Volume 27, numéro 1-2, 2000

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Parmi les diverses représentations visuelles de la Vierge à l’apogée de son culte, à la fin du Moyen-Âge, se trouve le thème populaire de la Vierge de l’Humilité. Son origine est souvent associée à la fresque de Simone Martini peinte v. 1335–40 au-dessus de la porte sous le porche occidental de la cathédrale d’Avignon. La fresque montre la Vierge tenant l’enfant Jésus dans ses bras, assise sur la terre : humus = humilitas. L’examen attentif de l’art italien précédant indique que le type de la Vierge posée au sol fut inséré dans les scènes de la Vie de la Vierge antérieurement à la fresque de Simone Martini. Par exemple, dans la fresque de Giotto à Padoue la Vierge de l’Annonciation s’agenouille devant l’archange Gabriel, alors qu’auparavant elle se tenait presque toujours debout, et la Vierge s’évanouissant dans la Crucifixion, en partie soutenue par les Maries, descend sur ses genoux avant de s’étendre complètement au sol, ce que l’on voit, par exemple, dans la Crucifixion d’Ambrogio Lorenzetti du Musée Fogg à Cambridge. Aussi, dans la peinture populaire contemporaine italienne, la Vierge est souvent représentée assise sur le sol dans les représentations de la Sainte Famille. En coïncidence avec l’origine de la Vierge de l’Humilité, dans le livre de Pétrarque conservé à la bibliothèque Ambrosienne à Milan, Simone Martini a représenté Virgile, poète lauréat, assis dans la nature. Il semble qu’à cette époque la terre, ou la nature, perdait en partie son sens religieux négatif qui se voyait remplacé par l’idée d’une force créatrice et inspiratrice. Mon étude met aussi en lumière le patronage du petit polyptyque pliable « Orsini » de Simone Martini par le cardinal Napoléon.

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This essay attempts to answer three intimately connected and fundamental questions regarding the art of Benvenuto Cellini (1500–71). Is a coherent theory of the arts discernible in his literary and plastic oeuvre? Further, what place is accorded ornament in this theory? And, finally, what philosophical positions are inherent in Cellini’s largely implicit theory of the arts? The Cellinian art theory which emerges from his apparently silent artworks, his seemingly narrative autobiography, and his predominantly empirical treatises provides an alternative to the Vasarian model promulgated in Cinquecento Florence and nineteenth- and twentieth-century art history. Downplaying the role of disegno and of spiritualizing neo-platonism, Cellini insists on an “ornamental” aesthetic that is grounded not so much in the visions and nightmares of a divinely inspired artistic imagination as in the experience and action of a willfol and all-too-human master goldsmith and sculptor. His theory is gendered and hierarchical, imposing male mastery on female matter, setting free-standing sculpture and goldsmithery at the top of a pyramid of the arts with drawing and painting relegated to its base.

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Lorsque Bruegel a peint Le Repas de Noces Paysannes, il a conçu le groupe des trois serviteurs au premier plan de telle façon qu’une illusion visuelle d’un homme doté de trois pieds a été créée, une anomalie qui a causé la confusion autant pour les copistes que pour les chercheurs. Nous présentons ici une explication de ce problème, que nous appuyons par des photographies d’un tableau vivant de l’action présentée et d’une simulation numérique. L’ambiguité de l’image crée une illusion Poggendorf qui éveille l’attention du spectateur et provoque un stimuli quant à la perception du mouvement dans cette oeuvre.

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This article outlines the history of representations of Pompeii, from the discovery of the site in 1748 to the present day. It ties artistic interpretations to the development of archaeological research, changing forms of patronage, and evolving audiences.

Initially, images of Pompeii were produced under Royal patronage. As soon as the site became known across Europe, adventurers took it upon themselves to produce different kinds of views, intended for armchair travelers. Come the industrial revolution, and these representations split into two broad categories: tourist views, responding to market forces on the one hand, and state-sponsored, scientific surveys on the other.

These changing forms of patronage influenced the aesthetic sensibilities of the images. The Bourbons wanted the images of Pompeii to contribute to their glory; adventurers cast a much more disinterested gaze at their subject matter; and scientists sought to achieve something of a subjective self-erasure, as it were, in their pursuit of a purely objective reading of the ancient city.

Pictorial composition reflected these changing attitudes. Initially, objects looked like jewels, carefully enshrined inside the picture frame. As time passed, the objects were gradually related back to their original context. Background elements could be seen, and functional connections were made evident. The city finally appeared entire, reading as an organic unity connected to the landscape. Scientists pushed the process even further, pulverizing the city into multiple layers of statistical information.

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Thomas Crow (1985) has established that the Academy’s Salon was the theatre of an art crisis in the France of Louis XV. This has inspired a comparison between the tempests and shipwrecks of Claude-Joseph Vernet (1714–1789) and his series Les Ports de France (1754–1765), commissioned on behalf of the King by Marigny. In the first part of the article, we examine the popularity of the former paintings. After analysing the enthusiastic response of Diderot in his Salons, directly inspired by Burke's treatise on the sublime, we show that the success of these paintings was in their power to produce strong emotions in the spectator’s mind. We then describe the perception of the sea in the eighteenth century in order to anchor Diderot’s critique in a body of non-artistic representations. The popularity of Vernet’s tempests and shipwrecks rests on a lack of social symbolism. This gives them a universal character with which, unlike the more aristocratie history painting, spectators of ail origins can identify. The last section deals with Les Ports de France. We begin by discussing the choice of landscape for such a prestigious work, which can be explained by the necessity to renew the image of the state. The choice of the seaport motif answered both the need of propaganda by imposing a unitary vision of France and the wish to recall Colbert’s heritage. Finally we analyse how the King and the Salon received the series by concluding that it was ultimately a failure for political and aesthetic reasons.

