Corps de l’article

Si le queer a longtemps été maintenu à distance dans les productions artistiques et culturelles — tout en demeurant investi par des groupes minorisés dans des tiers-lieux (Namaste 2005) —, force est d’admettre que le terme occupe désormais une place plus prégnante au sein des médias traditionnels et de la culture populaire au Québec. Dans leur avant-propos de QuébeQueer, Isabelle Boisclair, Pierre-Luc Landry et Guillaume Poirier Girard invitent à sonder la création d’après une perspective queer, qui reconnait la subjectivité comme moteur premier de la création, ainsi que comme valeur positive ayant le potentiel de subvertir le grand récit hétéronormatif :

La création est bien une voie privilégiée pour exprimer la vérité de chacun·e. […] Comment, à partir de l’hypotexte hégémonique de l’hétéronormativité, faire émerger d’autres récits, d’autres histoires, d’autres formes de vie qui ne soient attachées à leur point de départ ? Est-ce possible ? Quelles histoires pourraient émerger à partir d’un schéma queer ? […] Est-ce possible de liquider la culture ? Lorsqu’on pose la question de cette façon, la réponse est bien évidemment non. Alors ? Inventer de nouvelles histoires, de nouvelles identités, dessiner d’autres subjectivités — et surtout : laisser libre cours aux proliférations que chacun·e inventera

Boisclair, Landry et Poirier Girard 2020, 18

Destinée à « l’actualisation de la recherche sur l’expression queer dans les productions littéraires, artistiques et médiatiques » (Boisclair, Landry et Poirier Girard 2020, 12), la parution de QuébeQueer arrive à point alors que l’on recense encore trop peu d’études consacrées au queer dans les arts au Québec, bien qu’un article de Stéphane Girard sur la chanson figure dans cet ouvrage collectif[1].

Avant de constituer des expériences partagées et des objets de la culture commune, les chansons du répertoire populaire québécois demeurent des oeuvres de création dont la mise au monde advient dans la trajectoire de vie de sujets sociaux, réels, qui elleux-mêmes font l’expérience du monde avec leurs corps et leurs sens. Ainsi, les études généalogiques et historiographiques portant sur les chansons d’ici (et en particulier, sur leurs textes) ne manquent pas de tenter de déceler le profil socio-démographique de leur créateur·rice : pensons seulement à l’indissociable association entre chanson québécoise et identité nationale qui a fait l’objet de nombreuses études[2]. En vérité, ces divers angles d’analyse mettent de l’avant des dimensions de la subjectivité de l’artiste. Relever ces dimensions et s’y attarder permet un riche éclairage sur les oeuvres, leur contexte de production et leurs contingences, mais permet également d’en rafraîchir la grille interprétative afin d’en renouveler la lecture.

En ce sens, je propose une « lecture du genre » (Boisclair 2002) sur un pan de la chanson pop contemporaine au Québec en m’attardant au « je » genré des auteur·ices-compositeur·rices-interprètes retenu·es, soit Philémon Cimon, Pierre Lapointe et Ariane Moffatt. Plus précisément, il s’agira d’effectuer une analyse du discours en étudiant l’énonciation[3] dans les chansons sélectionnées, afin de cerner comment la subjectivité genrée des artistes informe leurs créations et les représentations qu’elles et ils suggèrent en ce qui concerne le sexe/genre. La question devient double lorsqu’on grossit la loupe sur le phénomène qu’est la chanson francophone : qui chante ? Qui est chanté ? Et comment ? Rapidement, des enjeux relatifs à la représentation, aux identités et au pouvoir (Hall 1997) émergent et méritent notre considération — car la chanson signifie, assurément.

La chanson populaire : une mine d’or pour les études de genre

Bien que l’attention accordée à la chanson populaire francophone québécoise révèle la place qu’y occupent désormais différents groupes, un large éventail de la production musicale et des oeuvres qui ont traversé l’épreuve du temps demeure le fait d’hommes, ce qui ne va pas sans laisser de traces dans le répertoire et dans l’imaginaire collectif. Pour la plupart, ces chansons font état de la polarité entre le féminin et le masculin, tout en revalidant les attributs normatifs des identités sexuelles et de genre dans les récits qu’elles construisent (Ouellette 2006 ; Cooper 1992).

En réalité, ce phénomène n’est pas étranger à la logique interne de la chanson populaire, et révèle l’interpénétration qui existe entre ce genre musical et la sexualité. Comme le remarque Simon Frith (1996), la chanson populaire repose le plus souvent sur une même formule, située entre les forces du marché et l’idéologie : « la formule pop est […] dominée par une sorte particulière d’idéologie romantique[4] », si bien que la chanson populaire consiste en bout de ligne en des « formules d’amour » (1996, 161). Les considérations de Frith apparaissent justes, bien qu’il faudrait y ajouter que la chanson populaire est caractérisée par l’hétéronormativité des rapports amoureux qu’elle met généralement en récit. À l’inverse, il est possible d’interroger les subjectivités et le genre en chanson afin « de subvertir le biais hétérosexuel genré dans la musique populaire en invoquant une façon différente d’écouter, une sensibilité queer[5] » (Whiteley et Rycenga 2006, xiii).

