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Fidget de Kenneth Goldsmith, entre poésie visuelle et norme procédurale

  • Yan Rucar

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Un hommage joycien protéiforme

Fidget de Kenneth Goldsmith est une oeuvre procédurale traversant les formes. Pendant douze heures, Goldsmith enregistre sur un magnétophone portable la description de ses moindres actions physiques, qu’elles soient volontaires ou de l’ordre du réflexe. Cet enregistrement est réalisé le 16 juin 1997, pendant le fameux Bloomsday célébré par les joyciens du monde entier. Dans Ulysse de James Joyce, Leopold Bloom traverse Dublin le 16 juin 1904, une journée ordinaire qui prend les dimensions d’une épopée au moyen d’un jeu intertextuel avec l’Odyssée de Homère. Pareillement, la procédure adoptée par Goldsmith pendant le 16 juin 1997 transforme cette journée en une aventure épique. Bien que Goldsmith se réfère souvent à Joyce dans ses articles théoriques, l’initiative de rendre hommage à l’écrivain irlandais par une oeuvre approchant Ulysse a été prise par le Whitney Museum of American Art. Répondant à la commission de cette institution new-yorkaise, Goldsmith décide d’avoir recours à la contrainte de temps du roman : sa description prendra place au sein de la même journée, en faisant en sorte qu’elle atteigne une densité comparable au récit joycien. L’ampleur de la description, qui enferre Goldsmith dans une attention maniaque envers toutes ses manifestations physiologiques, assure à Fidget le même effet saturant que les périples symboliques accomplis au cours de la journée de Leopold Bloom.

Le voeu exprimé par Goldsmith de devenir une machine en se dépouillant de toute créativité (Jourden, 2007) et en s’exerçant à des tâches mécaniques prend dans Fidget une acuité particulière. Au cours de la procédure descriptive, cet auteur recense toutes ses actions corporelles en ne faisant intervenir aucun jugement critique, en ne s’octroyant nulle faculté de sélection, en se faisant l’appareil enregistreur de ses activités organiques. Goldsmith ne parvient à réaliser cette tâche que pendant une période de douze heures. À l’issue de ces heures, il est vaincu par les effets de l’alcool qu’il a ingurgité afin de soutenir son attention sur une foison de faits minuscules. Dans un deuxième temps, Goldsmith transcrit ces heures d’enregistrement oral. Le texte surgi de cette transcription est interprété le 16 juin 1998 par le musicien Theo Blackman sur une scène du Whitney Museum of American Art. Ce vocaliste chante une à une chaque phrase comprise dans la première heure de la description, en faisant chaque fois choir les feuilles de papier. Pendant la performance, des couturières confectionnent un costume fait de toutes ces feuilles, Theo Blackman revêtant cet accoutrement textuel à la fin de la représentation.

Du 11 juin au 4 septembre 1998, ce costume ainsi que onze vêtements similaires, exhibant le texte des douze heures d’enregistrement, sont exposés à la galerie new-yorkaise Printed Matter. La fabrication de ces costumes imprimés fait référence à l’une des contraintes d’« écriture » de Fidget, qui interdit à son auteur de mentionner ses vêtements. Seuls ses mots habillent Goldsmith. En 2000, cet écrit est publié par la maison d’édition Coach House Books, située à Toronto. À cette date, le site électronique présentant cette oeuvre était déjà en fonction depuis deux ans. Intégré à un dispositif cartographique dynamique développé à partir du logiciel Java, le texte numérique diffère radicalement de l’ouvrage imprimé. Sous sa forme numérique, le texte de Fidget est fragmenté, chaque élément descriptif détaché de son contexte devenant un objet autonome qui se déplace sur l’écran avant d’en disparaître. Le texte électronique de Fidget obéit à une organisation dynamique propre à notre réalité physique. L’enregistrement des descriptions sur un appareil numérique a permis de connaître l’heure approximative des mouvements corporels. L’heure des actions décrites est donc placée au centre de l’écran. De l’affichage du temps de la description partent des fils, à l’extrémité desquels sont situées les diverses actions décrites à peu près au même instant. Ces fils se déplacent, comme les membres de l’artiste pendant l’enregistrement de Fidget.

