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À la suite d’une discussion sur la production contemporaine de l’artiste mi’kmaq Teresa Marshall (née en 1962), cet article établit des rapports entre le travail de Marshall et les arts traditionnels de la fibre produits par les femmes mi’kmaq. Je soutiens que l’artiste continue la tradition de l’elitekey, laquelle, en langue mi’kmaq, renvoie à la fabrication d’objets associés au sacré et au bien-être de la communauté – un processus de production qui a été historiquement lié au monde des contes et à la dissémination d’informations culturelles spécifiques. L’article propose aussi que le travail de Marshall est politiquement engagé et s’efforce de récupérer une certaine histoire de la colonisation, histoire qui s’est retrouvée en grande partie occultée dans les pratiques artistiques dominantes. De la même manière l’auteur défend deux propositions théoriques : d’abord, qu’il faut élargir les paradigmes constitutifs de sens afin de s’assurer que l’artiste trouve sa place à l’intérieur du discours artistique. Ensuite, que dans le cas spécifique de la production artistique des Premières Nations, on doit considérer l’objet selon la possibilité pour les femmes autochtones d’occuper les positions de sujet, au moment précis de sa production.

Pour mieux saisir la manière dont les pratiques artistiques autochtones contemporaines ont dû fonctionner malgré les limites structurales imposées aux Premières Nations, cet article a puisé dans les Actes Indiens et l’histoire de la colonisation au Canada. Les arts de la fibre produits par les femmes mi’kmaq aux dix-huitième et dix-neuvième siècles (connus maintenant mondialement et se trouvant dans tous les grands musées du monde), sont présentés dans cet essai comme des preuves matérielles de l’histoire de la colonisation et comprises comme symbiotiquement liées aux pratiques artistiques contemporaines d’artistes telle que Teresa Marshall.

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Cet article examine l’art de l’installation au milieu des années quatre-vingt-dix. Il s’intéresse surtout aux projets de Maud Sulter, tout en discutant aussi des travaux de Sutapa Biswas, de Chila Kumari Burman, de Mona Hatoum, de Lubaina Himid, de Susan Hiller, de Cornelia Parker et de Tilda Swinton. L’idée directrice développe les inscriptions multiples dans l’art de l’installation de la présence et les implications complexes de la présence de l’artiste, des figures convoquées par ce dernier, ou même par les participants. L’intérêt ne consiste pas à simplement identifier la présence qui pourrait s’opposer simplement à l’absence, mais à considérer comment l’installation comme forme artistique remet en question et conteste la nature même de la présence. On demande souvent aux participants d’une installation d’entendre et d’écouter autant que de voir, de toucher, d’être touchés, de sentir et de se mouvoir dans des espaces et des temporalités différentes. Cette participation physique et sensorielle, de même que la capacité de l’installation à reconfigurer le temps et l’espace, ont été critiques dans le déploiement postcolonial de cette pratique, sensible aux identités instables et fluctuantes de la diaspora et aux questions d’histoire et de géographie. L’art de l’installation est aussi considéré à l’intérieur des débats actuels des théories culturelles, particulièrement aux glissements de la vision et de la visualité vers l’intérêt récent pour le corps et les sens. S’appuyant sur les écrits de Jacques Derrida, cet article conclut en proposant une nouvelle réflexion sur les rapports entre les sens, les croisements et les juxtapositions entre l’acte de voir et celui d’entendre.