Ainsi, à l’heure de la déconstruction et du décloisonnement des identités sexuelles et de genre, et de l’articulation d’une pensée queer dans l’espace public (Rubin 1975, Lorde 1984, Anzaldúa 2011 [1987], Butler 2005, 2007 ; Bourcier 2006 [2001]), Isabelle Boisclair (2007, 2008) s’est penchée quant à elle sur les masculinités dites « en crise » pour en sonder la posture et les traits dans les chansons d’auteurs-compositeurs et d’interprètes masculins québécois, à savoir Dumas, Stefie Shock et Éric Lapointe[6]. Bien que ces derniers laissent figurer dans leurs textes ou leur persona des masculinités normatives qui louangent les lieux communs de la féminité et reconduisent l’hétéronormativité, la chanson populaire du Québec ne se réduit pas à ces seuls types d’intervention. Dans une autre étude, Boisclair et Tellier (2009) soulignent combien le « je » lyrique dans l’énonciation chez Daniel Bélanger[7] s’écarte des injonctions de la masculinité hégémonique. Les autrices détaillent également la manière dont les personnages féminins s’y trouvent dépeints de façon plus nuancée, alors que leur altérité est appréhendée de telle sorte que la distance entre « je » et ses allocutaires est atténuée et autorise des relations basées sur la réciprocité et la mutualité[8].

Dans une filiation plus près du registre lyrique de Daniel Bélanger, les compositions d’Ariane Moffatt, de Pierre Lapointe et de Philémon Cimon retiennent, parmi la production contemporaine, l’attention de la critique et du grand public. À mon sens, elles se prêtent à l’étude critique de la réception et renvoient à la problématique soulevée dans cet article, dans la mesure où la chanson fait l’objet d’un travail d’interprétation constant (re)produisant des significations. En effet, d’un côté, l’identité de genre associée au sujet masculin cisgenre et hétérosexuel conditionne la création chez Philémon Cimon alors que de l’autre, les propositions artistiques de Moffatt et Lapointe sont teintées par les subjectivités queer et ce, en dépit du fait que leur identité queer ne soit pas explicitement revendiquée[9]. Enfin, sur le plan énonciatif, les trois artistes retenus ici ont recours au lyrisme, dont les codes et les thèmes de prédilection se prêtent à une lecture du genre[10]. Il conviendra donc de faire ressortir par le biais d’une analyse du discours la teneur que revêtent les dimensions du sexe/genre[11] dans le médium de la chanson, en s’attardant aux dispositifs énonciatifs et aux marqueurs de genre dans une sélection de titres contenus sur les albums L’été (ÉT, 2014) et Les femmes comme des montagnes (FM, 2016) de Cimon ; Pierre Lapointe (album éponyme, 2004) et Sentiments humains (SH, 2009) de Lapointe ; puis Aquanaute (AQ, 2002), Le coeur dans la tête (CT, 2006) et Tous les sens (TS, 2008) de Moffatt.

La subjectivité, entre personne réelle, persona et canteur·rice

Dans un article intitulé « Musical Personae », Philip Auslander développe la notion de performance en musique et avance que « lorsque nous voyons un musicien performer, nous ne voyons pas simplement la “vraie personne” jouer ; tout comme pour les acteur·rices, il y a une entité qui effectue la médiation entre les musiciens et l’acte de performance[12] » (2006, 102). Cette « entité » serait la persona, qu’Auslander décrit comme « une présence performée, qui n’est ni un personnage ouvertement fictionnel, ni le simple équivalent de la “vraie” identité de la personne qui performe » (2006, 102). C’est cette présence que j’assimile au sujet lyrique se manifestant dans l’énonciation, qui se signale le plus souvent en prenant la parole au « je ». Même si elle se manifeste différemment dans une performance in presentia et lors d’une écoute en mode différé, elle demeure perceptible dans les inflexions de la voix, le choix de l’interprétation, l’orchestration : bref, dans tous les paramètres qui surpassent le texte et en redoublent les effets dans une visée poétique. Dès lors, la prise en compte des paramètres musicaux s’impose, ne serait-ce que pour rendre compte de la façon dont les voix énonciatives des chansons se superposent à la persona de l’artiste et à sa personne réelle. Distinguer ces instances favorise la reconnaissance de la singularité de chaque création et trace également une voie d’accès à la part de subjectivité de l’artiste, sans pour autant nourrir une lecture purement biographique. Au contraire, la posture lyrique choisie fait plutôt du « je » un·e Autre parmi des Autres, capable de se diffracter dans plusieurs espaces et sous divers aspects.

