Volume 32, Number 2, 2011

FR:

Née de l’avènement des technologies numériques, l’intermédialité recouvre des phénomènes aussi vieux que les plus vieux médias. Qu’on considère le théâtre comme un média ou qu’on lui reconnaisse des propriétés médiatiques, l’approche intermédiale renouvelle considérablement la compréhension que nous avons de sa nature et de sa conjoncture : ses rapports avec d’autres médias et d’autres pratiques, en particulier ceux et celles nés des technologies électriques puis numériques. La dynamique intermédiale repose autant sur le principe de remédiation tel que l’ont défini Bolter et Grusin que sur celui de reste et résidu—les médias rési-duels d’Acland. Mais un média peut aussi bloquer la logique remédiante quand des agents considèrent que cette remédiation va à l’encontre des intérêts ou de l’identité du média. C’est ce que nous appelons la résistance médiatique dont l’histoire récente du théâtre offre de nombreux exemples. Parmi eux, celui de la très lente pénétration des technologies de reproduction sonore sur les scènes et dans les processus de création. L’article suggère différentes hypothèses qui expliqueraient à la fois les causes, les modalités et les effets de cette résistance au théâtre au cours du Long Siècle (1880 à aujourd’hui), c’est-à-dire depuis la révolution électrique qui a vu, en même temps, naître la lampe à incandescence et le micro. Si la première a envahi toutes les scènes du théâtre occidental en moins de vingt ans, le second a été tenu à l’écart de la représentation pendant trois quarts de siècle.

EN:

Albeit the child of digital technology, intermediality is a phenomenon that embraces phenomena as old as the oldest cultural media. Regardless of whether theatre is recognized as a medium or just a discipline with mediatic properties, the intermedial perspective contributes much fresh insight to our understanding of theatre’s nature and situation in terms of its relationship to other media and practices, particularly those generated by electricity or digital technology. The dynamics of intermediality reflect not only the process of “remediation,” as defined by Bolter and Grusin, but also the kind of remains and residue represented by what Acland called “residual media.” However, one medium can also block the remediating process when the people involved with the affected medium feel that such remediation harms their medium’s interests or identity. This response is what we call “mediatic resistance” — and theatre’s recent history is replete with examples of such reactions. One such example is the extremely slow adoption of sound reproduction technology on theatre stages and in the discipline’s creative processes. This article offers various hypotheses concerning the causes, forms and effects of theatre’s resistance to new media throughout the “Long Century” (1880 – present), i.e., since the electrical revolution successively brought us among other things incandescent lighting and microphones. While the former was universally adopted by Western theatre in the brief space of under 20 years, the latter was held at bay for some 75!

EN:

This article discusses “Crossing Over,” a pedagogical art / performance project linking university students around the world that investigates the notions of cosmopolitanism and mobility as ways to constitute meaningful social networks by exchanging virtual performances—and suitcases—over the internet. The questions that the project asks are critical in light of the globalization of information that the World Wide Web and other crossing over points represent. While globalization opens borders to all manner of material exchanges (including people), endless digital data stream through the Internet portal providing opportunities to trade on personal information. We explore and share our identity at our peril. “Crossing Over” also explores the idea that there is an intrinsic relationship between embodied presence and one’s place in the world. Performing or representing who we are is indistinguishable from the place from which we come. The Internet shows us that the experience of presence is manifold and strongly manifest in virtual environments. Cyberspace is not a non-place—it is the ever-mutable backdrop, the mirror held up to a virtual spectator—who will always see something more than a mere reflection—will see differently based on his/ her place in the world.

