologie donnée ; le plus souvent, il faut se livrer à un exercice de déduction. Bien que bon nombre d’anthologistes exposent leurs critères de sélection dans leur préface ou leur introduction, il est rare qu’ils parlent du processus de sélection dans le détail. On lira donc avec intérêt l’avant-propos de Guy Sylvestre à l’anthologie bilingue Un siècle de littérature canadienne/A Century of Canadian Literature :

Les 391 textes ont été photocopiés et distribués, avec les commentaires de ceux qui les avaient suggérés, aux quatre membres du comité qui fut chargé d’établir les derniers choix : MM. Bonenfant, Duhamel, Marcotte et le soussigné. Après un abondant échange de correspondance qui a permis des éliminations successives, le comité a tenu deux longues réunions au cours desquelles ses membres ont pu faire l’accord sur les textes qu’on trouvera ici. Ai-je besoin de dire que les quatre membres du comité ont tenu à s’exclure eux-mêmes de ce florilège ?

On pourra critiquer ce choix, on ne pourra pas dire qu’il a été fait à la légère. Cette anthologie n’est pas la mienne — on en a exclu des textes auxquels je tenais et on y a inclus des textes qui n’avaient pas ma préférence — et tous ceux qui y ont collaboré pourraient en dire autant. Tous regretteront qu’il ait fallu en exclure certains auteurs — trois d’entre eux s’en sont exclus d’eux-mêmes en refusant l’autorisation de reproduire leurs textes — mais je crois que tous seront d’accord pour dire que ceux qui en sont méritent d’y être. Nous avons désormais trop de bons auteurs pour qu’il ait été possible de leur donner à tous une place dans ce livre (ni de donner parfois à ceux qui y sont autant d’espace qu’ils en mériteraient)  [10].

La « collection » élaborée dans le cadre de nos recherches comprend, en ce moment, près de quarante anthologies de langue française et plus de cinquante de langue anglaise publiées entre 1946 et 2007  [11]. Cet inventaire n’est pas complet, ne le sera vraisemblablement jamais, mais nous le croyons relativement représentatif néanmoins. Comme on pourrait s’y attendre, le nombre d’anthologies contenant des extraits des oeuvres de Gabrielle Roy augmente de décennie en décennie, au fur et à mesure que sa renommée grandit et que ses livres se multiplient. Malgré cette prolifération de sources potentielles, quelques-unes des oeuvres les plus anciennes continueront à être exploitées par les anthologistes, notamment Bonheur d’occasion et Rue Deschambault  [12]. La mort de Roy, survenue en 1983, ne semble pas avoir mis fin à l’intérêt que les anthologistes lui portent, bien qu’on constate un léger déclin.

La plupart des anthologies que nous avons répertoriées jusqu’ici, pour les deux corpus, sont à vocation essentiellement pédagogique. Pour qui se penche sur la pratique de l’anthologie, ces ouvrages ont l’avantage de fournir, dans la plupart des cas, un énoncé clair et explicite des visées de leurs compilateurs, des critères qui ont présidé aux choix des textes et du public auquel ils sont destinés. La présence de Roy dans ces anthologies n’a pas de quoi surprendre : outre le fait que son oeuvre est difficile à ignorer dans toute discussion portant sur la littérature québécoise et son évolution, ses livres continuent pour la plupart à circuler et à être réédités, témoignant ainsi de sa pertinence pour les publics contemporains.

