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Le roman de Mélusine de Claude Louis-Combet ou le roman de l’oeil miroitant

  • Martin Hervé

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  • Martin Hervé
    Université du Québec à Montréal

Couverture de L’anachronisme nécessaire : le Moyen Âge moderne et contemporain, Numéro 110, 2016, p. 5-160, Tangence

Corps de l’article

En 1986, Claude Louis-Combet fait paraître un texte consacré à Mélusine, célèbre fée ophidienne et figure du tabou du voir, dans la collection « Les grands mythes fondateurs de l’Occident » des éditions Albin Michel. Dix-sept ans plus tard, au cours d’un entretien avec Éric Loret paru dans le journal Libération, il n’en démord pas : Mélusine, malgré les années et les nombreux livres publiés, reste pour lui une « sainte patronne [1] ». S’il n’est pas un cas isolé, la protectrice de la lignée des Lusignan ayant enflammé l’imaginaire de nombreux écrivains au fil des siècles [2], le rapport que l’auteur, né à Lyon en 1932, entretient avec la fée poitevine est des plus ardents. C’est que le Moyen Âge offre un terreau fertile pour ce fin amateur de merveilleux. Louis-Combet ne se réclame d’aucune école, si ce n’est de l’école spirituelle qui a présidé à sa formation d’ancien séminariste. Durant ces années, il a aiguisé son goût des récits de martyrs et de bienheureux tiraillés entre leurs aspirations mystiques et leur appartenance au monde de la chair et de la faute. Il a côtoyé les textes de nombreux clercs, hagiographes et romanciers médiévaux et en a tiré la matière de plusieurs de ses livres. Les errances Druon, Marinus et Marina et L’âge de Rose témoignent notamment de sa fascination pour ces siècles chrétiens et enchantés. Est-ce parce que le merveilleux du Moyen Âge est, selon Jacques Le Goff, « un religieux avec distance [3] » que Louis-Combet s’échine à en faire le lieu et le temps de ces récits ? Chez lui, le monde vibre de miracles poétiques, et du Verbe ou du verbe, jamais n’est révélée l’identité de celui qui en est l’auteur. Pour le sujet qui ne se remit jamais entièrement de la perte de sa foi, le merveilleux médiéval « recule les frontières du Réel en transgressant les limites communément admises [4] » et renoue avec l’idéal d’un ordre surnaturel supplantant une réalité par trop décevante. À cet égard, Mélusine n’est pas un choix anodin : elle est la fée de l’interdit. Le tabou visuel et sa transgression structurent le récit relayé par Jean d’Arras et Coudrette [5]. De cet invariant, Louis-Combet se montre respectueux, ainsi que des principaux ressorts de la fiction médiévale. Toutefois, si le squelette de sa réinterprétation du « récit mélusinien [6] » demeure quasi-intact, des mutations et des lignes de fracture apparaissent, laissant affleurer ses obsessions.

Jean-Jacques Vincensini, éditeur du roman de Jean d’Arras dans la collection « Lettres gothiques », rappelle que, « [e]n ouvrant ce roman, [le lecteur] doit moins s’attendre à pénétrer dans un charmant conte de fées qu’à suivre les lourds brodequins d’une chronique à prétention historique [7] ». Il est vrai que Mélusine ou la Noble histoire de Lusignan se cantonne en grande partie à la description des hauts faits d’armes de la maison Lusignan, ceux de Raymondin tout d’abord, puis ceux de ses fils, tous appelés à devenir des chevaliers et héros de la chrétienté. Dans le récit de Louis-Combet, cette dimension est en grande partie évacuée et, avec elle, la majorité des représentants de l’ordre viril. Le soleil qui se lève sur le Poitou enchanté de l’écrivain lyonnais brille d’une lumière essentiellement féminine. Si, dès les premières pages, les barons chassent à travers les bois le monstrueux sanglier de la forêt de Coulombiers comme dans le roman de Jean d’Arras, c’est pour mieux sombrer dans « une forêt lacustre, immergée dans des eaux surnaturelles » et qu’« à peine entrés dans cette forêt près de Poitiers, ils céd[ent] de tout leur poids et de celui de leurs destriers à la muette volupté de la dissolution [8] ». Pas même Raymondin n’échappe à cette entreprise liminaire de dépossession et de dévirilisation [9]. Fée bâtisseuse, fée protectrice soumettant son seigneur et époux, Mélusine en deviendrait-elle donc virile ? Ce n’est pas tant Mélusine que Raymondin qui, certes ne se féminise pas, mais s’imbrique et fusionne au principe féminin. L’amour est affaire d’union soluble dans l’imaginaire combetien. « Vous parlez de moi comme si j’étais née de vous, je parle de vous comme si vous étiez né de moi » (RM, p. 70), rétorque Mélusine aux sérénades de son époux. Les gages d’un lien inextricable s’échangent entre les amants tout au long du récit. Même à la fin de sa vie, Raymondin continue d’être habité par la vision de leur « double-corps qui avait trop joui, cet être double, homme-femme, Raymondin-Mélusine, qui toutefois n’était qu’un et se tenait en paix devant les portes de la mort » (RM, p. 196). Démultipliant l’idéal platonicien d’une réunion des essences disjointes à travers l’hermaphrodisme, le texte de Louis-Combet met en scène un désir où l’autre est aimé comme reflet du moi [10]. En vertu d’un jeu spéculaire, ce sont les eaux miroitantes de la Fontaine de Soif où Raymondin découvre celle qui deviendra son épouse qui scellent leur passion :