Comme les chansons retenues dans le présent corpus se présentent aussi comme des récits, je m’appuie également dans cet article sur la notion de « canteur », développée par Stéphane Hirschi dans Chant contre silence (1995). Dans son essai, Hirschi propose comme méthode d’analyse de la « chanson poétique » une « cantologie » ayant pour objet d’étude la chanson sous sa forme sonore. De ce néologisme découle celui de canteur·rice, qui se définit comme le point de vue suggéré par le·la locuteur·rice de la chanson ; l’instance est analogue à celle du·de la narrateur·rice dans le roman[13].

Philémon Cimon ou les après-vies de grands classiques

À la racine des projets musicaux L’été (2014) et Les femmes comme des montagnes (2016) de Philémon Cimon se trouvent deux sources d’inspiration que l’on peut qualifier d’intertextes, soit La Divine Comédie de Dante et le Don Quichotte de Cervantès. Ainsi, en appliquant les concepts élaborés par Gérard Genette dans Palimpsestes (1982[14]), il est possible d’affirmer que si la relation intertextuelle apparaît de façon explicite dans le paratexte des albums, elle se dégage plus subtilement dans certaines des chansons qui reprennent des extraits d’oeuvres qui leur sont antérieures (hypotextes). Dès lors, il semble difficile de ne pas interpréter les chansons à la lumière de ces récits. En effet, la plupart des points de vue suggérés par le sujet d’énonciation masculin se trouvent à mi-chemin des trames narratives de chacun de ces grands classiques de la littérature occidentale, en conviant d’abord la figure du poète à la recherche du paradis, puis en campant ensuite le rôle du chevalier errant en quête de l’amour[15].

Le corps féminin dans la mire

Dans « Ces montagnes », la chanson titre de l’album Femmes comme des montagnes, le canteur adopte la persona de Quichotte, en s’adressant tantôt à la nature qui l’entoure, tantôt à celle qui fait l’objet de ses pensées. En allongeant les voyelles sur le déictique[16] et sur les « i », Cimon s’époumone dans le refrain : « Toi/Femme imaginaire idéale/Magie/Extralunaire/Mais comme il est long le chemin/De misère pour se rendre à ta chair » (0:59-1:16). Au second refrain, il interpelle sa bien-aimée, et se lamente de ne pouvoir l’atteindre : « Toi/Amante enchantée idéale/Enfanteuse de lumière/Ah comme il est long le chemin/Mais j’espère un jour toucher ta chair ». Plus sa quête avance, plus le sujet apparaît comme ivre d’amour et langoureux, ce qui se traduit dans le couplet final par un étirement des notes aiguës à la voix qui finit par éclater, alors que l’instrumentation augmente en volume et que le rythme à la pulsation accentuée s’accélère. L’interprète crie plus qu’il ne chante : « Nu je suis né, et fou je serai, j’irai où j’irai/Et fou je serai/J’irai où j’irai/J’irai où j’irai/J’irai te chercher/Et sain je mourrai/Oooh/Oooh » (2:24-2:58).

Pour Catherine Rudent, les changements de tessiture vocale chez les interprètes masculins sont l’expression d’une identité masculine forte : « plus le chanteur monte dans les aigus, plus il parait mâle[17] » (2003, 100). Rudent poursuit en expliquant qu’il s’agit de « techniques vocales utilisées à travers lesquelles le chanteur traduit l’intensité de son émotion, voire de son excitation » (2003, 103) ; et quoique le motif de la folie est signalé par les paroles et peut expliquer l’emportement de la voix, le motif dominant qui traverse la pièce — c’est-à-dire, celui du désir du sujet — atteint également son apogée à la fin de cette dernière. Arrivé à mi-chemin de ses pérégrinations, le sujet est enhardi, rêveur et prompt à vivre des expériences transcendantes, quand sa Dulcinée reste cantonnée dans le rôle de la belle couverte de regards. Absente, elle n’a pas voix au chapitre et demeure essentiellement considérée pour sa « chair » : elle constitue ainsi un objet de désir et une abstraction, dont la valeur réside dans son potentiel érotique. À cela s’ajoute la partition du corps (c’est-à-dire, le fractionnement d’un tout en parties) qui varie d’une chanson à l’autre, puis d’une amante à l’autre : ainsi, on note que l’allocutaire de « Des jours et puis des jours » (ÉT) a une « taille de fleur », et celle de « Démon crié » (FM), « un corps de fée ».

