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Flaubert et la question des genres

  • Geneviève Sicotte

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Qu’est-ce que Flaubert en 1857 ? Comment reconstituer l’espace des possibles discursifs et l’imaginaire littéraire dont son oeuvre témoigne cette année-là ? La question est particulièrement pertinente en ce qui concerne Flaubert puisque son nom a souvent été associé à cette année [1]. Cela n’est pas surprenant puisqu’on le sait, 1857, c’est l’année décisive de Madame Bovary. Mais fait moins connu, c’est aussi à ce moment que l’écrivain, achevant la deuxième version de La tentation de saint Antoine, en livre pour la première fois des passages au public. On a peu insisté sur ces doubles débuts de l’écrivain, certainement parce que La tentation qui paraîtra, dans sa troisième et définitive version, en 1874, effacera en quelque sorte cette timide première apparition du texte dans l’espace public. Ajoutons que du xixe siècle jusqu’à nos jours, les poncifs de manuel ont eu tendance à valoriser Madame Bovary contre La tentation, à en faire son revers ou son antidote, à la voir, à la manière de Bouilhet et Du Camp, comme le pensum qui aurait permis à Flaubert de quitter le romantisme et de s’actualiser comme grand écrivain réaliste [2]. Jusqu’à une date relativement récente, cela n’a pas facilité l’intégration pleine et entière de La tentation dans le corpus flaubertien. Mille huit cent cinquante-sept s’est donc imposée comme l’année de Madame Bovary. Pourtant il s’agit là d’une lecture affectée par l’illusion rétrospective de la « grande oeuvre », car si l’on tente de se replacer au coeur des événements et des enjeux de l’époque, on voit plutôt que Flaubert poursuit en parallèle les voies bien différentes que constituent ces deux projets. S’engageant pour la première fois de manière ouverte dans les luttes de légitimité qui opposent les acteurs du champ [3], il fait un coup double qui, je le montrerai, met systématiquement en cause les paramètres génériques de son temps.

Entrée en scène d’un « grand écrivain »

Ce n’est pas se livrer à une quelconque mythographie que de l’écrire : les débuts de la carrière de Flaubert se jouent en 1857. Jusqu’en octobre 1856, il n’a encore (presque) rien publié [4]. Quelques mois plus tard, il sera un homme de lettres reconnu. L’écrivain lui-même se prend au jeu semi-humoristique de cette mythification des débuts, de cette entrée en scène flamboyante. En avril 1856, il annonce à un correspondant que « l’année 1857 pliera sous le poids de trois volumes [5] » qu’il entend publier, volumes qui seraient Madame Bovary, La tentation de Saint Antoine et Saint Julien l’hospitalier (mais ce dernier restera pour lors à l’état de projet). Puis, le 1er juin, alors que Madame Bovary est terminée, il écrit à Louis Bouilhet : « Si j’étais un gars, je m’en retournerais à Paris au mois d’octobre avec le Saint Antoine fini et le Julien l’hospitalier écrit. — Je pourrais donc en 1857 fournir du Moderne, du Moyen Âge et de l’Antiquité [6]. » À l’automne 1856, au moment où commence la publication en feuilleton de MadameBovary, il parle de son « début [7] », dit perdre sa « virginité d’homme inédit  [8] ». L’ironie est palpable ici, servant à garantir l’amour-propre face à un éventuel échec, mais permettant aussi de voiler quelque peu l’ambition « hénaurme » qui est celle de Flaubert, qui souhaite ni plus ni moins faire converger dans l’époque contemporaine, par les vertus de son écriture (et en un clin d’oeil au Hugo de la préface de Cromwell), la totalité du temps humain. De l’hyperbole pour rire à l’hyperbole pour vrai, il n’y a qu’un pas, que Flaubert ne franchit jamais vraiment mais qui est comme le fond de sa pensée, l’arrière-plan de son imaginaire.

Pourtant, ce grand projet sera soumis aux aléas capricieux des difficultés de l’écriture, des rapports avec les revues et leurs directeurs, des dates de publication, et d’une réception pour le moins houleuse. Et qui, de l’année 1857 ou de Flaubert lui-même, « pliera » le plus, on peut se le demander. Retraçons le fil des événements.

