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Après avoir été longtemps oublié des chercheurs, un coffret d’ivoire provenant de la collection Gort de la Winnipeg Art Gallery, vient d’être identifié. Il s’agit d’un rare exemple d’un coffret de type « composite », décoré de diverses scènes romanesques et allégoriques, à avoir survécu dans son intégrité. Les doutes quant à son authenticité demeurent sans fondement. Des photographies du coffret de la collection Gort découvertes dans les archives du Victoria and Albert Museum permettent de mieux saisir le lieu d’origine du coffret et mettent en évidence l’assemblage très particulier des pièces d’ivoire qui reprend, dans ses principes, celui du coffret de la Châtelaine de Vergi du British Museum. Nous analysons l’iconographie des scènes décorant le coffret en regard de la réception de l’oeuvre et du processus d’adaptation des sources littéraires vers la sculpture en relief. De plus, nous démontrons que les particularités iconographiques et stylistiques de ce coffret reflètent une distanciation du milieu parisien qui jouait un rôle de premier plan dans la production d’ivoires profanes au XIV^e siècle. Le coffret de la collection Gort serait en effet le fruit d’un atelier régional. Bien que nous ne puissions localiser de façon précise cet atelier, nous pouvons affirmer, en nous basant sur des affinités stylistiques et iconographiques, qu’il a aussi produit les ivoires de Niort et de Saint- Pétersbourg.

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Le présent essai examine la signification d’une statuette hellénistique en bronze faisant partie de la collection du regretté docteur Elie Borowski. Le sujet en est unique : un homme émacié porte un masque représentant un babouin. Le masque exprime de la tristesse et de la dignité, et le porteur est difforme et souffre de malnutrition. Sa condition semble le relier à d’autres figures anciennes représentant des gens anormaux, à la suite d’une maladie ou par infirmité. Par ailleurs, par le travail de représentation, le masque suggère un lien avec le théâtre. L’essai propose des parallèles avec les masques thériomorphiques dans la comédie antique grecque et dans divers contextes théâtraux durant la période hellénistique. Le babouin est une espèce commune en Égypte et était identifié au dieu Thoth dans l’Antiquité. L’essai avance que l’homme masqué était acteur dans une version égyptienne d’un conte folklorique grecque, racontant l’histoire de dieux qui se déguisent pour rendre visite aux pauvres humains.

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Dans la basilique Saint-Marc, à Venise, des mosaïques illustrant des événements dans la vie de saint Pierre et de saint Clément ornent les murs nord et sud des choeurs, au niveau de la galerie. Des recherches académiques antérieures ont porté sur le style, l’iconographie et la relation des mosaïques aux cycles consacrés à saint Marc, situés dans les voûtes, mais quelques questions fondamentales demeurent. Pierre est le saint titulaire du choeur nord ; il est souvent jumelé à Paul, et l’on s’entend pour dire que les deux choeurs ont été conçus pour aller ensemble. Pourquoi, donc, le choeur sud a-t-il été consacré à Clément ? Et quels sont les critères qui ont régi la combinaison de scènes montrant l’arrestation et l’évasion de prison de Pierre dans la chapelle nord, et Clément en train de célébrer la messe, accompagné de la tentative de capture de Sisinnius au sud ? Pour répondre à ces questions, le présent essai interprète les mosaïques dans le contexte des activités politiques et ecclésiastiques des Vénitiens dans la première moitié du XII^e siècle. Nous en arrivons à la conclusion que les mosaïques sont le reflet d’un ensemble de préoccupations étroitement liées qui animaient alors les Vénitiens : leur intérêt pour la succession, l’influence du mouvement de la réforme grégorienne et la participation du doge Domenico Michiel (1118–29) à la croisade réussie du pape Calixte II (1119–24).

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In July 1940, the British Surrealist artists Dr Grace W. Pailthorpe (also a prominent psychiatrist) and Reuben Mednikoff set sail for the United States. After a two-year stay in New York City and Berkeley in California, they moved in July 1942 to British Colombia, Canada, where Dr Pailthorpe accepted a position at the Provincial Mental Institute of Essondale. Later in Vancouver, she founded the Association for the Scientific Treatment of Delinquency and was invited with her husband by the Vancouver Art Gallery to exhibit their paintings and give a conference on Surrealism. This series of events made British Colombia the launching pad for Surrealism in Western Canada with one Surrealist exhibition and three conferences on Surrealism. One of these talks was even broadcast by the Canadian Broadcasting Corporation during the radio show Mirror for Women. Vancouver warmly welcomed Breton's movement in contrast to Toronto, which held a Surrealist exhibition at the 1938 Central National Exhibition. The reasons for Vancouver’s openness are twofold: most importantly, Pailthorpe’s association with science lent credibility; and Vancouver at the time was open to new ideas. This article focuses on the Canadian sojourn of these two important artists in the context of Canada’s adoption of Surrealist ideas (Automatism being the most important) and the publication of the CBC transcripts of Dr Pailthorpe’s seminar.