Cependant [Mélusine] semblait, dans l’instant, concentrer toute sa passion dans le regard qu’elle fixait sur la surface miroitante de la fontaine. Or ce qu’elle voyait en réalité, dans l’éternelle jeunesse de l’eau, c’était le visage de Raymondin, si proche du sien, que son image mêlée à la sienne évoquait la fleur magique à double corolle qu’on évoque que dans les chansons.

RM, p. 44

Le thème du miroir dans l’oeuvre de Louis-Combet, et notamment dans Le roman de Mélusine, a été finement analysé par Stéphanie Boulard [11]. Elle y expose comment la surface réfléchissante se fait tant écran du désir que matrice de fragmentation et de dispersion des corps. Il nous reste pourtant à dire que le miroir correspond aussi à ce stade infantile défini par Jacques Lacan comme une « phase d’identification » et donc de recomposition. L’enfant, face au miroir, prend conscience de son unité. Le moi se forge dans l’image renvoyée par la glace. Raymondin, accueilli dans la clairière par Mélusine, n’est-il pas aussi un sujet « ré-enfanté », suivant ici l’intuition de Sophie Petitjean-Liliouas ? Morcelé et aboli dans sa nature virile, il découvre le reflet de la fée dans l’eau scintillante de la fontaine et tombe dans la fascination de l’image. L’écuyer « renaît » comme sujet avec Mélusine et, dans ce scénario tronqué de l’identification, il s’imaginarise double de la fée pour mieux l’adorer en vertu de la loi de l’amour combetien et figurer, ainsi, une entité unique et bicéphale, soit une « fleur magique à double corolle ». Au moment de la rencontre amoureuse, le reflet vient déjà occulter l’altérité et Raymondin tombe dans les rets de l’imaginaire, cette « ligne de fiction [12] » où le moi se fait idéal, entier et féerique, c’est-à-dire pure image. Mais le regard amoureux est insatiable : à l’avant du sujet, il peut devenir organe de possession et de dévoration. Ainsi de l’oeil charmé de Raymondin qui, tel « un oiseau de proie, se fixait sur l’objet de dilection et ne le lâchait plus […]. L’oeil s’enracinait dans les entrailles profondes, génératrices, du désir — et le regard s’ouvrait, au terme de cette tige, comme la fleur carnivore façonnée entre tous les songes » (RM, p. 125). Les pétales de la « fleur magique à double corolle » découvrent les crocs et les ronces de la « fleur carnivore ». Toutes deux sont les faces d’une imago janusienne qui a germé dans le terreau de l’imaginaire. Porté par son désir de voir et de recon-naître l’autre qui est soi, le sujet de l’amour combetien devient affamé. Bien que fée fertile et édificatrice, Mélusine porte aussi en elle son principe dévorateur. L’amour carnassier de Raymondin est, à ce titre, une réplique, un écho de la faim hantant les entrailles de la femme. Son propre miroir en renvoie l’aveu à Mélusine :

Comme les goules et les empuses qu’elle avait tant de fois sculptées dans les recoins ténébreux de ses constructions, elle se voyait portée, du fond des temps, par une famine d’amour qui ne pouvait s’assouvir que dans la destruction de ce qu’elle chérissait — et encore demeurait-elle inassouvissable, cette famine, dans la perte comme dans la possession, dans le saccage des biens comme dans l’usage paisible de l’abondance. Constructrice destructrice, nourricière dévorante, abîme de fécondité et mère de désolation, telle était la femme dans le cycle de sa puissance et telle Mélusine, plus femme que toute femme — pour ce qu’elle savait d’elle-même, à interroger son miroir dans la solitude de l’instant.