Le sous-corpus sur lequel se base le présent article consiste en dix anthologies publiées entre 1968 et 1993, six de langue française, dont une destinée à des étudiants du français langue seconde, et quatre de langue anglaise, trois s’adressant à des étudiants anglophones et une au grand public  [13]. Le choix de la période représentée par ces ouvrages n’est pas arbitraire non plus : en 1968, Gabrielle Roy avait déjà publié six romans ; entre 1968 et l’année de sa mort, elle devait publier deux autres romans, un recueil de nouvelles, un autre de récits, des nouvelles et des contes pour enfants ; enfin, dans la décennie qui a suivi ont paru des contes et sa magistrale autobiographie, La détresse et l’enchantement. Les anthologistes de notre sous-corpus, qui pouvaient donc choisir parmi plusieurs textes de Roy, n’étaient pas contraints par une absence d’options. Puisque notre démarche était en partie comparative, nous avons privilégié les ouvrages qui reprennent plus ou moins les mêmes textes, que ce soit en version originale ou en traduction anglaise. Au total, les ouvrages retenus comptent vingt-huit extraits tirés de Bonheur d’occasion (six anthologies), La Petite Poule d’Eau (trois), Alexandre Chenevert (cinq), Rue Deschambault (trois), La montagne secrète (six), La route d’Altamont (une), Cet été qui chantait (deux) et Fragiles lumières de la terre (deux). Comme il serait fastidieux de les examiner une à une, nous nous attacherons plutôt à faire le relevé des éléments qui paraissent le mieux illustrer les différents enjeux rattachés à l’anthologisation de Gabrielle Roy.

La sélection des extraits

La place qu’occupent les extraits et, par extension, celle qu’occupent Gabrielle Roy et ses oeuvres (son oeuvre) au sein de l’anthologie est révélatrice de la vision et du projet d’ensemble de l’anthologiste. Bien que chacun ait évidemment un projet distinct, on peut dire que, comme toutes les anthologies littéraires, les ouvrages retenus ont pour objectif commun de faire connaître un corpus particulier — qu’il s’agisse de l’ensemble de la production littéraire d’un pays, des exemples marquants d’un genre ou de textes illustrant une thématique précise — à travers des textes parfois intégraux mais, pour la plupart, sous forme de fragments en général relativement courts (de une à six pages). Ce projet de connaissance se complète dans la plupart des cas par un aspect plus explicitement pédagogique signalé généralement, mais pas toujours, par un appareil didactique plus ou moins robuste, et qui vise à présenter à des élèves ou à des étudiants l’histoire d’une littérature ou le portrait d’une société et de sa culture (leur société et culture ou celles d’un autre groupe) ; en même temps, l’anthologie vise à leur apprendre à faire de l’analyse littéraire, à bien rédiger ou à améliorer leur maîtrise du français (éventuellement, langue seconde)  [14].

Renaud, Viatte, Dionne et Poulin, puis Erman proposent des anthologies qui retracent, à travers les textes retenus, l’évolution d’une littérature que les uns qualifient de francophone et canadienne et les autres, de canadienne-française ou québécoise. Moreau emprunte lui aussi la perspective de l’historien, mais se limite à un seul genre, le roman « canadien-français ». Les projets de Cotnam et de ses collaborateurs et celui de Saint-Pierre, qui s’adressent à des étudiants canadiens anglophones, visent plutôt à faire connaître le Québec et le Canada français à travers les textes ; leur appareil critique est également beaucoup plus modeste. Le premier ouvrage, en français, cherche explicitement à sensibiliser les étudiants canadiens-anglais aux préoccupations socioculturelles et politiques des Québécois contemporains (des années 1970) tout en leur faisant connaître une réalité autre que celle de la France, référence habituelle dans les ouvrages destinés aux étudiants du français langue seconde  [15]. L’anthologie de Saint-Pierre, qui présente les textes en traduction anglaise, partage cet objectif de sensibilisation, mais y greffe une dimension historique et pancanadienne. Litteljohn et Pearce, comme Whitaker, s’intéressent à l’expression du rapport des habitants du pays à la nature sauvage ; aux yeux des premiers en particulier, l’influence de celle-ci constitue le trait le plus distinctif de la littérature canadienne  [16]. Sans adopter une perspective historique comme telle, ces deux anthologies présentent des textes plus anciens aussi bien que des écrits contemporains. Enfin, Barry et Griffin, dont l’anthologie s’adresse aux élèves canadiens anglophones du secondaire, cherchent à les faire réfléchir sur une forme narrative — la nouvelle — telle que pratiquée par des auteurs provenant de toutes les régions du monde, et qu’ils présentent comme preuve que

[…] the literary map of the world is the map of the human heart. Rejection and alienation wear the same face be it in Latin America or the Middle East. The loss of a loved one brings the same tears in Asia as in Africa. And no country has a monopoly on hardship, materialism, social conscience, or the triumph of the human spirit over adversity  [17].