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L’iconographie unique de la mosaïque de l’abside créée par Théodulf, évêque d’Orléans, à l’oratoire de Germigny-des-Prés en 806, contient le seul sujet hébreu et non chrétien à y avoir survécu sur un autel chrétien : une image de l’Arche d’Alliance, encadrée de deux chérubins, fidèle aux textes de l’Ancien Testament. L’image est analysée non seulement dans son sens littéral en tant qu’illustration historique d’un texte, mais aussi en rapport avec les nombreuses allégories de l’Arche qui firent l’objet de discussions exégétiques à l’époque. Des preuves sont fournies à l’effet que, parmi les multiples strates de sens coexistant sous la surface de cette image, pourrait exister une Vierge Marie trônant entre deux chérubins et que Théodulf, malgré l’absence d’éloges à la Vierge Marie dans ses propres textes, aurait pu inscrire – en vertu de son passé, de ses intérêts et de sa formation – cette allégorie cachée dans l’image non iconique qu’il avait érigée au-dessus de son autel. Ainsi, dans ses dévotions personnelles, pouvait-il saluer la Vierge en conformité avec sa position iconophobe et dans le respects êtres saints de sa foi.

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De la fin des années 1920 et tout au long des années 1930, le docteur Harold Tovell, radiologue de Toronto, et son épouse Ruth Massey Tovell, cousine du Gouverneur général du Canada Vincent Massey, ont été mécènes et ont entretenu des relations internationales dans le but d’introduire le modernisme avant-gardiste européen au Canada. Par des contacts avec la mécène américaine Katherine Dreier et la Société Anonyme, le docteur Tovell et Lawren Harris, peintre du Groupe des Sept, ont participé à la présentation de la première exposition d’importance consacré à l’art moderne à Toronto, en 1927. C’était à l’époque où les Tovell étaient proches du critique d’art américain Walter Pach et du cercle de Marcel Duchamp. Un des frères de Duchamp, le maître du modernisme français Jacques Villon, est devenu un ami de la famille. Le présent essai examine la relation des Tovell avec Villon, leur place dans les débuts des collections d’oeuvres d’art modernistes européennes à Toronto et le rôle clé qu’ils ont joué dans les premières années du Musée des beaux-arts de l’Ontario.

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L’artiste Anishnaabe Norval Morrisseau utilise un langage visuel unique pour construire symboliquement des corps, alliant expressions formelles et culturelles dans plusieurs de ses oeuvres. Le présent texte explore l’engagement de Morrisseau envers la colonisation, telle qu’elle s’inscrit sur le corps. Ses figures incarnent le message politique de Morrisseau, alors qu’il exploite adroitement forme et médium pour aborder, de manière critique, la politique du corps autochtone. Les corps expriment en termes visuels les points de vue divergents créés par la colonisation de même que l’ambiguïté de l’hybridité culturelle. Dans un style autochtone qui montre les mécanismes intérieurs du corps, Morrisseau commente l’histoire troublante de la colonisation canadienne, l’héritage de la variole et les relations entre les Autochtones et le courant dominant, tout en renvoyant aux traditions artistiques anishnaabe. Ainsi, pour Morrisseau, le corps devient un site politique.

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Cet article examine une étrange gravure de la fin du XVIII^e siècle qui illustre la plaie du dos du Christ. Elle fut découverte dans les archives de l’Inquisition de la ville de Mexico. Cette plaie gigantesque, autour de laquelle sont disposés, sans ordre apparent, les instruments de la Passion du Christ, laisse voir quatre os. La gravure fut censurée par le Saint-Office à cause de son inscription, qui renfermait des informations incorrectes, principalement de fausses indulgences. Néanmoins, on peut établir des liens entre cette gravure et différentes peintures du XVIII^e siècle en Nouvelle-Espagne qui mettent l’accent tout particulièrement sur le dos du Christ pour y concentrer la souffrance de la Passion. En étudiant simultanément ces oeuvres, la gravure et l’analyse de l’Inquisition, on parvient à mieux comprendre la signification complexe de certaines images de la Passion du Christ en Nouvelle-Espagne. Les difficultés à représenter visuellement cette souffrance m’intéressent à un plus haut point parce qu’elles conduisirent les artistes à utiliser le dos du Christ comme élément de dévotion suscitant la compassion des fidèles. En évitant de représenter le corps en entier, la gravure de la plaie dorsale du Christ permettait d’élever la représentation visuelle de la souffrance du Seigneur.

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En 1866, en Angleterre, Charles Smeaton, photographe professionnel de Québec, fait la rencontre de John Henry Parker, éditeur et amateur d’antiquités d’Oxford. Smeaton accepte par la suite d’accompagner Parker à Rome où il passera les derniers mois de sa vie à photographier le projet historique révolutionnaire de Parker, qui sera publié sous le titre de The Archaeology of Rome. Expérimentant le ruban de magnésium, Charles Smeaton peut produire des images photographiques des muraux des catacombes romaines et d’autres sites archéologiques, réussissant là où les photographes précédents avaient failli par manque de lumière. Ces images constituent aujourd’hui une importante source de renseignements, surtout en ce qui concerne les muraux des catacombes qui aujourd’hui n’existent plus. Le présent article évalue le rôle de ce photographe pionnier canadien et documente sa carrière à la fois au Canada et à Rome.