RM, p. 108-109

La fée poitevine est une figure ambivalente qui vibre tant d’un désir de génération que de ruine. En cela, elle est semblable à la mère follement amoureuse et infanticide de Tsé-tsé [13]. De livre en livre, l’archétype féminin pour Louis-Combet se manifeste invariablement dans un renversement de lèvres : lèvres voraces de la succion et de la mastication, lèvres tendres de la procréation et de l’accouchement.

Qu’en est-il toutefois de l’oeil de l’amant capturé dans le miroir de la Fontaine de Soif ? Chasseur et proie, il découvre ses dents. Et son sourire interpelle. Il se tient à l’amont de tous les regards et de toutes les morts, en premier lieu desquelles celle du comte Aymeri des mains de son écuyer, Raymondin. Le meurtre inaugural dans la forêt de Coulombiers conduit ce dernier sur la piste de la fée et enclenche le mécanisme de la tragédie. Une pupille ouverte dans l’agonie le révèle : le comte, mortellement blessé par son adjuvant, rend son dernier souffle alors que l’horrible sanglier embroché par l’écuyer lance à ce dernier un regard « ironique et complice qui lui figea le coeur » (RM, p. 21). Qui se lie au sort d’une femme-fée, à ses yeux d’un vert fascinant, doit aussi assumer l’oeil implacable du destin qui en est l’envers. Le monde surnaturel obéit à ses lois, lois de la fatalité dont la fée n’est que l’émanation [14]. Fol amoureux, Raymondin ne se montre cependant guère attentif aux signes. Aux prises avec un cauchemar où il découvre son épouse enfantant le monstrueux sanglier qui darde sur lui son oeil perçant, il se fait mettre en garde : « Cette vérité, dit Mélusine, est le lot des pères et des fils. En cela, elle n’est pas réellement redoutable. Soyez sans crainte, mon ami. Gardez-moi dans votre amour et je vous protégerai de vos rêves » (RM, p. 68). En d’autres termes, Mélusine promet à son amant de le prémunir de la loi oedipienne, c’est-à-dire du meurtre propre à l’ordre des pères et des fils chez Louis-Combet, à la seule condition de son amour, soit de poursuivre le jeu spéculaire où l’oeil enamouré de l’homme se reflète et s’oublie dans les yeux de la femme-fée. Elle entendrait donc déjouer le sort et soustraire son époux à la loi qui le régit. L’homme qui a voulu se perdre dans l’oeil de la passion doit pourtant en payer le prix. Lorsqu’il découvre un iris tragique, il n’est plus temps de détourner le regard. Des années plus tard, Raymondin se parjure, excité par la jalousie, et surprend sa femme au jour interdit, le samedi. Implorant tel Oedipe le « renoncement au visible » (RM, p. 138), il ne peut pas décoller de sa rétine la vision du « spectacle de ce qui, jamais, n’aurait dû être vu, de ce qui n’aurait jamais pu être imaginé : la femme à la fois dans la perfection de sa beauté et dans l’évidence de sa monstruosité. » (RM, p. 137) Le fond de l’oeil s’entrouvre et découvre son secret, celui d’un état surnaturel, autre certes, mais aussi d’un principe masculin et féminin, femme par le haut et homme par le bas en raison de cette queue de serpent phallique. Ce n’est toutefois pas tant la découverte d’un au-delà du fantasme qui annonce la fin de l’idylle que le retour de l’oeil tragique lors de la naissance du sixième fils des Lusignan :

Raymondin frémit, sa gorge sécha, tout son corps trembla et il ne put articuler une parole — car l’enfant considérait son père avec une ironie supérieure, une ironie hors d’âge, hors de saison, hors de l’humain, celle du sanglier de Coulombiers, soudain jailli de la nuit et fiché là pour le malheur de tous. Et Mélusine, qui savait tout et voyait loin dans l’avenir, resta longtemps sans dire un mot. Mais comme, visiblement, tout le monde attendait de sa part un oracle, elle se contenta de dire : cet enfant sera vraiment terrible.