Quand une occasion de publication s’offre au cours de 1856, c’est d’abord pour Madame Bovary, déjà achevée. Le roman paraît en feuilleton dans la Revue de Paris au cours de l’automne, que dirige alors Maxime Du Camp, celui-là même qui, avec Bouilhet, aurait poussé Flaubert à écrire ce pensum réaliste. Déjà, il connaît un certain retentissement, des lecteurs (de province) se plaignent et protestent ; la direction de la revue demande des coupures, craignant les foudres de la censure. Flaubert refuse avec véhémence, mais la direction de la Revue, en un procédé qui enragera l’écrivain, coupe sans son accord la fameuse scène du fiacre. Cela du reste n’est pas suffisant pour amadouer la censure. Les menaces de poursuites judiciaires continuent de peser, et se concrétisent finalement en décembre alors que des accusations sont portées contre l’auteur et la revue. Le procès a lieu le 29 janvier 1857 ; il se solde par l’acquittement des accusés, mais un acquittement assorti d’un « blâme sévère ». Cette publicité nourrit un succès de scandale qui propulse Flaubert au premier plan. Chacun veut lire cette oeuvre immorale peinte, selon le procureur Pinard, avec les « couleurs lascives » du style dit « réaliste ». En avril 1857, le roman paraît chez Michel Lévy, qui épuise le premier tirage en deux mois seulement, et qui en vendra 30 000 exemplaires au cours des cinq années suivantes [9].

Ce petit historique pourrait donner l’impression que 1857 est véritablement l’année de Madame Bovary. Mais Flaubert a un autre fer au feu. Dès qu’il a achevé son roman, au début de l’été 1856, il reprend La tentation, dont une première version avait été achevée sept ans plus tôt. Il réécrit, réorganise et surtout élague le texte, qui perd environ la moitié de son volume, et se livre à de nouvelles lectures érudites. Tout au long de l’été, il communique à Louis Bouilhet les joies et surtout les angoisses ressenties à la reprise de son travail [10]. Avec une ironie qui laisse transparaître l’importance qu’il accorde à cette oeuvre, il parle à un autre correspondant de cette « ancienne ratatouille que j’ai quittée, reprise et qui me trouble beaucoup. — Et dont je veux également doter mon pays cet hiver [11]. » En décembre, alors qu’il fait face aux poursuites contre sa Bovary, qu’il rencontre maître Senard pour préparer sa défense, qu’il sillonne Paris dans de coûteuses courses de fiacre, multipliant les démarches officielles et officieuses pour obtenir des appuis en haut lieu, Flaubert est aussi occupé à La tentation : il choisit les extraits à paraître dans la revue L’artiste (environ les trois quarts du texte révisé) et donne à l’imprimeur des précisions techniques concernant la typographie. La parution commence en décembre et se poursuit dans trois autres numéros, jusqu’au mois de février [12]. Mais il y a, ici aussi, des aléas. Alors que le procès va bientôt se tenir, en janvier 1857, les éditeurs de L’artiste deviennent frileux et demandent de changer dans l’avant-dernier extrait une phrase jugée indécente. Flaubert, sans doute bien inspiré par son expérience de l’automne, offre sa collaboration : « Si vous avez peur, voici comment il faut arranger la chose », écrit-il, suggérant quelques modifications avant de conclure : « Faites comme il vous plaira  [13]. » C’est ainsi que la pudeur transforme des « phallus de miel rose » en d’appétissants « gâteaux de miel rose [14] ». Enfin, signe de la prudence peut-être excessive des éditeurs, le dernier épisode annoncé, « Les Dieux », ne paraîtra pas, bien qu’à ce moment le verdict d’acquittement de Madame Bovary soit déjà prononcé.

Flaubert envisage aussi la publication en volume de La tentation pour cette même année, mais sous divers prétextes, il opère peu à peu une retraite stratégique :

Quant au Saint Antoine je croyais pouvoir le publier vers Pâques. Mais j’avais compté sans la Montarcy [pièce de Bouilhet, un succès dont Flaubert organise la cabale et qu’il s’occupe à faire mousser], sans ma querelle avec la Revue et sans mon procès qui m’occupe depuis un mois, et qui n’est pas fini ! Ce sera donc pour l’hiver prochain [15].