Le désenchantement des sujets masculins

À l’inverse, les allocutaires femmes ou les personnages féminins peuvent faire l’objet d’un traitement dépréciatif lorsqu’elles ne suscitent plus l’émerveillement des sujets. Ces derniers délaissent alors leur discours admiratif, dans lequel l’être aimé les élève, pour opter plutôt en faveur d’un discours plus terre-à-terre, voire cru, comme dans la pièce « Chose étrange » tirée de l’album L’été. La progression de la chanson se confond avec la description du corps de l’allocutaire féminin. Au début du morceau, le canteur apostrophe son amante en affirmant « J’ai vu une chose étrange dans tes yeux/Qui m’a fait croire que tu m’aimais encore/Mais j’ai eu tort ». La dissolution de la relation liant « je » au « tu » s’effectue dans un mouvement pareil à celui du morcellement du corps féminin et évoque la décomposition, la putréfaction. En réalité, « Chose étrange » illustre bien le concept de male gaze : le canteur aperçoit l’Autre féminin et en parcourt le corps du regard, de haut en bas, en s’arrêtant à ses cheveux, ses épaules et « au bas de [s]on dos », pour s’attarder enfin à ses parties génitales. L’exemple fourni par la chanson est assez univoque :

Tu donnes ton corps comme on donne la mort […]

J’ai vu une chose étrange entre tes cuisses

Qui m’a fait comprendre

Que j’étais pas vraiment à ma place

Quelque chose de triste

J’ai vu une chose étrange au fond de ton cul

Comme un dégoût d’l’humanité

Une terre brûlée

Des idées noires

Du désespoir, du désespoir

Ahhh

2:28-3:10

Les deux couplets s’appuient sur une même structure, dans laquelle se détache le jeu du violon au moment de la cadence suspensive entre les strophes. Les pauses de la voix ponctuant les lignes et le souffle audible du chanteur donnent toutefois à croire que le fait de prononcer ces paroles constitue un travail pénible et laborieux. Par contre, la place accordée au corps dans la représentation du « tu » confère cette fois à ce dernier un caractère menaçant ; l’Autre féminin auquel ce pronom renvoie ne porte désormais plus de « lumière », et se voit entraîné vers le bas, en territoire hostile et inhabitable.

Pièce d’ouverture du disque Les femmes comme des montagnes, « Je t’ai jeté un sort » rappelle la pop des années 1960 par son rythme dansant, lui-même caractérisé par le jeu trépidant du piano et le tempo régulier des coups de batterie. La chanson évoque le batifolage amoureux et met en scène un sujet confiant et enjôleur aux côtés d’une amante à la fois séductrice et prédatrice : « Ma belle fêtarde/J’t’ai attendue longtemps/J’n’ai plus vingt ans/Et toi tu as le fardeau/Des jours de sang/Ta plaie elle est avare/Je prends ton flanc/Je t’ai jeté un sort » (0:57-1:27). L’emploi d’un énoncé à fonction conative[18] traduisant un commandement pour la seule et unique ligne qui constitue le refrain (« Maintenant tu dois m’embrasser ») est révélateur du besoin d’accéder au corps de l’Autre et ce, selon les modalités établies par le sujet.

Ainsi, que l’Autre-femme soit idéalisée ou qu’elle soit à l’inverse redoutée, celle-ci n’est en dernière instance jamais le vis-à-vis du sujet masculin. De plus, qu’elle soit présentée comme étant parfaite ou vile, elle demeure hors de portée ou maintenue à distance, ce qui rend la rencontre impossible. Dès lors, le modèle amoureux qui lie le « je » et l’Autre-femme se fonde sur une asymétrie dans leurs rapports. Dans la majorité des chansons des deux opus, la différence entre les sujets masculin et féminin est marquée et irréconciliable, ce qui consolide la bi-catégorisation et nourrit la polarité hétéronormative. Cela n’est pas sans lien avec les métarécits occidentaux, en ce qui a trait notamment à l’idéal romantique, dont les intertextes choisis par Cimon prolongent la trame : le sentiment amoureux est conditionnel à l’idéalisation et est consacré par une vision hétérosexiste de la fusion de deux corps opposés l’un à l’autre (Chaumier 2004).

Pierre Lapointe : des sujets en quête identitaire

Lors de ses premières prestations publiques à la suite de la parution de son tout premier album éponyme (2004), Pierre Lapointe affiche une persona de dandy aux allures excentriques. Ce faisant, Lapointe adopte une esthétique queer par son attitude détachée, voire ironique, mêlée de vulnérabilité et d’exubérance[19]. De même, les divers canteurs dans ses compositions se présentent comme des êtres distincts les uns des autres, faisant classe à part, solitaires et souvent en quête identitaire. Ils se plaisent aux côtés de personnages aussi hors-normes qu’eux, tant dans ce premier opus de Lapointe que dans son troisième album, Sentiments humains (2009). En l’absence de glissement vers un « je » d’énonciation féminin, les chansons qui figurent sur ces deux disques suggèrent un point de vue androcentré. La quête des sujets masculins met davantage de l’avant un discours articulé du « je » au « vous », ou situe « je » parmi les autres ; ainsi le dispositif énonciatif convie à un discours qui échappe au discours amoureux hétéronormé en se centrant plutôt sur le groupe et la collectivité, tout en laissant entrevoir des créatures tout droit sorties de l’imaginaire de Lapointe.