Or, Gabrielle Roy et son oeuvre trouvent une place à l’intérieur de tous ces projets, mais où se situent-elles au juste, dans ce paysage si varié ? Comment cette présence sert-elle les différents projets anthologiques ? Et comment étudier ce phénomène, quelle approche adopter ? Une réponse partielle à ces questions nous proviendra peut-être d’un examen de la manière dont chaque anthologiste articule son propre projet et les critères, implicites et explicites, qui ont présidé aux différents choix qu’il a dû faire (choix de corpus, évidemment, mais aussi des autres éléments évoqués plus haut) et à la constitution des nouveaux contextes dans lesquels se trouvent placés Roy et son oeuvre. En ce qui concerne les anthologies de notre sous-corpus, ces critères sont exprimés pour la plupart dans les préfaces, avant-propos, introductions générales, introductions de sections et notices et, de manière plus indirecte, dans les intitulés des sections ou des extraits. Dans tous les cas, ces discours orientent la lecture de l’extrait et invitent, plus précisément, à une lecture particulière, créant, à leur tour, un contexte de lecture pour les autres extraits.

En général, les critères explicites ayant guidé les anthologistes de notre sous-corpus sont l’excellence de l’oeuvre et de son auteur, la valeur représentative de l’une ou l’autre ou des deux, et la congruence entre l’extrait retenu et l’expression des thèmes, valeurs ou préoccupations qui intéressent l’anthologiste. Les citations qui suivent sont assez typiques de l’ensemble des anthologies du corpus. Ainsi,

[c]ette anthologie, dira Erman, est historique et critique. Elle se propose non seulement de donner une vue d’ensemble de la littérature canadienne-française et québécoise dans sa réalité chronologique et thématique, mais aussi de présenter des oeuvres qui répondent à des critères littéraires intrinsèques […]  [18].

Cette double préoccupation liée à la représentativité du corpus, en termes de ligne directrice « thématique » et de valeur littéraire, se retrouve aussi chez Saint-Pierre, qui note que « […] while literary merit, to be sure, was an important consideration in the choosing of material for the anthology, attention was also given to selections that reflect the various cultural and other aspects of French Canada  [19] ». Même son de cloche chez Barry et Griffin : « The stories have been chosen for their literary excellence, the perspective they provide on the human condition, and the fact that they represent the seven major geographical areas of the world  [20]. » Stories from the Canadian North, de Whitaker, se passe d’avant-propos et d’introduction, mais le propos des notices suggère indirectement qu’elle a été guidée dans ses choix par l’excellence attestée des textes et la reconnaissance dont jouissent les auteurs représentés. Moreau dit avoir choisi des extraits de romans « connus comme ayant le plus de mérite littéraire ou comme étant les plus marquants dans l’histoire de la littérature  [21] ». Sans remettre en question la notion de valeur, Cotnam et ses collaborateurs ainsi que Litteljohn et Pearce mettent l’accent plus explicitement sur la compatibilité des textes avec leur problématique ou thématique centrale. Distinguant implicitement la reconnaissance officielle et le mérite littéraire, ces derniers disent inclure aussi bien les écrivains inconnus que les prix du Gouverneur général  [22]. Renaud n’y fait pas allusion du tout, mais son anthologie étant destinée à un public scolaire et devant servir de texte d’accompagnement au Manuel de littérature canadienne-française de Roger Duhamel  [23], on serait en droit de supposer que, pour lui, l’inclusion des textes est le signe évident de leur valeur ou de leur représentativité, ou des deux.

Dans son introduction à L’âge de l’interrogation, René Dionne fait remarquer que le quatrième et dernier volume de la série Anthologie de la littérature québécoise dirigée par Gilles Marcotte,

comme les trois précédents, constitue un choix d’auteurs avant tout. Avons-nous élu les meilleurs ? Nous le souhaitons ; nous serons quand même satisfaits si nous avons donné à lire des textes et des auteurs qui reflètent assez bien la période qui va de 1937 à 1952, temps d’interrogation pour l’individu québécois et sa société, années de maturation pour notre littérature  [24].