Même après l’acquittement de Madame Bovary, la crainte d’autres poursuites prend le dessus, ou du moins Flaubert l’invoque-t-il pour justifier son recul. En février, il écrit : « Ce que j’allais publier après mon roman, à savoir un livre qui m’a demandé plusieurs années de recherche et d’études arides, me ferait aller au bagne ! et tous mes autres plans ont des inconvénient pareils [16]. » Et en avril, quand paraît Madame Bovary en volume : « j’en avais un autre tout prêt à paraître, mais la rigueur des temps me force à en ajourner indéfiniment la publication [17] ». La victoire de Madame Bovary n’amène pas celle de La tentation, dont la publication est remise à beaucoup plus tard. Flaubert n’a peut-être pas tort de se défier puisqu’au cours de l’été, Baudelaire écope d’une condamnation sévère pour les Fleurs du mal. Mais je reviendrai en conclusion à une autre hypothèse qui pourrait expliquer son attitude apparemment défaitiste.

L’un connaît la pleine lumière alors que l’autre retourne à l’obscurité, mais il n’empêche, les deux textes adviennent à l’existence de manière simultanée. Cela confère à la production de Flaubert en cette année 1857 une singulière complexité. Des contemporains qui ne pourraient se situer dans des camps plus opposés, Pinard et Baudelaire, ont d’ailleurs tenté de comprendre cette simultanéité. Pinard, dans son réquisitoire, analyse longuement Madame Bovary puis se hasarde à une comparaison où, citant un passage de La tentation, il fustige la verve descriptive de Flaubert. Selon lui, les deux oeuvres ressortissent à un style réaliste par définition immoral, et Flaubert y cultive, soutient-il en un perfide éloge, « la même couleur, la même énergie de pinceau, la même vivacité d’expression [18] ». À l’autre extrême du spectre discursif, Baudelaire évoque La tentation dans sa critique de Madame Bovary parue en octobre 1857. Il indique : « J’avais primitivement le projet, ayant deux livres du même auteur sous la main […], d’installer une sorte de parallèle entre les deux. Je voulais établir des équations et des correspondances [19]. » Sans mener à bien cette analyse, il conclut néanmoins à l’unité thématique fondamentale des deux textes et à leur complémentarité au point de vue du style. Ainsi, pour ces lecteurs, Flaubert en 1857 n’est pas que l’auteur de Madame Bovary. Or, s’il ne s’agit pas de tout ramener sur le même plan et de créer des parentés artificielles, il y a bien, pour employer les termes de Baudelaire, des « parallèles » et des « correspondances » entre les deux oeuvres. Celles-ci présentent en effet des prises de position convergentes, en particulier en ce qui concerne la généricité, qui révèlent les lignes de force du champ littéraire de 1857 telles que les conçoit l’écrivain que Flaubert est en train de devenir.

Conquêtes génériques

Les possibles génériques qui s’offrent à un écrivain au milieu du xixe siècle ne sont pas conditionnés par une hiérarchie figée qui serait venue en droite ligne du classicisme. Le xviiie siècle, puis le romantisme, ont balayé ces contraintes rigides, le premier en revalorisant de manière ludique les « petits genres », et le second en érigeant en principe l’hybridation générique. Mais ce grand rebrassage de la donne, loin de faire définitivement table rase de la question, engendre plutôt une réorganisation : de nouvelles valeurs génériques s’imposent. Elles sont produites par les oeuvres elles-mêmes, par les fluctuations des capitaux économiques ou symboliques liés à la publication, par la réception de la critique et des lecteurs, et on peut constater leur empreinte dans les manifestes et dans les pratiques des écrivains. La classification générique, en tant qu’ensemble de repères et de frontières, crée un cadre heuristique mouvant qui constitue l’une des déterminations importantes de la lisibilité et de la légitimité des oeuvres. Si des écrivains refusent de se plier à des préconceptions liées à la forme, au contenu ou à la position génériques, on ne doit pas en inférer qu’il n’existe pas de critères de légitimité associés aux genres, mais plutôt que leur attitude traduit une proposition forte de déplacement et de réaménagement des genres — ce que fait justement Flaubert, et ce autant avec Madame Bovary qu’avec La tentation. Ce redéploiement de la généricité se situe sur plusieurs plans distincts, qui ne sont pas identiques pour les deux oeuvres.