Les Autres et les mutant·es

La chanson « Au paradis des billes », la dixième piste de l’album Pierre Lapointe, plonge dès les premières secondes l’auditeur·rice dans l’univers léger de l’enfance par le jeu en mode majeur du piano comme par les sonorités de glockenspiel imitant la mélodie d’un mobile musical. Le canteur se tient en retrait de deux groupes qu’il observe, à savoir celui des garçons et celui des filles ; ces dernières sont tenues à l’écart des billes, tant et si bien que les premiers les « regrettent ». La chanson progresse vers son point culminant en suivant l’émotion qui gagne le canteur à l’approche des deux cercles. Ne sachant où se situer et ambivalent quant à sa place parmi les garçons, il fait le choix difficile d’intégrer leur groupe, ce que souligne le détachement des syllabes dans l’interprétation vocale des deux dernières lignes : « Et même malgré la tristesse/Des grands regards qui me blessent/Mains prises, je m’enfoncerai/Dans le grand paradis des billes » (1:43-1:53). Il abandonne les « trop belles et trop grandes filles/qu[’il] n’aurai[t] jamais volées ».

Au dernier couplet de la pièce, la voix accompagnée du piano chante : « Au paradis des billes/Les hommes sont jupons/Les douleurs sont teintées/De dentelles et de rires/Malgré la main de l’autre/De trop près similaire/De couleur de jonquille/Moi, j’ai les yeux qui brillent » (1:54-2:20). Visiblement au fait de la tension entre les deux groupes (laquelle repose autant sur leur différence que sur un jeu de séduction), le sujet semble devenir la risée de ses pairs ; pourtant, malgré son propos antithétique, son désir pour un Autre qui lui ressemble le contente. Par ses thèmes et sa résolution, la chanson se prête ainsi tant à une lecture homoérotique (où le motif de l’homosocialité est dépassé par l’allusion au désir du sujet pour un garçon) que queer, où les signes se trouvent en fin de piste réagencés au profit du brouillage entre les codes genrés de la culture occidentale, de la mise en échec de l’hétéronormativité et de l’émancipation du sujet.

Ailleurs sur le disque, c’est le morceau de style cabaret « Reine Émilie » qui défait les prescriptions du sexe/genre. Le sujet se pose en maître de cérémonie s’adressant à une foule de curieux·ses venu·es rencontrer celle qu’on appelle la reine, et dont le sexe demeure non-identifié. La chanson au rythme ternaire débute sur l’exclamation : « Mais c’est l’hermaphrodite[20] » et laisse présager un discours moqueur, voire haineux. Mais voilà que le canteur déclare : « Homme ou femme/Personne n’y résiste/Tout le monde tombe sous le charme de Madame Émilie ». De l’entrejambe de l’hermaphrodite émane des « odeurs de cannelle », « agrémentée de camphre ». Les changements d’inflexion dans la voix de l’interprète auxquels la musique fait écho tombent dans l’oreille et ajoutent à l’impression d’un « évènement cabaret », empreint de ludisme et d’humour. Très appréciée, la reine finit par donner naissance « À des millions d’enfants/Qualifiés de mutants, cause d’un sexe atrophié ». Défiant les pronostics, c’est la différence, voire la monstruosité de la reine qui revêt ici une valeur positive et lui vaut d’être vueet considérée comme attirante. Chez Lapointe, de tels êtres marginaux à l’aspect monstrueux ne sont en rien à craindre, mais représentent plutôt des créatures à célébrer. D’ailleurs, le méga spectacle intitulé MUTANTÈS créé dans le cadre des Francofolies de 2008 et ayant précédé son album Sentiments humains dépeint la poursuite du bonheur d’un jeune mutant et de ses acolytes[21]. Cette validation serait-elle pour autant un geste d’appréciation désintéressé, ou plutôt une façon d’entériner la hiérarchie les assignant comme hors-normes ? Rien n’est moins sûr : les canteurs de l’univers de l’artiste cherchent souvent à faire partie de la majorité ou du collectif, bien qu’ils entretiennent une relation ambivalente, voire douloureuse avec le collectif et se retrouvent momentanément mis à l’écart[22]. En revanche, la place accordée aux personnages queer vient confirmer la proposition de Teresa De Lauretis quant au potentiel de subversion et de contournement dans les « technologies du genre » (2007, 75-76). Selon De Lauretis :

[L]es conditions de possibilité d’une construction différente du genre existent aussi dans les marges des discours hégémoniques. Situées en dehors du contrat social hétérosexuel et inscrites dans les pratiques micropolitiques, elles peuvent contribuer à la construction du genre et elles se situent plutôt à un niveau local de résistances dans la subjectivité et l’autoreprésentation[23].