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La sculpture néoclassique du XIXe siècle a été profondément marquée par les différences raciales inscrite dans le corps. L’esclavage transatlantique, l’abolitionnisme et la Reconstruction fournirent aux artistes de nouveaux thèmes socialement complexes qui s’accommodèrent facilement du sujet noir féminin. Pourtant, celui-ci faisaient problème pour le néoclassicisme (et le « grand » art en général) puisqu’il était doublement éloigné des idéaux de la couleur blanche et de la masculinité. Cet article examine de quelle façon le sujet noir féminin s’avère une (im)possibilité autant au niveau esthétique, narratif que thématique. De manière significative, la dépendance esthétique du néoclassicisme pour la marbre blanc refusait l’expression raciale au niveau même de la peau. Ce phénomène attire l’attention sur les nombreuses angoisses sociales de l’époque pour les contacts et les croisements entre les races qui permirent la prédominance d’un type féminin noir-blanc. Puisque la pratique néoclassique faisait inextricablement partie des discours raciaux du XIXe siècle, les historiens n’ont pas su reconnaître l’importance de la race dans ce type de production et dans la culture visuelle en général. Dans cet article, nous tenterons « d’excaver » les contextes coloniaux originaux de production et d’en analyser les implications pour les artistes, les sujets et la culture visuelle.

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Cet article cherche à comprendre les inconsistences entre les idées socialistes de William Morris et ses pratiques commerciales, en explorant leurs impacts constants sur les consommateurs de produits inspirés par Morris. Quoique d’agréables motifs décoratifs, les reproductions commerciales des designs de Morris sont souvent perçues comme étant dépourvues de sens, puisqu’elles ne soutiennent aucune idéologie particulière. Tout en offrant au lecteur quelques détails de la vie et l’oeuvre de Morris, en particulier sur la fondation de Morris & Co. et sa conversion au socialisme, la croissance du conflit entre ces deux intérêts peut êtres souligné. Le développement réussi, par Morris, de produits de design d’intérieur qu’on pourrait qualifier « d’éthique » a eu pour résultat un changement d’idéaux de la part du designer face aux artisans, qui avaient été jusqu’alors responsables de la création d’un objet en entier, mais qui devenaient avec la création du nouveau rôle de designer, des exécutants dans la fabrication de produits de design. Cet article puise aux sources premières afin de donner sens au traitement réservé par Morris à ses travailleurs, dans le context de ses principes socialistes. Utilisant les nouvelles théories culturelles, particulièrement celles formulées par Raymond Williams, Antonio Gramsci et Stuart Hall, l’auteur termine son article en établissant un lien entre les philosophies originales de Morris et les usages contemporains de ses designs, et le pouvoir d’identité de consommation et d’identité politique cernant le travail de William Morris.

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Cet article se propose d’examiner l’influence de la musique sur la vie et l’oeuvre de Bertram Brooker. Dans ses expériences avec le son et la couleur, Brooker a été influencé par ses contemporains, Wassily Kandinsky, Georges Braque et Georgia O’Keeffe. La documentation suggère que Brooker était parmi les premiers artistes canadiens d’explorer la corrélation entre les arts et d’essayer des idées modernistes. Il a présenté ces idées à 250 000 lecteurs dans sa rubrique « Seven Arts », publiée dans les journaux Southam du 20 octobre 1928 au 15 novembre 1930. Ses écrits affirment que Brooker était un catalyseur pour des changements dans l’art canadien. Pour clarifier encore plus le rôle que la musique a joué dans l’oeuvre de Brooker, ses expériences musicales, sa poésie, et ses autres écrits sont discutés, en plus de sa connaissance de la littérature métaphysique et la théorie d’art contemporaine. Finalement, l’analyse est fait d’un certain nombre de ses peintures et dessins des années 1920 et 1930.

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In the spring of 1947, the Riverside Museum in New York presented the travelling exhibition, “Canadian Women Artists,” bringing together paintings by seventy-two Canadian women, including Emily Carr, Kathleen Daly, Prudence Heward, Anne Savage, Marian D. Scott, Jori Smith and Edna Taçon. The Canadian organizers aimed to make women more visible and to include them within the dominant artistic directions in Canada. The mobilization of women into an international exhibition was without historical precedent. In this respect, the event took on a fundamental importance for the inscription of women in the history of Canadian art. Nevertheless, a heterogeneous collection of works was favoured, and this article intends to show that this orientation weakened the content of the exhibition, favouring questions extraneous to the specificity of the works and to the diffusion of women’s art. Only Anne Francis, of the Ottawa Citizen, used the exhibition as an opportunity to denounce the masculine exclusivity of the notion of the creator. Elizabeth Wyn Wood, to whom the introduction of the catalogue had been entrusted, availed herself of the opportunity to valorize the idea of a Canadian artistic temperament which took account of the cultural diversity of the country. The American critic, E.A. Jewell, saw in the exhibition the manifestation of a nationalism that he tried to define by reference to the Group of Seven. For Nettie S. Horch, the director of the Riverside Museum, “Canadian Women Artists” shouldered political aims that overshadowed a singular emphasis on the contribution of women. According to her, the event took up, once more, the efforts of collaboration between nations undertaken by the United States before the war. The feminist purpose, potentially disturbing, was thus reduced by political and ideological considerations.