Les critères qui convergent ici, c’est-à-dire l’excellence reconnue des textes et leur représentativité par rapport à ce que les compilateurs ont identifié comme les tendances dominantes de la période, sont autant de balises pour la production du discours anthologique sur les auteurs et sur le système littéraire au sein duquel ils évoluent et dans lequel leurs oeuvres circulent et sa reproduction, les anthologies ayant tendance à reprendre au moins quelques-uns des textes et des auteurs retenus par leurs prédécesseurs  [25] ; ils sont aussi des balises de lecture de ces mêmes auteurs et de leur oeuvre. Ces critères campent le contexte notionnel dans lequel on insère chaque auteur et chaque extrait, et par rapport auquel chaque trajectoire doit être interprétée, chaque extrait lu et chaque oeuvre comprise. La notice biobibliographique joue un rôle important à cet égard, car elle apporte des précisions quant à la position de l’auteur par rapport aux tendances dominantes de l’époque ou, plutôt, à la position qu’on lui y assigne. Ainsi, selon le projet d’ensemble de chaque anthologie, la position de Gabrielle Roy sera présentée, explicitement ou implicitement, comme étant centrale ou limitrophe, par exemple, et son oeuvre, comme québécoise, canadienne-française, canadienne ou francophone  [26], et on cherchera à préciser la nature exacte de sa contribution : « Le Québec doit l’un de ses meilleurs romans [Bonheur d’occasion] à une Manitobaine, Gabrielle Roy, née à Saint-Boniface  [27] », diront Dionne et Poulin ; de Roy, Erman affirmera qu’elle « est avant tout fille du “Grand Canada”, d’un océan à l’autre, et [qu’]elle a donné aux lettres canadiennes francophones une oeuvre importante  [28] ». Cotnam et ses collaborateurs, dans une brève notice qui couvre néanmoins l’essentiel de la biographie de la romancière, évoqueront eux aussi ses origines manitobaines, ajoutant qu’elle « […] a édifié une oeuvre romanesque de grande valeur  [29] ». Litteljohn et Pearce, dans leur notice encore plus brève (six phrases de style télégraphique), prennent note de sa naissance au Manitoba, « where she taught school on the wilderness frontier  [30] », observation tout à fait conséquente compte tenu de leur préoccupation principale. Deux phrases plus loin, ils y reviennent : « Several of her books have a wilderness setting  [31] », avant de mentionner, eux aussi, la reconnaissance dont elle est l’objet, en France et au Canada  [32].

Le contexte matériel dans lequel les extraits de l’oeuvre de Roy paraissent varie bien sûr selon l’organisation interne adoptée par chaque anthologiste. Erman, par exemple, opte pour la division par genres, « afin de mettre en évidence la logique interne de cette littérature oscillant entre ses sources européennes et sa sensibilité nord-américaine  [33] », énonçant du même coup la thèse principale sous-jacente à son projet ; Renaud, dont l’anthologie se veut un complément au Manuel de littérature canadienne-française de Roger Duhamel, suit le même ordre des matières : grandes divisions chronologiques, avec sous-divisions par genre — à l’intérieur des sous-divisions, l’ordre est à peu près chronologique suivant la date de parution des textes. Les anthologies de Viatte, Moreau et Dionne et Poulin adoptent une organisation semblable. Les autres anthologies, qui privilégient un thème plutôt que l’histoire, organisent les extraits selon d’autres principes. Par exemple, Cotnam et ses collaborateurs commenceront par des textes décrivant certains aspects du Québec (géographiques, sociaux), puis passeront à des écrits traitant d’abord des tensions linguistiques, puis des différentes identités entre lesquelles se sentent tiraillés les Québécois (française, canadienne, américaine). Barry et Griffin, qui s’intéressent à la littérature mondiale, adoptent une division d’abord géographique — les sept grandes régions géographiques du monde —, puis, un regroupement par pays à l’intérieur de chaque région. Ainsi, pour l’Amérique du Nord, l’on commence par les auteurs canadiens, suivis des américains. Enfin, Litteljohn et Pearce ont regroupé les extraits selon leurs affinités thématiques en huit chapitres  [34].