Figure 1

Capture d’écran de Fidget de Kenneth Goldsmith (1998)

Capture d’écran de Fidget de Kenneth Goldsmith (1998)

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Par conséquent, la transcription de la description enregistrée apparaît chaque fois sous des formes sensibles transformant les conditions de réception, et qui sont autant d’oeuvres différentes. Le texte de la transcription, en devenant pluriel, change de régime car il inaugure une série. Nelson Goodman caractérise l’oeuvre autographique comme étant douée d’unicité, tandis que l’oeuvre allographique est répétable ou reproductible :

Ne parlons d’oeuvre d’art autographique que si et seulement si la distinction entre l’original et la contrefaçon est signifiante ; ou mieux, si et seulement si même la plus exacte duplication ne compte pas comme authentique. […] Ainsi la peinture est autographique, la musique non autographique, ou allographique. [1]

1976 : 113 ; notre traduction [nt]

Pour sa part, Gérard Genette départage ces deux catégories à partir de la notion de modélisation, dégagée des propriétés constitutives d’un texte ou d’une oeuvre d’art :

Le passage d’une oeuvre (objet ou évènement) du régime autographique au régime allographique suppose donc, et à vrai dire consiste en, une opération mentale, plus ou moins consciente, d’analyse en propriétés constitutives et contingentes et de sélection des seules premières en vue d’une éventuelle itération correcte, présentant à son tour ces propriétés constitutives accompagnées de nouvelles propriétés contingentes […].

1994 : 101

Il prend pour exemple un carré dessiné par Picasso. Envisagée sous sa forme autographique, cette oeuvre est unique car elle porte la marque historique d’un grand peintre. Si au contraire la forme géométrique du dessin est seule prise en compte et qu’à partir de ce modèle un enfant dessine un autre carré, une abstraction aura été réalisée, les principes constitutifs de la configuration du carré étant les seuls retenus. Ce qui vaut pour l’oeuvre d’art est pertinent pour le texte, un manuscrit pouvant être converti en un écrit itérable sur d’autres supports, à partir d’une définition de ses traits permanents.

Genette qualifie de « réduction allographique » (ibid. : 103) un tel retrait des traits contingents d’un texte afin de mettre au jour un écrit transférable, réitérable. En modifiant les supports du texte de Fidget, Goldsmith se livre à une telle opération, la transcription étant conservée sous forme de certaines qualités continues. Ce texte modélisé, « objet d’immanence » (ibid. : 133), est l’ensemble des signes de la transcription, que l’on retrouve dans toutes les déclinaisons formelles de Fidget. La séquentialité de ces signes n’est pas retenue par cette modélisation, puisqu’elle disparaît dans la version électronique. Les variations formelles de Fidget correspondent, dans l’appareil théorique de Genette, aux « manifestations individuelles » (ibid. : 172) de l’« objet d’immanence », qui sont les itérations des propriétés constitutives de cet objet, augmentées chaque fois de nouvelles propriétés contingentes.