RM, p. 115

Geoffroy la Grande Dent, honni par son père, craint par sa mère mais désespérément amoureux d’elle, reconduisant ici le motif du lien incestueux dont toute l’oeuvre de Louis-Combet est marquée, ne fait pas mentir les oracles. D’une fougue et d’une soif destructrice sans commune mesure, il tue son propre frère et brûle l’abbaye de Maillezais. Ce meurtre fratricide plonge Raymondin dans une immense tristesse. Bouleversé, il insulte Mélusine et brise par les mots le sceau spéculaire de leur amour déjà fragilisé par son oeil trop curieux. La boucle est dès lors et à jamais bouclée. Il convient de souligner aussi que Geoffroy tue son frère comme Raymondin assassina son seigneur, à l’image de son propre père, meurtrier involontaire du neveu du roi de Bretagne. L’oeil du destin découvre son orbe parfait et, de cycle en cycle, de crime en crime, les hommes déchiffrent leur chute dans sa rotondité.

Nul n’échappe à l’emprise de la fatalité, pas même une fée. Mélusine en tire la cruelle leçon alors qu’elle reprend pour l’éternité sa forme de serpente face à son mari parjure : « Amour est morte, pauvres de nous ! Votre regard indiscret l’avait blessée, votre parole inconsidérée vient de la tuer […]. Je reviens à ce que je suis, sachant à jamais que le destin est plus fort que l’amour — et que le désir n’a de lieux que provisoires et incertains [15] » (RM, p. 175). Des années durant, Mélusine aura obtenu un sursis en partageant le sort des mortels. Mais le destin finit invariablement par la rattraper et la rappeler à l’ordre. Si le dessein fantasmagorique de la femme, proclamant l’empire de l’image sur le monde du désir, inspire depuis les premières pages la réécriture de la légende par Louis-Combet, un tel dessein (et un tel désir) demeure impuissant face à la loi des « pères et des fils ». Comme le souligne Lacan, cette loi de l’Oedipe ne saurait se réduire pourtant à la seule « fameuse histoire de l’inceste [16] » car elle annonce également pour le sujet l’accès à l’échange signifiant, à l’altérité des sexes et donc à l’ordre symbolique. Voir la fée dévoilée, c’est-à-dire phallique, équivaut à la perdre en raison de l’engagement passé entre les amants. La découverte de sa nature ophidienne est associée étroitement à l’horizon de la fin de la passion, et donc au renoncement à la femme dans sa toute-puissance d’image phallicisée. Dans les revers de ses plis, Mélusine figure en ce sens aussi la castration symbolique. Par conséquent, le récit de Louis-Combet reconduit le déchirement infantile à l’issue duquel l’enfant plonge dans le langage et reconnaît le phallus au père. Il est alors significatif que ce soient les mots qui chassent Mélusine et la renvoie à sa condition première de serpente. Car les insultes de Raymondin achèvent de réduire à néant la passion que son regard avait déjà hypothéquée. Sa parole dévoile à l’assemblée des barons, et donc au monde symbolique sous le signe de l’Autre ainsi figuré, la sur-nature essentiellement féminine de Mélusine. La facticité de l’image est exhibée et la fée revient à ce qu’elle est, c’est-à-dire à une chimère androgyne, impossible, qui s’envole et se dissipe. Elle est de plus réduite au silence, privée de la parole qui est le trésor du monde du narrateur, monde des mots et du tracé phallique de la plume sur le papier [17]. Ne lui restent que ses larmes et ses gémissements pour pleurer la mort de ses enfants et la ruine de ses constructions, promis eux aussi à la chute ou à l’effondrement en raison de leur essence surnaturelle, c’est-à-dire fantasmatique. La progéniture de Raymondin et de la fée arbore en effet des difformités trahissant leurs liens avec le merveilleux : patte de lion sur le visage, troisième oeil ou crocs saillants. Les bâtiments que Mélusine érige lors de ses frénésies édificatrices et nocturnes sont de leur côté tous imparfaits, tantôt il y manque une colonne, parfois un moellon : infime détail où la destruction viendra s’engouffrer. Stigmates de la femme-fée, empreintes d’un fantasme incapable d’affronter les coups de boutoir du réel. La mort d’Horrible, créature cauchemardesque sortie des entrailles les plus noires de Mélusine, illustre de manière significative cet échec. Dans le bain souterrain que la fée a déserté, Raymondin surprend son fils monstrueux le sexe dressé et le tue. Cette scène hautement symbolique où le père embroche de son épée le fils incestueux au phallus brandi, Louis-Combet la crée de toutes pièces. Chez Jean d’Arras, ce sont les hommes de Raymondin qui se chargent d’étouffer Horrible par le feu. La castration est donc rejouée dans les boyaux obscurs du château de Lusignan, Horrible étant cet enfant qui refuse de perdre le phallus, trop intimement lié au règne de la mère, et qui en meurt.