Qu’est-ce que le roman à l’époque de Flaubert ? Dans un premier temps, avant même de parler des textes que cette catégorie recouvre, convenons avec Jean-Marie Schaeffer qu’il s’agit avant tout d’un terme, d’une étiquette [20]. Or, il est significatif que le paratexte de Madame Bovary ne se serve pas de cette étiquette. Le sous-titre, « Moeurs de province », annonce un programme « réaliste » (non pas à la manière de Champfleury, évidemment) qui s’indexe sur le double héritage balzacien des Études de moeurs et des Scènes de la vie de province ; grâce à ce sous-titre, qui n’est pas à proprement parler générique, Flaubert évite d’inclure dans son appareil titrologique le trop évident « roman [21] ». Dans la dédicace à Senard, les termes « livre » ou « oeuvre  [22] » continuent cette curieuse pudeur. Évidemment, cela n’empêche pas une identification générique pragmatique : le lecteur moyen de l’époque reconnaît un tel échantillon et le classe sans difficulté. Si Flaubert ne revendique pas la désignation « roman », ce n’est donc certainement pas parce que Madame Bovary n’en est pas un ou prétend ne pas en être un, mais peut-être parce qu’elle place le roman là où on ne l’attend pas.

En effet, l’oeuvre offre un positionnement tout à fait atypique au point de vue du système institutionnel des genres. Des années 1830 aux années 1850, le roman est l’objet d’un curieux décalage : genre en plein essor, il n’a pourtant pas encore gagné ses lettres de noblesse auprès de la critique et des écrivains eux-mêmes [23]. Il est vrai que les succès du roman historique ont contribué à faire tomber les barrières qui tenaient le genre à l’écart de la littérature dite sérieuse. Néanmoins, il reste encore largement associé au secteur de grande production, qui explose littéralement grâce au feuilleton-roman. L’oeuvre marquante des années 1840, ce sont Les mystères de Paris d’Eugène Sue (qui meurt justement en 1857) [24]. Du côté de l’avant-garde, il y a bien dès les premières décennies du xixe siècle une présence continue du genre, mais c’est sur le mode mineur de l’oeuvre unique ou dont l’auteur ne saurait se définir d’abord comme romancier. L’exemple de Balzac montre qu’à partir des années 1830, des écrivains investissent le roman de manière renouvelée. N’empêche, il faut attendre les années 1840 pour que l’oeuvre balzacienne fasse l’objet d’une réception critique éclairée — ajoutons que cette réception restera longtemps marquée par le lieu commun de la supposée « absence de style » de l’auteur de la Comédie humaine. Enfin, du côté des instances de légitimation, le décalage est encore plus criant : c’est en 1858 que, pour la première fois, un romancier est élu à l’Académie française [25]. Le lauréat auquel il revient de tenir le flambeau est Jules Sandeau, ce qui en dit long sur les préjugés condescendants des immortels et semble révéler un désir d’imposer à ce genre roturier des limites esthétiques et morales — celles que justement ne respecte pas l’auteur de Madame Bovary. Tout au long de ces décennies, le roman demeure donc en position de relative infériorité, non pas quant à sa présence quantitative, mais quant à sa reconnaissance, alors que la poésie et le drame restent les genres pleinement légitimes auxquels est dévolu le rôle de véhiculer les prises de position les plus fortes. Mais il y a bien un essor continu du roman, et sa position symbolique change très rapidement au cours de la décennie 1850.