Alexandre Chenevert, La montagne secrète et « L’enfant morte »

On se reportera au document figurant à la fin du dossier pour connaître les détails de tous les extraits et de toutes les anthologies du sous-corpus ; dans ce qui suit, nous nous arrêterons sur trois textes de Gabrielle Roy — Alexandre Chenevert, La montagne secrète, « L’enfant morte » et leurs traductions anglaises  [35] —, pour examiner d’un peu plus près le mécanisme du choix chez les anthologistes et l’articulation du projet anthologique dans son ensemble par rapport aux publics visés.

Cinq anthologies contiennent des extraits d’Alexandre Chenevert. Alors que Moreau s’intéresse à la description d’une journée de travail ennuyeuse dans la vie du petit caissier (l’extrait porte d’ailleurs le titre « L’ennui d’un caissier de banque  [36] »), Viatte, comme Litteljohn et Pearce, jette son dévolu sur le récit de son séjour idyllique au lac Vert (extraits respectivement intitulés « Découverte de la solitude » et, bien banalement, « From The Cashier, Gabrielle Roy  [37] »). Par contre, Cotnam et ses collaborateurs, ainsi que Dionne et Poulin, choisissent le récit de son retour dysphorique à la ville (« Étranger dans sa ville » et « Le retour à la ville  [38] »). Le choix des extraits, on le voit, reflète les dimensions sur lesquelles les anthologistes veulent insister plus généralement : pour Alexandre Chenevert (comme pour Bonheur d’occasion, d’ailleurs), ce qui intéresse l’historien du roman québécois qu’est Moreau, c’est la description réaliste de la vie urbaine, signalant un moment important dans l’évolution du roman ; Viatte souligne la découverte de soi par l’entremise du contact avec la nature, ce que font aussi Litteljohn et Pearce. Pour Cotnam et ses collaborateurs, tout comme pour Dionne et Poulin, c’est le contraste entre l’idylle rurale et l’âpre réalité urbaine qui attire l’attention.

On trouve des extraits de La montagne secrète dans quatre anthologies de langue française et deux de langue anglaise. On se souviendra que le livre est divisé en trois parties : les chapitres I à IX décrivent les voyages du peintre Pierre Cadorai à travers le Grand Nord (les Territoires du Nord-Ouest pour l’essentiel) ; pour les chapitres X à XVI, le décor est l’Ungava ; dans la troisième partie, chapitres XVII à XXVI, l’action se passe en France, plus exactement à Paris. Litteljohn et Pearce (autre titre banal : « From The Hidden Mountain, Gabrielle Roy  [39] ») ont choisi le début du chapitre II, une sorte de portrait du peintre qui communie avec la nature, qui vit en harmonie avec elle, ce qui est le thème commun aux autres extraits de la même section de l’anthologie  [40]. Cotnam et ses collaborateurs (« L’Ungava ») ainsi que Moreau (« Arrivée d’un peintre en pays esquimau ») ont opté pour différentes parties du chapitre X. Le premier a retenu l’incipit (les cinq premiers paragraphes), où sont décrits le pays et ses habitants — description toute faite, on dirait, pour cette section particulière de l’anthologie, qui cherche à faire apprécier la diversité du territoire québécois —, le second s’est intéressé au reste du chapitre, mettant en scène un jeune Inuk, Orok, qui s’interroge sur les actions du peintre, qu’il observe de loin en train de tenter un portage difficile  [41]. L’intitulé de l’extrait suggère que Moreau veut insister sur le thème, cher à Roy, de la rencontre culturelle, marquée initialement par de l’incompréhension, ensuite par une sorte d’admiration abolissant les distances entre les êtres et mettant plutôt l’accent sur ce qui les unit. Erman choisit pour sa part les huit premiers paragraphes du chapitre XII, la description de la montagne secrète au moment où Cadorai l’aperçoit pour la première fois (« La découverte de la Montagne  [42] »), tandis que Renaud retient la redécouverte de celle-ci (« La rencontre  [43] ») racontée dans un court passage du chapitre XV. Les deux passages sont souvent cités dans les études sur l’oeuvre de Roy, car ils illustrent deux facettes de la quête artistique, soit l’expérience de la révélation et l’angoisse devant le besoin de la renouveler. Dans la notice précédant l’extrait, Erman caractérise le roman de « fable téléologique qui fait du créateur — qu’il soit écrivain ou peintre — un être d’instinct  [44] », et conclut que le roman « est avant tout une interrogation sur l’écriture  [45] ». Enfin, Whitaker reprend presque en entier le chapitre XVI (« The Hidden Mountain, Gabrielle Roy  [46] »), qui décrit les circonstances menant au départ de Cadorai vers la France. Bien que Whitaker ne dise rien sur son projet, il est tentant de conclure qu’elle a choisi cet extrait particulier, le dernier des quatorze chapitres qui composent le recueil, justement parce qu’il raconte une fin (le départ de Pierre constitue la fin d’un volet de son aventure humaine).