FR:

Dans cet article, l’auteure examine «  Crossing Over  », un projet pédagogique artistique axé sur la performance auquel ont participé des étudiants universitaires du monde entier. Ces derniers ont examiné les notions de cosmopolitisme et de mobilité en tant que fondements de réseaux sociaux porteurs de sens en échangeant des performances virtuelles—et des valises—au moyen d’Internet. Le projet soulève des questions très importantes en cette ère de mondialisation de l’information par l’entremise d’Internet et d’autres points de convergence. Si la conjoncture actuelle ouvre nos frontières à toutes sortes d’échanges matériaux (y compris les gens), le flux incessant de données numériques sur nos portails Internet nous permet d’échanger des données personnelles. Or, c’est à nos risques et périls que nous nous livrons à l’exploration et au partage de notre identité. Le projet « Crossing Over » explore l’hypothèse selon laquelle il y aurait un rapport intrinsèque entre la présence « incarnée » et la place que chacun occupe dans le monde : jouer ou représenter qui nous sommes est un processus indissociable de notre lieu d’origine. Sur Internet, nous voyons que l’expérience de la présence est multiple et qu’elle se manifeste fortement dans un environnement virtuel. Le cyberespace n’est pas un non-lieu  : c’est un arrière-plan en constante évolution, un miroir que l’on présente au spectateur virtuel. Ce dernier y verra toujours plus qu’un simple reflet de luimême, selon sa place dans le monde.

EN:

Francois Girard’s 1991 video adaptation of Gilles Maheu and Carbone 14’s stage production Le Dortoir is a moving exploration of identity and memory that takes as its primary theme and point of departure the “man-who-remembers” desire to bring his past to unmediated presence and projects a fantasy of his desire’s fulfillment on stage, but articulates this fantasy with a view to the impossibility of its realization. The manner in which Le Dortoir insistently activates the semiotic value of ‘context’ as an operant condition of its performance suggests that identity—and the partial, fragmentary memories it re-constitutes and through which it is constituted—is inevitably mediated by representation. However, despite its demonstrably postmodern attitude toward the self and representation, Le Dortoir frequently strives to bring into focus the inherent semiotic ambiguity of its dancers’ bodies— a move which engenders in the audience an intimation of presence and works to mimetically reproduce the narrative’s ostensibly modernist preoccupation with recovery and fulfillment. Having never experienced Le Dortoir as a live performance event, but only in its remediated form, I approach the work from a problematic but potentially productive intermedial standpoint. I situate my analysis at the intersection of live performance and media studies, and the theoretical framework I rely on derives from recent developments in the former. By bringing a specifically theatrical conception of presence to bear on my mediated experience of an imaginarily reconstructed ‘live’ performance—the form and thematic preoccupations of which mark it as a potentially illuminating case study—it is my hope to extend and complicate the critical discourse on presence and absence.

FR:

L’adaptation vidéo que signait François Girard en 1991 de la production théâtrale de Gilles Maheu et Carbone 14 intitulée Le Dortoir est une exploration émouvante de l’identité et de la mémoire qui a comme grand thème et point de départ le désir d’un homme qui plonge dans ses souvenirs en souhaitant faire de son passé une présence non médiatisée et qui projette sur scène le fantasme de son désir, tout en exprimant ce fantasme de façon à le rendre impossible à réaliser. La façon dont Le Dortoir active avec insistance la valeur sémiotique du « contexte » en tant que condition opérante de la performance laisse entendre que l’identité—et les souvenirs partiels, fragmentaires qu’elle reconstitue et qui la constituent—a inévitablement comme médiateur la représentation. Or, malgré son attitude évidemment postmoderne à l’endroit du soi et de la représentation, Le Dortoir cherche souvent à mettre en valeur l’ambiguïté sémiotique intrinsèque des corps des danseurs, une manœuvre qui crée chez l’auditoire le sentiment d’une présence et qui tente de reproduire par mimétisme la recherche de guérison et d’accomplissement d’un récit manifestement moderne. N’ayant jamais assisté à une représentation en direct du Dortoir, et ne connaissant que la version remédiée de la pièce, l’auteur aborde l’œuvre à partir d’une position intermodale problématique qui pour-rait tout de même être productive. Son analyse se situe au croisement de la représentation en direct et des études médiatiques, et le cadre théorique utilisé s’inspire d’éléments nouveaux en études médiatiques. En imposant une conception proprement théâtrale de la présence à son expérience médiatisée d’une représentation « en direct » reconstruite dans l’imagination—dont la forme et les préoccupations thématiques en font peut-être une étude de cas éclairante—, l’auteur souhaite complexifier le discours critique sur la présence et l’absence.