Flaubert, avec Madame Bovary, contribue de manière essentielle à cette réévaluation des légitimités génériques. Il s’empare d’une forme dite roturière et l’investit esthétiquement, comme en témoigne l’idée du « style » qui se trouve au principe même de son écriture. Le travail sur la forme, traditionnellement associé aux productions de l’avant-garde et aux genres bien cotés, se déploie dans l’espace présumé neutre et anesthétique du roman, engendrant un brouillage des repères de légitimité et un déplacement des cadres de la généricité institutionnelle. De là, les tensions qui traversent et structurent l’oeuvre, et qui en font un roman réaliste qui s’écrit en haine du réalisme, une oeuvre où la trivialité s’accouple à une conception parnassienne de l’art. Ce déplacement va de pair avec des innovations proprement poétiques : l’effacement de l’instance narrative et l’emploi du style indirect libre. Le roman s’était constitué jusqu’alors sur la présence d’une voix capable de raconter, de commenter, de faire comprendre le monde de la fiction. C’est précisément l’apport de Flaubert que de miner l’autorité de cette voix, de la dissimuler derrière toutes les autres voix du récit, qui prennent désormais le premier plan. L’impersonnalité de la narration ne fait pas éclater l’identité même du roman, mais elle déplace subtilement l’une de ses catégories fondamentales, ouvrant le genre à des possibilités d’énonciation inédites. Cet ouvrage stylistiquement improbable et techniquement inédit renouvelle donc certains aspects de la conception même du genre romanesque, et ce, autant sur le plan de la poétique même du genre qu’en ce qui concerne son positionnement institutionnel ou historique.

D’une tout autre manière, plus tranchante, La tentation opère une mise à plat des codes établis de la généricité. Le texte ne porte pas d’indication générique et présente une forme bâtarde qui mobilisera une partie de l’attention critique, la question étant de savoir à quel genre appartient cet objet non identifié [26]. Dès la parution de 1857, on peut déceler les germes de cette indétermination qui, poussée encore plus loin, fera l’originalité radicale de l’oeuvre en 1874. Il s’agit d’un dialogue et il est clair que son genre de référence est dramatique, ainsi qu’en témoignent les répliques des personnages annoncées en titre de la même manière qu’au théâtre. Au texte des répliques s’ajoutent des passages que l’on peut qualifier de didascalies, qui sont toutefois plus que de simples indications scéniques. On retrouve bien dans ces didascalies des indications de costume, de décor ou de déplacements, mais elles sont aussi des lieux autonomisés du texte comportant des descriptions élaborées, des passages en focalisation interne sur Antoine et des interventions (essentiellement stylistiques) du narrateur. Les répliques ne sont donc pas ici le texte premier, qui serait appuyé discrètement par des didascalies réduites à un apport fonctionnel : les deux registres textuels coexistent, et s’il y a hiérarchie, elle favorise les didascalies, qui ouvrent et concluent le texte, et donc dominent sur le plan graphique, mais aussi sur le plan de l’énonciation proprement dite, puisqu’elles révèlent la présence d’un narrateur qui a le premier et le dernier mot de cette histoire. Or cette particularité est significative. En effet, les modes énonciatifs que sont la mimésis et la diégésis [27], ou le dramatique et le narratif, sont ici réunis, les répliques assimilant le texte au théâtre étant en mode dramatique alors que les didascalies sont en mode narratif. Il y a donc transgression de caractéristiques structurelles de la généricité dramatique traditionnelle : la diégésis fait irruption dans la mimésis. Grâce au détournement de la fonction conventionnelle des didascalies, le texte glisse vers une forme mixte, hybride entre le théâtre et le roman.

Si La tentation bouscule la poétique du genre dramatique, elle met aussi en oeuvre un positionnement inédit face à la dimension institutionnelle de son genre de référence. Dans les années 1850, le théâtre est un genre très fréquenté, mais où l’innovation reste faible. Tandis qu’on rejoue inlassablement Shakespeare et Racine, le secteur de l’avant-garde est déserté. Il ne l’a pas toujours été, puisqu’à la fin des années 1920, le coup de force romantique avait imposé le drame comme forme nouvelle dans un secteur de production restreinte qui était depuis longtemps laissé inoccupé (les formes légitimes appartenant alors au secteur moyen). Mais le drame romantique n’a conquis la première place que pour se populariser aussitôt, glissant en quelques années de l’avant-garde à l’art moyen. À la phase initiale de décollage, où les écrivains recherchent uniquement le capital symbolique, a succédé une phase de consolidation, où se profilent des préoccupations rattachées au capital financier. Le secteur de grande production, de son côté, est pleinement occupé, et de plus en plus, par les formes peu légitimes mais immensément populaires que sont le mélodrame et le vaudeville, et par d’autres formes hémilittéraires [28] comme la féerie, l’opérette, voire le caf’conc. Les heures de gloire du drame romantique sont donc passées depuis une décennie, et les formes théâtrales dominantes sont associées à l’art moyen et encore davantage au secteur de grande production [29].