Deux anthologies en anglais, celle de Gaston Saint-Pierre et celle de Barry et Griffin, reprennent le récit « The Dead Child  [47] » (« L’enfant morte ») ; dans les deux cas, le titre anglais fait office d’intitulé. Ce texte raconte un épisode dans la vie de la narratrice de Cet été qui chantait, épisode surgi de sa mémoire sans qu’elle sache trop pourquoi. Troisième récit avant la fin de l’oeuvre  [48], il est le seul à plonger les lecteurs dans un temps révolu, loin de l’été chantant qui forme le décor du reste du livre. Pour Saint-Pierre, dont l’objectif principal est d’initier les étudiants canadiens-anglais à la réalité de l’expérience canadienne-française, le récit est intéressant à cause de son évocation de la vie des Métis de l’Ouest canadien  [49]. Il sert une fin analogue pour Barry et Griffin, qui notent en guise d’introduction que le fait français est le facteur principal distinguant le Canada des États-Unis et choisissent le récit de Roy et un conte d’Yves Thériault pour l’illustrer  [50].

L’intitulé des grandes sections, lorsqu’il dépasse la simple désignation générique-chronologique (« Poésie, 1860-1890 », par exemple), constitue un programme de lecture et de mise en situation, qui peut « fermer » ou « ouvrir » le texte par le biais de la lecture suggérée. De plus, les extraits n’ont pas forcément — ne peuvent avoir — la fonction, dans leur nouveau (con)texte, qu’ils avaient dans leur contexte original  [51]. Par exemple, le regroupement par affinité thématique favorisé par Litteljohn et Pearce fait en sorte que l’extrait d’Alexandre Chenevert se retrouve dans le chapitre intitulé « Never Quite the Same : Wilderness and Self-Discovery » et l’extrait tiré de La montagne secrète, dans le suivant, « Fellow to the Falling Leaves : Man In Accord With Nature  [52] ». La notice renforce le programme de lecture, tout comme le texte de présentation de l’extrait, le cas échéant  [53]. Ainsi, Dionne et Poulin proposent une lecture de Roy et de La montagne secrète qui cherche à expliquer l’essence de sa position esthétique (et, peut-être, idéologique) :

En plus d’être partagée entre sa province natale et son pays d’adoption, le Québec, Gabrielle Roy connaît la division intérieure de l’écrivain francophone qui emprunte à la France une partie de sa culture. La montagne secrète, en 1961, apporte une réponse à ce problème : on crée mieux dans son propre pays ; et ce pays, pour Gabrielle Roy, c’est l’espace immense du Canada entier où se retrouvent gens de toutes races […]  [54].