Le texte de la transcription est également une itération car il concrétise ponctuellement un ensemble inflexible de règles d’écriture, qui pourrait être répété sous forme d’une nouvelle description. Genette utilise le terme de « réduction conceptuelle » afin de qualifier l’opération consistant à résumer La Disparition de Georges Perec à son principe générateur, un lipogramme en E. Le lipogramme retire du répertoire langagier l’un de ses éléments, ainsi La Disparition ne comprend aucun mot pourvu de la lettre E. Selon Genette, une telle subsomption d’un roman à sa règle d’écriture est une abstraction d’un niveau élevé de cette oeuvre, alors que l’oeuvre allographique part d’un substrat matériel, à savoir un texte défini par une série de repères visibles. Genette fait entrer La Disparition dans la catégorie des oeuvres conceptuelles dont l’« objet d’immanence (le concept) est non seulement idéal, comme un poème ou une sonate, mais encore générique et abstrait » (ibid. : 173). Il récuse l’étiquette allographique à La Disparition considérée avant tout comme règle d’écriture pour lui substituer la dénomination hyper-allographique, car l’abstraction réalisée à partir du roman de Perec est telle qu’il cesse d’exister en tant que texte aux qualités visibles. Le texte de la transcription de Fidget et ses variations formelles appartiennent donc à deux modèles différents. D’une part, le texte procédural obéit à un modèle abstrait d’écriture ; d’autre part, ses adaptations sur d’autres supports ou sous d’autres formes suivent un modèle matériel fait de repérages physiques établis à partir du premier écrit. La version électronique, en fragmentant le texte de la transcription et en l’intégrant à un dispositif visuel et dynamique, est située au plus fort degré de variance avec le texte original. Comment le texte procédural de Fidget est-il requalifié par la version électronique ? Quelles relations vont-elles se tisser entre ce texte et son environnement visuel et dynamique ? Comment le modèle procédural va-t-il être intégré ou désintégré par ce texte visualisé ? Les exemples d’équilibre ou de déséquilibre entre texte et image, tels qu’ils sont présents dans des poèmes visuels, informeront cette problématique.

Règles procédurales et signes visuels

La description enregistrée de Fidget, bien qu’elle soit orale, est une « écriture » dans la mesure où elle suit des règles de construction rigoureuses et où elle n’est pas orientée vers un interlocuteur. Kenneth Goldsmith est seul pendant cet enregistrement, son rapport au magnétophone est comparable à l’utilisation d’un stylo ou d’un clavier d’ordinateur. Goldsmith a préféré s’enregistrer afin d’éviter que par récursivité il ne soit obligé d’intégrer l’action d’écrire à sa description. Les contraintes adoptées par l’écrivain sont nombreuses, prohibant toute mention des vêtements et des lieux, la règle la plus perturbatrice étant un lipogramme en je, qui interdit à Goldsmith d’avoir recours à l’opérateur de l’écriture de soi lors de la description des événements de son corps :

[...] une des règles de Fidget était que je n’utiliserais jamais la première personne pour décrire mes mouvements. Ainsi chaque mouvement était une observation d’un corps dans l’espace, et non de mon corps dans un espace. [2]

Perloff, 1999, en ligne ; nt

Afin de contourner cette difficulté, la fonction sujet est attribuée aux parties corporelles, qui parlent en leur nom : « Paupières s’ouvrent […] Mâchoires serrent […] Tête se soulève […] Bras raidit » [3] (Goldsmith, 2000 : 8 ; nt). Afin d’adhérer à la rapidité du corps, Goldsmith n’utilise souvent pour sa description que des verbes d’action. La structure du texte est réduite aux composantes essentielles de la désignation, seuls les substantifs étant retenus, et les termes connecteurs sont évacués. Transcrivant l’enregistrement oral, Goldsmith s’assure que cette dernière règle soit appliquée à l’ensemble du texte : il élimine tous les mots techniques de la langue, dont la seule fonction est syntaxique. Le modèle procédural défini par l’auteur ne souffre d’aucune exception, la transcription est une étape assurant aux contraintes une emprise sur l’ensemble du texte.

La fragmentation à l’oeuvre dans la version électronique est une conséquence du modèle procédural, la proscription de tout terme connecteur ayant donné lieu à une succession parataxique d’éléments descriptifs. Leur séquentialité étant purement chronologique, la dispersion des éléments textuels s’accorde avec ce facteur temporel, reconnu par l’horloge centrale sur l’écran. Les signes visuels dans l’oeuvre électronique sont une forme de traduction du texte : la vitesse des fragments de texte équivaut à la rapidité du corps décrit ; leur dispersion sur l’écran correspond au fourmillement des actions intervenant à tous les endroits corporels ; l’encombrement sur l’écran des éléments textuels, conduisant parfois à l’illisibilité, est déduit du caractère immédiat de toutes les manifestations physiologiques ; la désagrégation du texte fait voir la fugacité des actions physiques. Ces signes visuels sont déduits de l’oeuvre originale sans y être contenus. En effet, la contrainte de Fidget impose à l’auteur de n’avoir recours qu’à une pure description, en n’utilisant que des désignations de faits physiques immédiats. Cette contrainte interdit tout point de vue synthétique, tel que des constats de vitesse ou de dispersion. Les symboliques graphiques sont donc externes au texte, tout en l’explicitant : ces signes visuels ont valeur de commentaire, alors que cette fonctionnalité n’appartient pas à la contrainte textuelle.