Sans pour autant présumer du processus créatif de Lapointe et du dessein (s’il en est un) derrière ses oeuvres, il apparaît tout de même que les exemples offerts par les pièces « Au paradis des billes » et « Reine Émilie » s’inscrivent effectivement dans une pratique (micro)politique de la représentation. Rendue possible par la subjectivité queer de l’auteur-compositeur, elle dépasse les oeuvres et rend visibles des sujets encore sous-représentés ou stéréotypés dans la culture populaire.

Enfin, qu’en est-il de la représentation du féminin dans les chansons de Lapointe ? Celle-ci oscille entre des avatars inusités comme la grand-mère, et des figures plus rebattues telles que celles de la « mère » et de la « putain ». Si ces dernières font le plus souvent l’objet d’un discours mélioratif confortant les caractéristiques qui leur sont prêtées, il est en revanche permis de retracer des propos moins doux qui frappent par leur violence. Ainsi, dans la pièce « Barcelone » (SH), la ville espagnole est personnifiée en putain coupable de tous les maux. Elle inspire le dégoût du sujet qui souhaite se venger d’elle en la déshonorant :

Ô Barcelone

 Oh ! Toi que j’ai nommée cent fois

La salope de tous mes automnes, ce soir

Je coucherai encore avec toi

Ô Barcelone

 Un jour j’irai pisser sur toi

Pour souiller chacun des sourires

Qu’ils ont en se parlant de toi

Qu’ils ont en se frottant sur toi

Toi la voleuse de joie

 Toi qui m’as volé ma joie

La conception traditionnelle et judéo-chrétienne de l’archétype de la putain autorise à la traiter avec mépris, et la place de fait en position d’infériorité vis-à-vis des hommes en raison de sa supposée disponibilité sexuelle. En bout de ligne, l’impossibilité à prétendre au rôle de mère ou de Sainte Vierge fait d’elle la cible idéale pour tenir un discours désobligeant à l’endroit du féminin, ce qu’autant d’oeuvres canoniques (pensons seulement aux Fleurs du Mal) ont contribué à normaliser et à reproduire.

Ariane Moffatt : une écriture de soi au féminin

Chez Ariane Moffatt, la persona que choisit l’artiste est très rapprochée, sur le plan énonciatif des chansons, de sa personne réelle, marquée par l’authenticité, la réflexivité et la recherche d’un équilibre en soi et avec les autres[24]. Un coup d’oeil jeté à la couverture des trois premiers albums de Moffatt montre d’ailleurs l’évolution de la persona de la chanteuse, qui dévoile graduellement un peu plus son visage et son regard à chaque fois, et semble ainsi parvenir peu à peu à occuper la place qui lui revient. D’une certaine façon, le frottement entre la créatrice et sa persona se révèle plus singulièrement chez Moffatt. Alors que l’écriture de Cimon puise sa source dans des textes canoniques et que celle de Lapointe se caractérise par la multiplicité des référents, des codes et des registres, celle de Moffatt est vraisemblablement marquée par une démarche dont le point de départ n’est pas hors de soi, mais remonte plutôt à soi. En effet, les différents fils narratifs de ses compositions témoignent d’une écriture plus intime, qui trompe l’auditeur·rice en lui faisant voir l’artiste sans qu’elle n’y soit vraiment ; c’est elle et ce n’est pas elle à la fois. Ainsi le livret de l’opus Le coeur dans la tête (2006) offre des métaréflexions poétiques en guise de paroles, rappelant ainsi un journal de création dont les entrées correspondent aux titres qui apparaissent sur le disque. Hybridité, brouillages et écriture fragmentaire figurent donc parmi les stratégies d’écriture des femmes qui se prêtent à l’exercice (Oberhuber et collab. 2012 ; Havercroft et Leblanc 1996) ; ces mêmes stratégies semblent coller à la créatrice Moffatt aussi bien qu’à sa persona, qui s’en trouve plus affirmée d’un album à l’autre.