Whitaker, pour sa part, affirmera au sujet du même roman qu’en plus de raconter la difficulté qu’éprouve l’artiste à exprimer sa vision de la vérité, La montagne secrète suggère que celui-ci a la responsabilité de partager cette vision avec la société au sein de laquelle il vit  [55]. Enfin, un programme de lecture peut être véhiculé à travers les commentaires ou questions qui accompagnent parfois les extraits dans les anthologies destinées à des élèves ou à des étudiants. Par exemple, au sujet de l’extrait portant sur le retour d’Alexandre Chenevert à la ville à la fin de son séjour à la campagne, Cotnam et ses collaborateurs feront remarquer qu’« [à] nouveau, nous rencontrons ici le thème de l’aliénation  [56] ». Renaud demandera aux élèves de montrer comment se manifestent « l’enivrement et la désillusion  [57] » dans l’extrait de La montagne secrète qu’il leur propose, alors que Saint-Pierre invitera les étudiants à commenter le fait que la société canadienne-française accorde beaucoup d’importance à la famille et que cela se reflète dans plusieurs textes de l’anthologie, dont « The Dead Child  [58] ».

L’« entourage » des auteurs choisis constitue un autre élément qui infléchit la lecture. Roy — et ses oeuvres (ou les extraits qui les représentent) — se trouvent ainsi insérées selon l’anthologie au sein de réseaux différents  [59]. Chez Erman, l’oeuvre de Roy figure dans une section portant l’intitulé « Le roman de moeurs », catégorie qui comprend Bonheur d’occasion, mais aussi La montagne secrète et La route d’Altamont ; s’y retrouvent également des extraits tirés des oeuvres de Jean-Charles Harvey, Roger Lemelin, André Langevin, Gérard Bessette et Michel Tremblay. L’intitulé de la section est en fait problématique, car si Erman s’intéresse à la prise de conscience romanesque de l’urbain, il reconnaît néanmoins l’évolution qu’a connue l’oeuvre de Roy et le fait qu’elle ne s’est pas cantonnée dans la veine du réalisme social ; la romancière, dit-il, « […] deviendra le chantre de l’Ouest canadien et des grands espaces dans des romans qui reposent sur la nostalgie et une téléologie de la nature […]  [60] ».

Dans les autres anthologies de même type, c’est-à-dire qui retracent, à travers les textes, l’évolution d’une littérature, les « réseaux » auxquels on associe Gabrielle Roy sont sensiblement les mêmes que chez Erman, que l’on ait affaire au corpus dit québécois, canadien-français ou canadien et francophone. Pour les lecteurs avertis, les juxtapositions moins attendues que l’on retrouve dans les autres anthologies — un texte de Roy entre un d’André Belleau et un autre de Luc Perrier, par exemple (Cotnam et ses collaborateurs), ou entre un poème de F. R. Scott et un autre de A. M. Klein (Saint-Pierre) — signalent clairement que l’on est devant un projet anthologique répondant à des impératifs particuliers. Pour les lecteurs qui ne connaissent pas l’histoire littéraire et le corpus québécois, ces juxtapositions ne paraîtront sans doute pas significatives pour les mêmes raisons, mais elles seront signifiantes quand même. Et peut-être signifieront-elles quelque chose qui relevait jusque-là de l’impensé ou de l’impensable. Il faut donc considérer la possibilité que, indépendamment de la lecture que l’on en propose, les nouveaux contextes dans lesquels se trouvent les extraits pourraient éventuellement permettre à ceux-ci de signifier autrement, de donner une voix à des significations restées à l’état latent dans l’oeuvre originale.

Les notices, les textes de présentation, les activités pédagogiques et l’« entourage » créent également des attentes relatives à l’appartenance générique des textes retenus. Le cas du récit « L’enfant morte » est instructif à cet égard. On le sait, l’oeuvre dont il est tiré, Cet été qui chantait, résiste au classement, chose qui a déconcerté plusieurs critiques lors de sa parution originale et de nouveau lors de sa publication en langue anglaise  [61]. Les textes qui la composent traitent des relations entre les bêtes et les êtres humains, des perceptions qu’ils ont les uns des autres et de la nature qui les entoure, du temps, de leur rapport à la mort, mais il n’y a pas de ligne narrative, de poussée narrative les unissant les uns aux autres. La narratrice se nomme « Gabrielle », les noms de son mari, de ses voisins et de ses amis correspondent aux noms de gens réels faisant partie de l’entourage de l’écrivaine Gabrielle Roy, mais rien dans le recueil ne nous autorise à affirmer qu’il s’agit de récits proprement autobiographiques. La situation de l’oeuvre et des textes qui la constituent par rapport au réel, au non fictif et à l’autobiographique est donc ambiguë, ce qui leur permet, du reste, de signifier dans plusieurs registres et, par leur « refus » de trancher, d’être considérés comme des récits postmodernes.