Le roman de Mélusine est un roman de l’oeil : celui-ci s’ouvre et se trouve captif des puissances de l’image, mais dès qu’il se referme, il tombe dans l’angoisse de la castration nichée dans l’envers de l’image. Ce miroitement, cette oscillation perpétuelle, Mélusine en est l’insaisissable effigie. L’écriture de Louis-Combet s’articule autour d’une tentative de l’ordre « des pères et des fils » de rejoindre le monde des rêves et des images, imaginaire régenté par la Femme Phallique, où l’amour trouve une illustration parfaite et reste parfaitement illusoire. Sans cesse l’auteur rejoue avec le mythe de la déchirure originelle et célèbre l’union de l’enfant et de la mère, du masculin et du féminin. Mais derrière les yeux scintillants de la fée, l’imaginaire laisse entrevoir son incapacité foncière à affronter l’avènement de la dialectique signifiante et sexuée. Sans cette dernière, le texte n’existerait pas. De là le coeur de l’écriture combetienne, où le fantasme de fusion des corps achoppe immanquablement sur un manque, toujours à border et à remettre en scène. Écrire Mélusine, c’est donc rêver (et rêver seulement) d’un temps d’avant la lettre.

À bien des égards, Louis-Combet s’est donc approprié la fée poitevine immortalisée par Jean d’Arras. Pour s’en convaincre encore une fois, il suffit de relever que, chez ce dernier, Mélusine se présente comme un modèle de piété et ce en dépit de sa nature féerique. Or, comme le rappelle Vincensini, rien d’anormal pour le romancier du Moyen Âge à concilier une nature merveilleuse à la foi chrétienne :

[L]es phénomènes merveilleux que l’on trouve sur terre sont véridiques, notamment ceux que l’on juge féeriques. Rien n’est scandaleux dans les paradoxes qui défilent alors (il faut croire à l’incroyable, la raison doit accepter l’irrationnel, le merveilleux est réel, la légende vraie). C’est qu’ils s’inscrivent sans heurt dans un projet divin [18].

Si l’écrivain lyonnais reste évasif au sujet de la ferveur religieuse de la fée, cultivant plutôt chez elle la part de péché liée à une nature qui étouffe tout espoir de salut, il ne dédaigne pas pour autant ses sortilèges et ses charmes. Bien plus, le merveilleux s’amplifie dans son récit : les constructions magiques abondent et sont toutes de la main de l’être surnaturel alors que, dans le roman médiéval, ce sont des charpentiers et des bûcherons qui, sous sa houlette, édifient Lusignan en des temps prodigieux. Louis-Combet semble n’admettre que peu de rôles secondaires dans ce tête-à-tête qu’il écrit avec Mélusine, « plus femme que toute femme ». Lâcher la bride du merveilleux lui permet en outre de rejoindre les autres manifestations d’un mythe hautement polysémique et, partant, d’en évoquer la fortune populaire. Délaissant le roman de Jean d’Arras dans les dernières pages du livre, Louis-Combet décrit l’errance de la fée malheureuse à travers la Bourgogne, le Dauphiné et la Franche-Comté. Des sources de Lemme et de Loue au Lac d’Antre, des histoires de vouivres aux récits de dames des eaux et de monstrueux serpents tapis dans des grottes aquatiques, Mélusine affiche ainsi une multitude de visages. Plus tôt, lorsqu’il décrit l’horreur serpentine de la fée, Louis-Combet dessine sa prétendue parenté mythique et esquisse du même trait une genèse de la monstruosité :

Lui revenait alors en mémoire et en angoisse l’emblématique figure qu’elle avait lue, plus d’une fois, dans l’envers de sa propre face : celle d’Echidna, la Vipère au visage de femme, mère de toute mère, porteuse en son sein des grands monstres de la fable, Cerbère, l’Hydre de Lerne, la Chimère, le Sphinx, le Lion de Némée. Fille de l’Eau par sa mère Callirhoé et fille de la Terre par le sang répandu de Méduse d’où son père, Chrysaor, avait jadis jailli tout armé, Echidna demeurait tapie dans l’inaccessible fond de l’âme féminine, n’ayant pour soi que l’obstination de son désir à revenir à la surface et à se manifester dans l’histoire.