Traduction intersémiotique et ekphrasis

Les signes visuels s’ancrent à partir d’un point de vue perspectiviste sur le corps décrit, qui n’est pas saisissable par un verbe contraint à l’immédiateté. Kenneth Goldsmith conçoit un dispositif visuel dynamique alors qu’il n’est plus soumis à la procédure descriptive ; la définition des symboliques visuelles émane donc d’une position de retrait par rapport au texte. Christian Vandendorpe démontre, au cours de son analyse du jeu vidéo Riven, que des éléments visuels activables peuvent se prêter à des opérations de lecture, ce qui le conduit à utiliser le terme de « pseudo-texte » (1998 : 119) afin de qualifier la part de signifié ancrée dans ces icones. Parce qu’ils proposent des significations traduisibles verbalement, ces éléments ont la même fonctionnalité que des mots. De même, dans Fidget, les phénomènes de vitesse, de désagrégation, d’éparpillement des fragments textuels se transforment en signes parce qu’ils sont constants et qu’ils proposent des équivalences sémantiques. La translation d’un sémantisme verbal à un sémantisme visuel est une traduction intersémiotique dans le sens qu’en donne Roman Jakobson : c’est « l’interprétation de signes verbaux par l’intermédiaire de signes appartenant à des systèmes de signes non verbaux » [4] (1971 : 261 ; nt). Analysant la traduction intersémiotique dans son article « Painting into Poetry », Claus Clüver s’appuie sur des exemples de textualisation de surfaces picturales, un processus dénommé ekphrasis. Bien que la translation étudiée par Clüver s’effectue de la toile vers le texte, et non du verbe vers la visualité, son analyse du passage d’un système de signes graphiques à une organisation textuelle éclaire les proximités mises en jeu par Fidget. Méthode créative d’origine rhétorique, le texte ekphrastique est un déplacement : la description transfère les thèmes picturaux en leur faisant équivaloir une forme verbale. Le verbe retient toutefois son régime intrinsèque de constitution du sens, puisqu’il lui est loisible de faire circuler au cours de la description d’une oeuvre visuelle des concepts abstraits propres au langage textuel.

L’ekphrasis classique est fondée sur l’évocation verbale d’une surface visuelle. Retraçant l’historique de l’ekphrasis, Murray Krieger distingue deux phases dans son origine hellénistique: pendant les troisième et quatrième siècles avant Jésus-Christ, cette description prend pour objet toute scène visuelle observable dans la vie, pour ensuite prendre pour cadre unique une oeuvre d’art. En effet, toute scène ou tout objet prélevé du quotidien induit une variance dans les perspectives, alors que la description d’une oeuvre d’art a un modèle connu ou connaissable par le lecteur. Le rhétoriqueur de la seconde période ekphrastique se fonde donc sur la comparaison qui sera établie dans l’esprit du lecteur entre le référent et sa description. Le discours est provisoirement éludé afin de laisser place à une description qui indirectement le servira, en insérant dans l’argumentation le poids symbolique d’une oeuvre connue de réputation :

[…] l’ekphrasis, en tant que description étendue, était utilisée pour faire intrusion dans le flot du discours et, pendant sa durée, pour suspendre l’argument du rhéteur ou l’action du poète ; pour river l’attention sur un objet visuel à décrire, qui allait être élaboré en de riches et saisissants détails. [5]