Or, dans les deux anthologies où figure « L’enfant morte », le récit est intégré sans ambiguïté à la section intitulée « La nouvelle ». D’entrée de jeu, « L’enfant morte » (et peut-être, par extension, les autres récits qui composent Cet été qui chantait) devient texte de fiction ; le caractère complexe de son rapport au réel, qui en faisait l’une de ses richesses, s’en trouve estompé, et une ambiguïté qui est peut-être centrale dans l’oeuvre elle-même et certainement dans l’oeuvre régienne dans son ensemble, disparaît. Défini comme nouvelle, il devient, de surcroît, un texte non problématique du point de vue générique et fonctionnant à la manière des nouvelles  [62].

Notons que le même sort est réservé par plusieurs anthologistes de notre sous-corpus à d’autres oeuvres, que Roy elle-même considérait comme des romans. Ainsi, dans son texte de présentation de Roy, Renaud parlera des « nouvelles » qui composent La Petite Poule d’Eau et La route d’Altamont et demandera aux étudiants de répondre à la question « Comment Gabrielle Roy “nouvelliste” est-elle différente de Gabrielle Roy “romancière”  [63] ? » Dionne et Poulin attribueront le statut de recueil de nouvelles à Rue Deschambault, et Erman en fera autant pour La route d’Altamont, dont il dira qu’il

[…] porte en sous-titre « roman », mais se présente comme une suite de quatre nouvelles essentiellement autobiographiques, le dernier récit donnant son titre à l’ensemble. L’auteur, sous le nom de Christine, fait retour sur son passé au Manitoba et évoque quelques expériences qui ont marqué l’enfant puis la jeune fille qu’elle fut, en particulier dans sa relation avec sa grand-mère et sa mère  [64].

En invitant les lecteurs à lire le livre comme un recueil de nouvelles, l’anthologiste oppose son « autorité » à celle de l’écrivaine et invalide en quelque sorte le projet romanesque de Roy. Se perdent alors la complexité du rapport reliant les chapitres, l’occasion de réfléchir aux raisons pour lesquelles l’auteure a adopté cette organisation ainsi que le déroulement temporel particuliers. Il serait périlleux de conclure que le traitement qu’Erman accorde à La route d’Altamont est typique de son approche ou de celle de toutes les anthologies de notre corpus, mais il illustre bien quelques-uns des enjeux liés au processus de recontextualisation.

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Par leurs projets d’ensemble et les choix qui en résultent, les anthologies témoignent de l’évolution des goûts et des modes littéraires, ainsi que des besoins sociaux et idéologiques du moment ; elles sont, comme le souligne Marilyn J. Rose, des « […] political instruments, whether wielded from the centre, in the service of the interests of a dominant culture (and hence as instruments in canon formation), or from the margins, as countercultural devices designed to correct the trajectory of established hegemonic collections  [65] ».

Pour les personnes familières avec les portraits d’ensemble de l’évolution de Gabrielle Roy et de son oeuvre que dressent l’histoire et la critique littéraires au Québec et au Canada, les projets anthologiques examinés dans cet article n’étonneront probablement pas : il y a cohérence entre les choix qui les expriment et qui s’y expriment. Or, cet effet de familiarité fait justement réfléchir à l’importance du rôle joué par les anthologies, ces « haies hégémoniques  [66] » dont parle Alan Knight et qui non seulement définissent la légitimité littéraire mais empêchent aussi d’imaginer ce qui aura été exclu du jardin des morceaux choisis. Les anthologies influent sur les discours de l’histoire et de la critique littéraires tout comme ceux-ci influent sur celui des anthologistes. En fin de parcours, je dois donc me demander comment ma propre analyse, qui prend appui sur l’histoire et la critique littéraires, participe elle-même des projets anthologiques examinés ici.

Parties annexes