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Christiane Pflug (1936–1972) d’origine allemande était une artiste canadienne reconnue pour ses tableaux naturalistes de scènes domestiques représentant ses fillettes, des poupées et des vues des fenêtres de sa demeure torontoise. Mélancoliques, ses tableaux sont empreints de nostalgie et de terreur, associées à une « inquiétante étrangeté ». Ils évoquent, de manière allégorique, son enfance disloquée et déracinée par la Seconde Guerre Mondiale. S’inspirant du livre de Juliana Schiesari, « The Gendering of Melancholia », j’analyserai la « poétique du deuil » de Pflug à l’intérieur des paramètres d’une analyse féministe de la mélancolie, considérée comme un discours culturel montrant les difficultés qu’éprouvent les femmes à rendre culturellement significatif leur sentiment de perte. En analysant la pratique artistique particulière de Pflug, nous positionnerons son travail comme un anti-récit qui s’oppose à la tradition du génie mélancolique qui a privilégié la création masculine au détriment de la subjectivité féminine. Cet article examine aussi la production de Pflug par rapport au « Post-Partum Document » de Mary Kelly, c’est-à-dire comme une représentation de la relation mère-enfant dont on retrouve des traces dans les permutations spatiales des tableaux de l’artiste torontoise, de l’intimité de ses intérieurs tunisiens à ses vues urbaines des séries de la « Cottingham School » et de « Flag ». La théorie de Mary Kelly sur le fétichisme féminin dans la même oeuvre a été utilisée comme un modèle pour tracer la trajectoire du désir et de la perte de la mère dans les peintures de Pflug. Je conclurai en montrant que l’énonciation de l’expérience de la perte de la fille/de la mère dans les tableaux, légitime l’expérience du deuil des femmes dans la culture patriarcale. Et c’est en cela que réside leur plaisir.

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Les rapports entre le travail, la maternité et la reproduction trouvent des expressions remarquablement diversifiées dans la production de l’artiste canadienne contemporaine Spring Hurlbut et de la photographe anglaise du XIXe siècle Julia Margaret Cameron. Dans cette étude, j’essayerai de montrer comment le travail des deux artistes se retrouve à l’intersection du poétique et du politique. Contrairement aux artéfacts d’Hurlbut, les images de Cameron sont des lieux d’inscription de sa propre créativité artistique au-delà des normes particulières de la féminité de la deuxième moitié du XIXe siècle. La photographe a choisi de résister au style pictorialiste alors en vogue, et aussi de s’opposer à l’idéal de la classe moyenne victorienne représenté par « l’ange à la maison ». Sa production n’échappe pourtant pas à son moment historique et elle n’essaie même pas de le faire. Issues de temporatilés fort différentes, Cameron et Hurlbut se seront toutes deux intéressées à définir conceptuellement la maternité dans leur art, la déconstruisant et reconstruisant pour mieux la représenter. Dans le travail d’Hurlbut, cette représentation revêt une forme artistique qui reste à la fois éphémère et douloureuse comme un mauvais souvenir. L’Ascension rappelle la profonde douleur des femmes de l’époque victorienne face à la mort de leurs enfants. Dans l’exposition, l’expérience du deuil est exacerbée par des références presque cliniques à ces instruments industriels d’aide à l’allaitement qui contribuèrent au haut pourcentage de la mortalité infantile. De leur côté, les images d’enfants ailés de Cameron expriment une grande tendresse pour l’enfant qui était – ou pourrait déjà être – perdu.

Les activités culturelles de Spring Hurlbut et Julia Margaret Cameron, lorsque considérées à l’aulne du paradigme victorien de la féminité domestique de la classe moyenne, créent une tension entre les concepts de travail et de maternité. Cette étude tente d’explorer l’art d’une femme par celui d’une autre et crée un lien féministe entre des époques, tout en conservant une approche matérialiste.

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En décembre 1947, l’Associated American Artists Gallery de New York exposait les tableaux et les oeuvres sur papier de Marion Greenwood, revenue d’un « séjour de presque deux ans en Chine du Sud ». La plupart des textes de l’exposition insistaient sur le séjour en Chine de l’artiste, séjour qui s’était en fait limité à une période d’un an dans la colonie britannique nouvellement reconquise de Hong Kong et à une visite de seulement quatre jours dans ce que l’artiste avait elle-même identifié comme la « vraie Chine ». Cet article tente de comprendre pourquoi Greenwood choisit de replacer sa production dans un plus large contexte chinois, et il analyse surtout les conséquences de ce glissement géo-politique; les notions bien établies d’une Chine nécessiteuse revenaient constamment dans les comptes-rendus, réduisant souvent la portée des images de Greenwood à des rapports sur les conditions « misérables » et « lamentables » des Chinois. Une telle orientation de son travail avec la vision d’une nation infirme composée de « petites » gens à moitié morts de faim, faisait de ses images des témoins crédibles dans une campagne bien orchestrée pour persuader le gouvernement américain de soutenir les forces assiégées de Tchang Kaï-Chek. Dans les décades qui suivirent leur réception initiale, les peintures et les gravures de Greenwood continuèrent de susciter des commentaires qui les rendaient sujettes à des interprétations changeantes, mais toujours hautement politisées.