Se jouer de la langue

Curieusement, bien que la langue française particularise l’énonciation au féminin (le masculin passant en effet pour le genre générique), la plupart des sujets parlants chez Moffatt restent agenrés. Il en va de même pour leurs allocutaires. Bien qu’à quelques endroits, le point de vue adopté soit sans conteste celui d’une locutrice — qui revendique par ailleurs sa féminité par des expressions lexicalisées —, la majorité des chansons gomme le genre en l’éliminant des situations énonciatives. Si le genre ne tient pas qu’à l’énonciation, sa présence et son signalement dans la langue peuvent être sources d’identification ou de désidentification pour l’auditeur·rice (Muñoz 1999[25]) : ici, l’absence du genre (recherchée ou non par Moffatt) laisse le soin à l’auditeur·rice de s’approprier sa propre construction identitaire plutôt que de devoir se trouver assujetti·e à la matrice des codes de la culture dominante blanche où l’hétérosexualité et la masculinité sont posés comme constituant la norme[26]. Dans « Se perdre » (CT), le sujet omet le pronom « je » et opte pour une anaphore sur un fond de sonorités électroniques duquel se détache un jeu en mode mineur évoquant une ambiance inquiétante, qui n’est elle-même pas étrangère à la perte de repères. Cela s’observe en effet dans le passage suivant : « Se perdre dans ses propres mots/entre un 1 et un 0/Se perdre dans une clairière/en plein été/Se perdre une carte routière/sous le nez ». L’emploi ou l’absence du « je » produit plus qu’un effet de style en déjouant les règles du langage et du genre, car « aussitôt qu’il y a un locuteur qui actualise le discours, aussitôt qu’il y a un “je”, il y a manifestation du genre » (Wittig 2001 [1985], 130). Sur l’album Aquanaute (2002), la cantrice de « Dans un océan » se compare plutôt à une créature marine : les techniques de réverbération, de trémolo et d’échantillonnage de sonorités rappelant l’écoulement et le ruissellement de l’eau suggèrent à l’écoute un environnement aquatique. Au premier couplet, la voix chante : « En p’tite boule dans les bulles/Mes jours ont le goût du savon/Qui glisse le long de ma clavicule/Je dialogue avec une goutte/Qui se détache de son tuyau/La vapeur endort mon ego/J’mets mes branchies et je m’enfouis ». Dans son article portant sur la sous-culture du Furry Fandom, Quentin Julien-Saavedra (2014) met en relief « le trouble dans l’espèce » semé par les performances anthropomorphiques des personnes qui adhèrent à ce mouvement ; ces dernières jouent alors sur la perméabilité des catégories, leur hiérarchisation et leur hybridation. Les furries explorent ainsi « la pluralité des facettes identitaires d’un individu et sa capacité à errer, migrer, transiter, entre des genres et des espèces posés comme exclusifs[27] » (Julien-Saavedra 2014, 217). À mi-chemin entre une tranche de vie du quotidien et un moment de ressourcement pour le sujet, le recours à l’anthropomorphisme met donc une fois de plus le genre en échec dans la langue, et permet de surcroît de queeriser le projet de la cantrice, qui voit dans la réalisation de sa transformation une évasion et un point de salut.

Vers des amours queers

En étudiant plus attentivement les textes des trois albums de Moffatt retenus ici, on remarque que s’effectue entre les albums Aquanaute et Tous les sens (2008) un passage des amours hétéronormées et laborieuses vers des amours apaisées et harmonieuses. Dans « Shangai », la pièce de clôture du premier album, la cantrice se place en retrait pour parler du couple formé par « il » et « elle ». Comme ailleurs sur le même disque, leur relation est en proie à des difficultés, ce que rapporte la cantrice :

Je connais une légende sentimentalorientée [sic]

Deux amants de Shanghai complètement incendiés

Qui longent les cours d’eau

Un coeur pour deux, 1 000 baisers

Et qui boivent leurs corps

Et qui crachent leurs destinées

Contrairement aux amant·es présent·es sur les autres pistes du disque, ces amoureux cherchent plutôt à revenir au diapason, ce qui laisse le sujet dans un état de contemplation admirative devant leur capacité à se « construire […] au beau milieu de leur désespoir ». Dans le refrain, la correspondance entre la phrase musicale et la phrase grammaticale est accentuée par le jeu au synthétiseur d’une percussion qui ponctue chaque note de la mélodie et tombe sur chacune des syllabes. Cet effet s’ajoute au jeu harmonique des instruments qui suggère l’emballement, alors que les paroles laissent elles-mêmes deviner le plaisir manifeste de la cantrice devant la réciprocité que projettent désormais les amants et à laquelle renvoie la structure en miroir des lignes : « Elle nage dans ses veines/Ils s’aiment, ils s’aiment/Il berce ses peines/Ils s’aiment, ils s’aiment » (1:59-2:29). Au pont (3:50-3:59), l’écoute en stéréophonie permet d’entendre distinctement la voix de la chanteuse à la fois dans le panneau gauche et le panneau droit. L’artifice donne l’illusion d’une rencontre entre un « je », un « il » et une « elle », où le « je » est contenté·e par osmose, grâce à la persistance du couple.