Dans ce contexte, le fait de donner à La tentation une forme dramatique constitue pour Flaubert un choix générique pour le moins curieux au point de vue de l’originalité des positions, un choix dégradé, dépassé. Il est vrai qu’il s’agit d’un texte qui n’appelle pas la représentation, et l’on peut croire que l’auteur marche ici dans les traces de Musset et de son « théâtre dans un fauteuil ». Mais Bouilhet et Du Camp ont alors beau jeu de lui reprocher, dès 1849, de recourir à une forme romantique qui, pour avoir été neuve en son temps, a prématurément vieilli. Toutefois, la forme dramatique choisie se rattache aussi à d’autres sources. L’anecdote veut que Flaubert ait voulu évoquer le théâtre de marionnettes qu’il voyait à la foire de Rouen alors qu’il était enfant [30]. Cette hypothèse plausible expliquerait la trame narrative simplifiée et le caractère archétypal des personnages. Une autre source générique, celle-là bel et bien avérée, peut aussi rendre compte de ces caractéristiques : on sait que l’auteur visait avec La tentation à créer une sorte de féerie [31]. La féerie était une forme populaire hémilittéraire alors en vogue, réminiscence des « pièces à machine » baroques ou des pantomimes populaires, qui impliquait une trame narrative souvent fondée sur le merveilleux, de nombreux changements de décors, des métamorphoses scéniques, de la danse et de la musique. Les signes extra-littéraires y avaient autant sinon plus de part que le texte. Flaubert écrira en 1863 une (lamentable) féerie avec Louis Bouilhet, Le château des coeurs, et il mentionnera alors le potentiel esthétique inemployé qu’il y voit, jugeant qu’il s’agit d’une « forme dramatique splendide et large, et qui ne sert jusqu’à présent que de cadre pour des choses fort médiocres [32] ». La tentation, fondée sur la transformation et la métamorphose d’images, située dans un espace fantastique et irréel, mettant en scène des personnages allégoriques, emprunte indubitablement à ce modèle. Or, il y a dans cet emprunt un réaménagement des hiérarchies génériques convenues, réaménagement par lequel fusionnent formes populaires et formes savantes. Innover à partir du « bas » — au moins partiellement —, voilà donc ce que tente Flaubert avec La tentation. Il opère un croisement audacieux entre une forme historiquement datée et culturellement dotée, le dialogue, et des formes populaires aux frontières du littéraire, les marionnettes ou la féerie.

Ce positionnement singulier, où se mêlent les références prestigieuses et populaires, le sublime et le trivial, c’est aussi celui de Madame Bovary. Dans les deux cas, Flaubert impose sa vision à l’encontre de l’un des mécanismes les plus puissants de la donne générique de la seconde moitié du xixe siècle : le clivage du champ littéraire en secteurs au fonctionnement différencié, voire opposé. En effet, entre le secteur de grande production et l’avant-garde, les prescriptions liées aux genres divergent considérablement : les catégories génériques sont plus fortes et plus rigides dans le secteur de grande production, et plus souples et dynamiques dans l’avant-garde, là où l’espace des possibles génériques demeure relativement ouvert. Flaubert opère un repositionnement des genres en brouillant les frontières, en croisant les traits associés à chacun des deux secteurs du champ, en puisant aux sources des genres les plus populaires pour les apparier aux formes les plus soutenues. Et pour Madame Bovary comme pour La tentation, la conquête de nouvelles possibilités génériques se fait à partir du bas : Flaubert fait son entrée en littérature par la petite porte, en occupant les positions non revendiquées ou laissées pour compte par l’avant-garde. Son approche est bien différente de celle d’un Baudelaire — qui tente une conquête par le biais de la poésie, et donc par le sommet de la hiérarchie des genres — mais elle lui est en quelque sorte complémentaire et correspond tout à fait au moment de réaménagement du système des valeurs littéraires qu’est 1857.