Krieger, 1992 : 7 ; nt

Cependant, Clüver intègre dans son corpus des oeuvres modernistes qui s’intéressent à l’équivalence entre deux langages, plutôt qu’à l’insertion d’éléments visuels dans un espace textuel. Dans « If I told him : A completed portrait of Picasso », Gertrude Stein ne tente pas d’élaborer une équivalence entre les mots et les images, mais plutôt modélise les principes créatifs de l’oeuvre de Picasso en leur offrant un surgissement textuel. Le peintre forme un univers pictural externe à la réalité tout en se refusant à verser dans l’abstrait, tandis que l’affranchissement de l’image à l’égard du mimétisme occasionne une mise en abyme de l’art sur sa matérialité. Stein choisit pareillement de développer un langage indifférent au sémantisme ainsi qu’aux impératifs syntaxiques, tout en prévenant une déconstruction qui mettrait en péril tout rattachement référentiel à la réalité. Cet équilibre instable entre extériorité à la réalité commune et présence d’éléments de sens permet à Stein de travailler la matérialité de la langue écrite avec le même effet décapant que lorsque Picasso interroge les constituants de la peinture. Stein n’utilise aucun des matériaux employés par Picasso ; les principes d’écriture qu’elle déduit de ses tableaux sont donc extrêmement abstraits. Cette transformation est, en reprenant la terminologie de Genette, une réduction conceptuelle et non un passage allographique. Les tableaux de Picasso sont prétexte à la définition d’un formalisme littéraire, alors qu’une oeuvre allographique aurait dû emprunter le même médium d’expression, à partir de propriétés permanentes de la toile.

La poésie concrète, une hybridité harmonieuse

La traduction intersémiotique pratiquée par Goldsmith diverge des exemples ekphrastiques susmentionnés, dans leur instance à la fois rhétorique et moderniste, car l’objet visuel ne supplante pas le texte écrit, les deux éléments coexistant sur l’écran d’ordinateur. Par contre, le langage conceptuel créé par Stein à partir des caractéristiques physiques des toiles de Picasso, traduites en un système d’équivalences, évoque des proximités entre texte et signe visuel dans Fidget.

Les propriétés mobiles des fragments textuels s’offrent comme un autre langage, qui court parallèlement aux signes écrits en les complétant, et même en les prolongeant. Cette coexistence entre la visualité et le texte est éminente dans la poésie visuelle. Les poètes concrets du groupe brésilien Noigandres, fondé en 1957 à São Paulo, ont tenté de forger une continuité entre le langage écrit et ses caractéristiques graphiques. Pour cela, ces créateurs entreprennent une réduction du répertoire langagier, Augusto de Campos le circonscrivant aux « concepts basiques, les choses, les actions, les qualités : l’aspect concret du discours + les concepts relationnels essentiels » [6] (1982 : 176 ; nt). Cette essentialisation du langage contraint l’écrivain à abandonner des significations primordiales. Le poème ne peut porter de mention de temps, seul l’infinitif étant autorisé. La mention de personne et l’expression de la voix du poète sont abandonnées avec la désagrégation des pronoms personnels. Dans le texte ekphrastique de Stein, des retraits linguistiques tels que les règles syntaxiques et sémantiques font porter l’attention sur la matérialité du langage. Dans les poèmes concrets, cette emphase sur la matérialité du langage est accordée avec un travail sur son aspect visuel. La représentation graphique des strophes, leur espacement dans la page, de même que l’identité visuelle des mots et des lettres participent du sens du poème. Walter Moser présente les invariants du poème concret lorsqu’il résume les caractéristiques générales des textes de Haroldo de Campos :

La poésie concrète de Haroldo représente un exercice surprenant de réduction des éléments expérimentaux à un minimum : quelques mots, organisés spatialement sur la page vide, dans un arrangement permutationnel, et donnant lieu à des structures picturales. [7]

1996 : 149 ; nt

Ces structures sont éminemment signifiantes, elles infusent le poème de signifiés étrangers au texte. La picturalité ne se lit pas indépendamment de l’écrit ; au contraire, les deux champs s’intègrent au même espace. Les mots produisent du sens à la fois par leur appartenance au système de la langue et par leur identité visuelle unique au poème.