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Regina Seiden exposa professionnellement pendant quinze ans, soit de 1915 à 1930. Elle participa aux expositions annuelles de l’Art Association of Montreal et de la Royal Canadian Academy et à celles, plus internationales, de la British Empire Exhibition de Wembley en Angleterre (1924 et 1925). La production de Seiden a été reconnue par la critique, notamment par Albert Laberge du journal, La Presse. L’artiste cessa d’exposer peu après son mariage avec le peintre Eric Goldberg. Son retrait trop rapide de la scène artistique l’a condamnée à un oubli total par l’histoire de l’art canadienne.

Seiden est née en 1897 dans la petite ville de Rigaud au Québec. Ses parents étaient des Juifs originaires de l’Empire austro-hongrois. Comme jeune Juive éduquée dans les écoles catholiques et, plus tard, avec les étudiants anglo-protestants de l’Art Association of Montreal, elle occupe une place à part parmi ses contemporains. Elle reçut une excellente formation artistique sous la direction de William Brymner, le directeur de l’école de l’AAM, mais elle s’est peu liée avec les autres étudiants, possiblement à cause de leurs différences culturelles. Parmi ses consoeurs de l’AAM, nombreuses furent celles, comme Anne Savage, Lilias Torrance Newton et Prudence Heward, qui firent des carrières distinguées, soutenues par les amitiés développées à l’AAM.

Comme Prudence Heward et Lilias Torrance Newton, Regina Seiden s’intéressait surtout à la figure humaine et au portrait; cette étude examine six de ses oeuvres. J’analyse Dora (1923), Girl Washing Dishes on a Farm, Saint-Eustache, Québec (ca. 1923), entre autres, sous l’angle de la perception changeante de la place des femmes dans la société; je discute de Nudes (1925), une étude de deux femmes nues, dans le contexte des attitudes puritaines envers le corps qui prévalaient à l’époque et en rapport avec le Nude in a Studio de Lilias Torrance Newton et Sleeping Woman de Randolph Hewton.

En 1927, Seiden rencontre Eric Goldberg à Paris et si elle peint toujours au début de leurs fréquentations, elle cessera peu après son mariage. Pendant tout le reste de sa vie, Seiden se dévoua à la promotion de la carrière de son mari. Lorsque ce dernier mourut en 1969, elle fut inconsolable et ce n’est que plus tard qu’elle se remit à peindre mais elle n’avait alors plus l’énergie ni la motivation nécessaires pour poursuivre. La carrière avortée de Seiden reste exemplaire des difficultés auxquelles les femmes devaient faire face (et, d’une certaine manière, auxquelles elles doivent faire face encore aujourd’hui) pour réconcilier leur vie d’épouse et d’artiste.

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Vers la fin du dix-neuvième siècle, l’artiste torontoise Laura Muntz (1860–1930) était reconnue comme la peintre la plus importante du thème des mères et enfants du Canada anglais. Elle avait exposé à maintes reprises à Toronto et à Montréal et participé à de nombreuses expositions internationales (France, Angleterre et États-Unis). En 1898, après dix ans d’étude et de travail en Europe où elle avait acquis une connaissance solide des mouvements artistiques européens contemporains, elle revint à Toronto. Son arrivée coïncidait avec l’apogée du culte de la maternité au Canada. La glorification de la mère était étroitement associée à la notion de la Femme Nouvelle et au féminisme maternel conservateur et bourgeois qui préconisaient que les qualités humanitaires et nourricières innées des femmes justifiaient leur participation à la vie publique. Cet article traite de l’oeuvre Madonna and Child de Muntz et la met en relation avec les débats contemporains qui contribuèrent à la conceptualisation de la maternité. Il analyse le tableau dans le contexte des théories sur l’hérédité, du féminisme maternel et du mouvement canadien de pureté sociale, tout en considérant les implications psychologiques plus générales de l’identité féminine et plus spécifiquement les liens fin-de-siècle entre la féminité et la mort. Je propose qu’en dépit de son titre, ce tableau peu connu ne se limite ni aux thèmes chrétiens ni aux thèmes maternels, mais, au contraire, que l’image d’inspiration symboliste de Muntz peut être considérée comme un symptôme de l’ambiguïté et de la contradiction qui caractérisaient la fin de siècle et que l’oeuvre serait plus justement intitulée ainsi : Madonna/Mother/Death and Child.