Totalité et choix

Flaubert se lance donc dans l’arène des concurrences littéraires en prenant position de manière complexe : il publie deux textes s’indexant sur des courants, des thématiques et des formes opposés, prenant place dans des aires du champ bien distinctes mais aussi complémentaires, et qui rebrassent la donne du système des genres de manière globale. Débuts totalisants donc, marqués par l’ambition de ce que l’on peut appeler une conquête systématique. Mais justement dans ce contexte, il faut s’interroger sur ce qui motive l’écrivain à se poser en victime de la censure plutôt qu’en vainqueur de celle-ci et à justifier ainsi sa reculade par rapport à la publication de La tentation. N’a-t-il pas gagné son procès ? L’ancienne critique aurait invoqué une hypothèse psychologique pas nécessairement fausse : il pourrait n’être pas bien sûr de vouloir livrer au public l’entièreté de son Saint Antoine, conscient des difficultés de ce texte, de son inachèvement, mais aussi, malgré les années écoulées, encore blessé de l’accueil que lui avaient réservé Du Camp et Bouilhet. Mais si l’on adopte, comme je l’ai fait ici, l’hypothèse selon laquelle Flaubert a compris, au moins dans sa praxis, les enjeux littéraires de son époque, on pourrait lire dans cette décision apparemment défaitiste un véritable choix positif. En effet, au point de vue de l’efficacité des prises de position, le succès de Madame Bovary est en quelque sorte suffisant pour l’instant ; pour employer un vocabulaire de marché, pourquoi donner aux lecteurs plus qu’ils n’en demandent et se faire concurrence à soi-même avec un second livre qui pourrait être moins populaire que le premier et risquerait d’amoindrir le capital accumulé ? Voilà Flaubert, grâce à son roman, lancé au-delà de ses espérances, écrivain désormais célèbre et avec lequel il faut compter. Rien ne sert de mettre en péril cette situation en publiant trop vite autre chose. À l’ambition de la conquête totale du champ que montre le positionnement générique des oeuvres succède, une fois celles-ci lancées dans l’espace public, un privilège accordé aux positions fortes sanctionnées par la réception positive. Dès lors, on peut lire dans les plaintes de l’écrivain quant à l’irrecevabilité de La tentation une pensée stratégique qui, qu’elle soit consciente ou non, révèle une compréhension fine des enjeux de la production et de la réception.

Les doubles débuts de Flaubert sont importants parce qu’ils sont à l’image des débats, des tensions, des contradictions propres à l’espace littéraire de 1857. En effet, les pôles que représentent Madame Bovary et La tentation de saint Antoine sont aussi ceux du champ dans son ensemble, traversé par les forces opposant le réalisme et le romantisme, le réalisme et le Parnasse, le roman et la poésie, le roman et le théâtre. Il n’est pas anodin que placé devant ces choix, l’écrivain opte — provisoirement — pour le camp du roman et de ce qui s’appellera « réalisme ». Il y a là des oeuvres à faire, un espace des possibles à créer et à investir, dans un registre qui se définit contre le romantisme finissant — position qui eût été moins clairement affirmée avec la publication en volume de La tentation. Si l’année 1857 est décisive, c’est parce qu’elle marque le moment précis où Flaubert, par ses choix, traduit en une forme esthétiquement pertinente les grandes tensions de l’espace littéraire de son temps, devenant en cela ce qu’on appelle un « grand écrivain ». Mais il y a là une sorte de piège que se tend Flaubert à lui-même puisque la mise entre parenthèses de La tentation infléchira son image : sans l’avoir souhaité, voire à son corps défendant, il participera à la consécration du réalisme et sera affublé de cette étiquette d’école qu’il jugera injurieuse et qui fera écran à la réception de ses oeuvres. Et plus encore : le privilège que Flaubert accorde à Madame Bovary en 1857, déterminant pour sa propre position, aura aussi des répercussions sur le champ littéraire dans son ensemble puisqu’il contribuera à en conditionner pour longtemps les lignes de force et les points de fracture.

Parties annexes