À l’opposé des sujets d’Aquanaute, les cantrices du Coeur dans la tête et de Tous les sens prennent la parole avec nettement plus d’assurance, ce qui suppose qu’elles savent davantage ce qu’elles recherchent et qu’elles sont mieux disposées à l’énoncer avec clarté. Sur ce point, elles font donc preuve d’agentivité dans leur vie intime. Dans la pièce « Éternel instant présent », le « je » déborde de confiance et témoigne d’une foi profonde en son avenir amoureux. Dès l’introduction, c’est le calme du sujet qui gagne l’auditeur·ice, alors que le son échantillonné d’une boîte musicale se fait entendre. À peine sorti·es du sommeil, le « je » et son allocutaire préfèrent étirer l’heure du réveil et profiter de ce temps qui leur appartient. Dans le premier couplet, la cantrice s’adresse à l’être aimé·e par les mots suivants : « Je frôle tes doigts/Reste allongé là/Sous les draps rayés/On n’est plus pressés/La vie attendra, la vie attendra ». Au second couplet, elle poursuit et répète : « Raconte-moi tes rêves, je veux les détails/Reste allongée là, c’est bon dans tes bras/Passé midi, toujours au lit/La vie attendra, la vie attendra[28] ». Le premier couplet postule donc un allocutaire, alors que le second couplet postule plutôt une allocutaire. Le glissement du masculin au féminin passe inaperçu à l’écoute, mais est signalé dans les paroles du livret. Destiné à un public plus restreint, ce jeu énonciatif brouille les cartes du sexe/genre et ouvre la possibilité à la représentation d’une romance queer : les configurations amoureuses deviennent plurielles, en même temps que se multiplient les configurations liées au genre. De plus, par opposition aux compositions de Cimon, l’absence de sexuation et de sexualisation des corps des êtres aimé·es permet aussi aux chansons de Moffatt de se placer en retrait de l’hétéropatriarcat, puisque leur valeur réside davantage dans leur lien d’esprit avec les cantrices que dans les fonctions d’un corps érotisé par le regard du sujet. Les partenaires amoureux peuvent donc aspirer à être des sujets d’amour et se tiennent par le fait même à hauteur égale avec les sujets prenant la parole. Pourtant, faudrait-il que les femmes soient des êtres désincarnées dans toutes les sphères de la vie sociale et ce, jusque dans leur sexualité, afin d’accéder au statut de sujet ? Dans son essai Uses of the Erotic, Audre Lorde rétorque plutôt que :

L’érotisme est une ressource de pouvoir en soi qui repose sur un plan profondément féminin et spirituel, fermement enraciné dans le pouvoir de notre sentiment inexprimé ou méconnu. Afin de se perpétuer, chaque oppression doit corrompre ou dénaturer ces diverses ressources de pouvoir dans la culture de l’opprimé·e qui peuvent nourrir le changement[29]

1984, 49

En définitive, en allant par-delà la dichotomie corps/esprit, il s’agirait pour les femmes de réinvestir l’érotisme en vue de se libérer des systèmes d’oppression dominant leurs corps et leur psyché.

Pile ou face : subjectivités et représentation en chanson

Le rapide tour d’horizon des discographies de Philémon Cimon, Pierre Lapointe et Ariane Moffatt effectué dans le présent article visait d’abord à mettre en lumière, à travers l’étude des dispositifs énonciatifs de leurs chansons, les éléments de leurs compositions qui se rapportent aux identités sexuelles et de genre. Bien que chacun·e de ces artistes dispose d’une persona propre, médiatisant elle-même ses oeuvres, cette persona n’est pas indissociable de la subjectivité des créateur·rices ; autrement dit, leurs oeuvres ne trahissent pas ce qu’elle et ils sont, pas plus qu’elles ne les altérise. C’est particulièrement le cas chez Lapointe et Moffatt dont les chansons mettent çà et là en scène des perspectives et des récits queers sur lesquels achoppent les métarécits romantiques hétéronormatifs et les conceptions prescrites de la polarité masculin/féminin. Dans les textes de Cimon, les points de vue adoptés se campent définitivement dans une parole et des expériences androcentriques cisgenres : le monde, les astres et les femmes sont autant de territoires à conquérir pour les canteurs, quand ils ne s’offrent pas directement à eux. Ainsi, les sujets masculins se posent en demandeurs obligés, eux-mêmes empêtrés dans des relations asymétriques vouées à finir en queue-de-poisson. Selon que les sujets éprouvent ou non du désir pour l’Autre-femme, leur parole peut devenir plus dépréciative à leur endroit. À l’inverse, c’est plutôt sous le couvert de la redite que l’on observe l’articulation d’un tel discours dans l’oeuvre de Lapointe, notamment dans la récupération de la figure de la « putain ». À l’opposé de celles de Cimon, les chansons de Lapointe font toutefois la promotion d’une masculinité dont la distance avec le féminin est plus ténue, pendant que les sujets accueillent dans leurs discours des Autres dont la marginalité est franchement assumée. Mises côte-à-côte avec les compositions de Moffatt, elles montrent comment la chanson peut devenir un art représentatif plus inclusif, capable de pénétrer la culture populaire. Au final, quoique l’on puisse rechigner à trouver coûte que coûte l’artiste dans l’oeuvre, il semblerait plutôt, lorsqu’il est question du sexe/genre, que l’oeuvre n’échappe pas à la subjectivité de l’artiste et entre en dernière instance dans les politiques de la représentation, en jouant dans les limites ou à la frontière des genres.