Figure 2

Poème sans titre de Haroldo de Campos (1970)

Poème sans titre de Haroldo de Campos (1970)

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Jean-François Lyotard départage les territoires respectifs des domaines du discours et de la figure à partir du temps d’attention qu’ils requièrent : « Est lisible ce qui n’arrête pas la course de l’oeil, ce qui donc s’offre immédiatement à la reconnaissance » (1971 : 216). Le visible exige au contraire une observation lente, qui est le temps de la vision. Le territoire du visible donne le monde à son spectateur, tout en lui interdisant de l’organiser sous forme d’éléments signifiants. Le monde est constitué de différences, ses multiples objets étant inconciliables en une perspective unique. Le texte est au contraire coordonné par la syntaxe, il représente une appréhension du monde organisée en système. Le texte peut donc être inscrit selon des contours différents, il se maintiendra en tant que tel tant que ces transferts n’entameront pas son rattachement à un même système linguistique. Pour sa part, la figure dépend de sa matérialité, c’est-à-dire des conditions précises de son émergence. La figure n’est pas contenue à l’intérieur d’un système, c’est une présence singulière.

La poésie concrète tire sa spécificité d’être partiellement incluse dans le système de la langue, partiellement singularisée par l’identité graphique. La poésie concrète ne tente pas la substitution d’un langage par un autre, comme c’est le cas de « If I told him : A completed portrait of Picasso » de Stein, mais compose une hybridité partagée entre symboliques textuelles et visuelles. Ce langage composite reconnaît non pas deux principes, mais une organisation signifiante unique. La textualité et la visualité renoncent à l’autonomie de leurs signes en réduisant leurs champs de compétences respectifs. Le répertoire langagier du poète est restreint afin qu’une complémentarité avec l’espace visuel soit rendue possible. L’atrophie comparable à laquelle Goldsmith soumet son langage répond à un tout autre impératif, celui d’une description épousant la vitesse du corps. Cette réforme du langage sert un dessein verbal, alors que la poésie concrète circonscrit le domaine textuel afin d’en faire la composante d’un objet sémantiquement distribué entre verbe et visualité. De même, la composition picturale du poème concret n’est pas reconnue en tant qu’oeuvre visuelle à part entière : le lecteur l’observe afin de lire un texte.

Sous réserve de cette négociation réductive entre textualité et picturalité, le poème concret réussit à atteindre un point d’équilibre entre ces deux domaines.

Figure 3

Capture d’écran de Fidget de Kenneth Goldsmith (1998)

Capture d’écran de Fidget de Kenneth Goldsmith (1998)

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Conflictualité entre texte et iconicité

Or, la complétude qu’offre a priori le graphisme au texte de Fidget est souvent niée par son caractère mouvant. Prise à ces effets de transition et de superposition, une partie du texte se dérobe à l’oeil. Conçus à des fins d’explicitation du texte, les signes visuels entrent souvent en conflit avec le système écrit. L’intégration des régimes visuels et textuels à un dispositif cartographique dynamique a pour effet d’opacifier le signifié du texte. La synthèse visuelle met en danger le système textuel, tout en étant intrinsèquement cryptique : les symboliques visuelles ne sont compréhensibles qu’à condition qu’une connaissance du texte ait déjà eu lieu. La traduction intersémiotique a abouti à une confusion intersémiotique.

Cette illisibilité représente l’échec figural que tente d’éviter le poème concret, qui atteint une ligne d’équilibre entre la visualité et la textualité. Les principes visuels et textuels de Fidget sont le fruit d’une incrémentation, les propriétés dynamiques ont été ajoutées à l’écrit, cette généalogie interdisant une pensée conjointe du graphisme et du texte. L’exemple de la poésie concrète démontre que Goldsmith n’a pas été intéressé par une configuration harmonique qui l’aurait contraint à réduire à égales mesures le territoire scriptural et la région graphique. Cet auteur souhaite accorder à chacun sa pleine mesure, parfois au détriment du sens : le texte et le graphisme doivent s’épandre selon leurs propres lois. La réduction linguistique produite par la contrainte, conçue à seule fin de permettre une description rapide et paradoxalement dépersonnalisée, contribue par son caractère fragmentaire à la distribution spatiale du texte sur l’écran. Cette propension à un éclatement figural n’est pourtant pas comparable au langage de la poésie concrète, dont la pauvreté est calculée afin d’accueillir un rayonnement pictural. Goldsmith ne peut réviser le texte contraint pour le rendre compatible avec les facteurs visuels, sans quoi il remettrait en cause la norme procédurale. Il aurait pu dès lors concevoir un graphisme mobile respectant la visibilité du texte, mais il choisit de faire se rencontrer textualité et visualité sans distribution hégémonique. Par conséquent, alors que le poète concret travaille à des conjonctions, Goldsmith, par sa neutralité, tolère ou convoite les perturbations à venir.