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S’appuyant sur une recherche entreprise dans le cadre d’un projet plus large sur les processus et les pratiques de lectures féministes, cette étude examine les façons dont la lectrice/l’observatrice féministe devient une participante active dans la production du texte. Deux tableaux de l’artiste montréalaise Prudence Heward, Rollande (1929) et Jeune fille à la fenêtre (1941), se retrouvent au centre de cette étude. La production d’Heward comprend de nombreuses études de femmes, dont plus d’une sont « marquées » en termes d’identité nationale et ethnique et pour cette raison qu’elles deviennent d’excellents « textes » grâce auxquels l’observatrice féministe actuelle peut reconnaître les enjeux de l’identité sexuelle, de l’origine ethnique et coloniale dans ses propres réactions et dans sa lecture des textes.

Pour cette recherche, j’ai invité cinq groupes de féministes, originaires de Grande-Bretagne et du Canada, à réfléchir sur leur propres réactions face aux tableaux, à en faire part dans un questionnaire écrit et à en débattre dans des discussions de groupe. Cette enquête s’intéresse en particulier à la façon dont les observatrices ont exprimé leurs rapports complexes et souvent contradictoires avec le « texte », grâce à une série de ce que j’ai désigné sous les termes de « l’autre textuel ». Alors que cette altérité textuelle pouvait être considérée comme la figure de la femme représentée dans le tableau (vue soit comme « un vrai modèle vivant », ou soit comme un « modèle fictif » mais tout de même comme un sujet existentiel), cette dernière était très souvent configurée comme un ensemble complètement désincarné de sentiments, de souvenirs et de discours qui ont leurs origines dans la vie professionnelle et personnelle de l’observatrice.

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Cet article examine le statut de quelques femmes artistes canadiennes à la fin du XXe siècle. Il aborde la question sous divers aspects et, en particulier, sous celui de la nature institutionnelle de la discrimination et de son impact économique et idéologique sur la vie et sur les moyens de subsistance des femmes artistes. Il analyse aussi l’importance des pratiques et des politiques du musée, de la galerie, des agences subventionnaires et de l’environnement éducatif post-secondaire afin de comprendre comment les institutions appliquent ou transforment les hiérarchies de l’histoire traditionnelle de l’art. L’article se divise en deux parties : la première est une analyse qualitative où sont examinés trois cas de femmes artistes torontoises qui contestèrent le discours critique dominant à des périodes différentes du XXe siècle. Il s’agit de Kathleen Munn qui oeuvra principalement entre 1918 et 1935, de Joyce Wieland dont la carrière s’étend sur une trentaine d’années, soit de la fin des années cinquante à la fin des années quatre-vingt, et enfin de Vera Frenkel qui est à la fine pointe de la création artistique canadienne depuis le milieu des années soixante-dix.

La seconde partie analyse l’histoire du soutien institutionnel accordé aux femmes artistes d’un point de vue quantitatif. J’examinerai ici aussi trois cas : celui du Musée des beaux-arts du Canada, du Conseil des arts et de l’Ontario College of Art (la plus ancienne et la plus grande école d’art du pays). Je terminerai cet article en concluant que si les femmes se sont imposées de manière significative dans le monde de l’art canadien et que leur production a contribué de façon cruciale à la formulation des discours esthétiques postmodernes, les vieux préjugés qui accordaient au travail des femmes une valeur moindre qu’à celui de leurs vis-à-vis masculins, n’ont pas disparu : la production des femmes reste moins exposée et moins achetée que celle des hommes, celles-ci ont plus de difficultés à obtenir des subventions et des postes universitaires et elles gagnent, dans la plupart des cas, moins bien leur vie. Les faits indiquent que la réinsertion des femmes comme « Autre » ne suffit pas et que des stratégies novatrices sont requises pour remodeler les approches historiques et théoriques traditionnelles. Nous devons non seulement corriger les manuels d’histoire, mais aussi en élargir le cadre historique, exiger de nouvelles conceptions historiographiques qui transformeront le discours pour le rendre plus inclusif.