RM, p. 109

Associée à l’immortelle Echidna, conformément aux thèses de certains chercheurs relatives à ses origines antiques, Mélusine se voit élevée au rang de mère de tous les monstres. Le désir a toujours partie liée avec l’horreur, comme en ont témoigné Horrible et ses frères. Il serait alors loisible d’en conclure qu’elle est aussi la matrice de tous les mythes de l’imaginaire combetien, véritable « sainte patronne » comme l’auteur le déclarait à Éric Loret. Loin de lui, toutefois, la prétention de faire oeuvre d’historien ou de mythographe. Sa vocation scripturale est tout autre : celle de la mythobiographie, ce genre littéraire très personnel qu’il élabore depuis plusieurs décennies [19].

Bien que le narrateur mythobiographe n’apparaisse pas à découvert dans Le roman de Mélusine et n’assume pas le Je, comme c’est le cas dans bon nombre d’autres romans, il se devine derrière les traits de certains personnages, en premier lieu derrière ceux de deux des fils des seigneurs de Lusignan. Ainsi de Thierry : « Tous ce que les chroniqueurs postérieurs ont su des premiers Lusignan, ils l’ont tenu des écrits de Thierry, le pédauque. C’est à lui que se référèrent, sans le nommer, Jean d’Arras et Couldrette et tous les autres à leur suite » (RM, p. 146). Thierry incarne la mémoire vivante des Lusignan et la source princeps du récit. Remontant le fil de la fiction, l’auteur nous invite à l’identifier lui aussi comme scripteur de la légende, et donc héritier de Thierry, mais également scribe de sa propre histoire s’écrivant en filigrane de celle de Mélusine et de sa famille. Louis-Combet semble aussi se découvrir à travers les fixations d’un autre fils, Geoffroy la Grande Dent. Celui-ci, une fois repenti, cherche désespérément à retrouver sa mère en fuite, parcourant toute l’Europe dans ce but. Pourtant, il l’apprend à la fin de sa quête, « le temps, même pour une fée, ne peut être que le temps du retour [20] » (RM, p. 235). Temps de la cyclicité et des commencements, temps de l’éternel retour au giron maternel, ainsi se lit aussi le temps de la féerie — qui serait finalement le temps de l’obsession ? Visiblement, le projet combetien est similaire à celui de Jean d’Arras, qui écrit Mélusine pour le compte du duc de Berry, avec le souhait d’enraciner la famille de ce dernier dans le paysage culturel local, de la doter d’une légitimité et d’un patrimoine symbolique au coeur du Poitou [21]. L’auteur médiéval et l’écrivain du xxe siècle partagent semble-t-il une même volonté de tisser une filiation imaginaire avec la fée. Mélusine, plus que jamais, serait cette « génitrice nocturne [22] » vue par Jacques Le Goff et Emmanuel Leroy-Ladurie. Louis-Combet n’en livre-t-il pas lui-même l’aveu dans les ultimes lignes de son texte ?

L’homme qui vit sous le signe de Mélusine serait, assure-t-on, doué d’une nature aqueuse, taciturne et crépusculaire qui fixerait son destin dans le goût du secret, du retrait et dans la quête amère de l’immortel au sein du périssable et de l’éternité au coeur de l’instant. Les temps passeront. Il se peut que cette race d’hommes, mal taillés pour la vie, disparaisse avec les derniers poètes et les derniers amants.

RM, p. 240

« Génitrice nocturne », « sainte patronne », haute figure d’inspiration mythique et absolu féminin, Mélusine est magnifiée par Louis-Combet en fée de l’écriture, muse des poètes et des amants — qui ne font souvent qu’un —, protectrice des hommes exilés dans l’imaginaire et source intarissable de désir et de fantasmes.

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