Figure 4

Une page de Veil de Charles Bernstein (1987)

Une page de Veil de Charles Bernstein (1987)

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La poésie visuelle fondée sur une harmonie fait apercevoir dans quelle mesure Goldsmith respecte à la fois le texte contraint et le graphisme. Une oeuvre visuelle née d’une disjonction entre verbe et iconicité va permettre d’interroger l’usage de telles dislocations dans Fidget. Dans Veil, Charles Bernstein fait atteindre à ses textes une illisibilité presque entière, par un processus palimpsestique. Sur la même page, Bernstein tape à la machine différents textes, afin d’atteindre une structure visuelle faite de lettres superposées. Cette oeuvre illisible est pourtant perceptible en tant que texte, puisque l’oeil reconnaît les contours de lettres, bien qu’il ne puisse les agréger en mots. L’oeuvre Veil n’appartient plus au système de la langue, mais maintient la visibilité de ses origines textuelles. À la condition d’une observation lente et d’un décryptage patient, on peut parvenir à lire partiellement ces écrits superposés, comme le constate leur auteur : « L’écriture fut composée afin d’être lue, non simplement regardée : il est possible de lire et pas seulement d’observer ces oeuvres » [8] (Bernstein, 1997 ; nt). Parvenir à se départir d’une attitude spectatorale pour se transformer en lecteur est rendu difficile par cet écrit, qui induit un confort dans la vision, et un déchiffrement lent et minutieux dans la lecture. Veil est avant tout une surface graphique, dont quelques éléments épars parviennent aux yeux du lecteur. Ce texte déréférencé, mais présent visuellement en tant qu’image de texte, est semblable aux mots itinérants de Fidget, qui signalent leur présence dans un système tout en en rendant parfois impossible l’accès. L’illisibilité définit ces oeuvres en tant que textes bien que, en contrevenant à leur lecture, elle leur nie ce même statut. Selon Craig Dworkin :

Pendant ce moment singulier, l’illisible disparaît derrière sa lisibilité, et cette lisibilité simultanément efface le texte qu’elle semblerait faire lire. [9]

2003 : 155 ; nt

Craig Dworkin démontre que Veil oscille constamment entre iconicité et lisibilité, les lettres dégagées avec peine de la confusion la rejoignent dès que l’oeil se déplace, le manque de repères ne permettant pas de les relocaliser. Les situations d’illisibilité de Fidget résultent très souvent de semblables amas de lettres, qui à la fois projettent une brume iconique et recèlent la possibilité d’un décryptage partiel. Comme dans Veil, cette tension entre illisibilité et lisibilité fait entrer le langage et son aspect visuel dans deux catégories distinctes, l’appréhension d’un fragment textuel chassant l’image faite d’un imbroglio de lettres, et inversement. Ces épisodes d’illisibilité déclarent jusqu’au divorce l’autonomie des signes visuels par rapport aux signes écrits, cette distinction spectaculaire faisant mieux apercevoir leur nature respective. Le signe visuel est une libre interprétation, tandis que la construction textuelle est une ascèse descriptive. Prisonnier d’une attention maniaque à son propre organisme, l’écrivain souffre pendant l’enregistrement de son oeuvre. L’adaptation numérique, par son caractère chaotique, s’offre comme un contrepoint festif, une explosion de couleurs qui contredit la neutralité de ton du texte contraint.

Les deux niveaux du langage de Fidget

Or, l’impossibilité d’une conjonction entre signes visuels et signes écrits se manifeste à partir des deux constituants du langage scriptural : la visualisation du signifiant obture l’accès au signifié. Les deux épaisseurs du langage, sa matérialité et son sens, entrent soudain en conflit dans le même emplacement : le texte visualisé. Le signifiant de Fidget a deux signifiés : celui que lui accorde le système collectif de la langue et celui que lui attribue la caractérisation visuelle unique à cette oeuvre. Le balancement du signifiant entre système linguistique et iconicité est le théâtre d’une négociation conflictuelle entre une norme indépassable et une appropriation corruptrice. Ce phénomène disjonctif est plus accusé que dans l’oeuvre Veil, où les superpositions effectuées n’obéissent pas à un système de sens. Dans Fidget, la visualité et la textualité offrent chacune des significations précises, qui sont tout à la fois corroborées et distinctes. Le point de vue perspectiviste du signe visuel est impossible à réaliser par le texte contraint, tandis que la fonctionnalité descriptive du texte n’appartient pas à l’oeuvre visuelle. D’une manière plus profonde qu’un simple divorce entre le texte et l’image, c’est à l’impossibilité d’une jonction entre deux organisations de sens que nous assistons. Le texte est défini par la contrainte, mais la visualité ne comprend aucun principe procédural. Les signes visuels présentent constamment les mêmes symboliques, à l’instar des éléments d’un texte verbal, sans qu’elles soient conditionnées par des règles. En témoignent les différences frappantes entre les polices de caractères, leurs couleurs et leur vitesse d’une section à l’autre de Fidget.

Ces signes visuels prennent part au texte contraint de Fidget, car ils ajoutent une dimension synthétique à un écrit proscrivant toute considération a posteriori. Cette brèche dans la norme procédurale est couramment pratiquée par les oulipiens, qui la dénomment clinamen. Ce terme est utilisé par l’atomiste latin Lucrèce afin de nommer la divergence des pluies particulaires, subversion soudaine de la règle par un effet chaotique, à l’origine selon lui de la constitution du monde (1965 : 293). Dans un texte déterminé par des contraintes, le clinamen, par sa rareté, confirme l’empire de la règle tout en lui ajoutant un supplément de sens, selon l’analyse de Bernard Magné :

[…] la vulgate oulipienne voit dans le clinamen à la fois un fonctionnement – c’est une déviation, un manquement par rapport à la règle, un écart par rapport à la contrainte – et une fonction – il entraîne un enrichissement, un apport supplémentaire de sens.

1999 : 43

Le clinamen tel qu’il est pratiqué par les oulipiens intervient au coeur du récit, comme c’est le cas dans La Vie mode d’emploi où ce manquement à la règle est lui-même programmé. Dans la version électronique de Fidget, cette échappée hors du territoire contraignant se manifeste en dehors du texte à l’échelle du signifié, sous une forme uniquement matérielle, à partir des propriétés du signifiant. La procédure employée par Goldsmith est caractérisée par une proscription de l’écart par rapport aux contraintes, la période de transcription permettant à l’écrivain d’exclure tout manquement à la règle au cours de la description orale. Le clinamen graphique de Fidget respecte cette conception saturante de la procédure textuelle en proposant un écart provenant d’un autre champ sémiotique. L’oeuvre allographique, fondée sur l’itération de l’ « objet d’immanence » tiré de la transcription, a des conséquences sur le modèle procédural de Fidget, c’est-à-dire sur la fabrique conceptuelle de cet écrit. La matérialité du langage a réformé son espace signifiant, sous l’aspect d’un sémantisme diffus affleurant les mots. Les signes visuels transforment la perception générale de l’oeuvre tout en la frappant localement d’illisibilité. L’identité conceptuelle de Fidget, distincte selon Genette de « l’objet d’immanence » par son intense degré d’abstraction, est affectée par les propriétés contingentes de sa version électronique. L’itération d’un modèle concret a contaminé la région la plus abstraite de cette constellation d’oeuvres, à savoir les principes d’écriture du texte procédural.

Appendices