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À l'origine de cet article réside la conviction intime que le premier Prix du roman populiste avait été attribué à Marcel Aymé pour La Rue sans nom, roman publié en juin 1930. Cette idée reçue sur l'écrivain, relayée au reste par la critique littéraire et universitaire, ne manqua pas de nous convaincre de la facture populiste de l'oeuvre en question. Or, en vérité, s'il a bien obtenu quelques prix littéraires — dont le prix Renaudot de 1929 pour La Table-aux-Crevés —, Marcel Aymé ne fut jamais officiellement consacré populiste. Cette étude se propose donc de remonter aux origines de cette méprise, à laquelle l'écrivain ne semble pas avoir été étranger. Populiste par défaut, l'auteur de La Rue sans nom se rapprocha en effet à pas feutrés d'une sensibilité qui ratissait large et dont l'ambiguïté lui offrait l'avantage non négligeable d'écrire dans l'air du temps, sans avoir à prêter serment d'allégeance.

Le présent article expose les conclusions partielles d'une recherche menée au cours du stage postdoctoral de l'auteure et qui portait sur « La figure de l'ancêtre africain chez les romanciers antillais ». Y est mise en évidence la relation conflictuelle entretenue par ces derniers à l'icône africaine, à partir de la notion de stéréotype et suivant une approche de type imagologique. S'appuyant sur une analyse des oeuvres de René Maran, Joseph Zobel, Jacques-Stephen Alexis, Aimé Césaire, Paul Niger, Édouard Glissant, Maryse Condé et Patrick Chamoiseau, l'étude s'efforce de repérer les prédicats convoqués par les locuteurs-énonciateurs dans leur appréhension du sujet africain et montre que, oscillant entre vigilance doxique et reconduction inconsciente des stéréotypes intériorisés depuis l'ère coloniale, le discours des romanciers antillais se donne à voir surtout comme une négociation jamais aboutie entre un dire et un dit ouvrant, finalement, sur une timide tentative de dépassement des catégories instituées et de pacification avec un passé exigeant d'être finalement assumé.

Cet article analyse les images de la femme (servante, traîtresse ou idole) dans la chanson populaire haïtienne à partir du modèle brésilien élaboré par Manoel Tosta Berlinck pour la samba, modèle qui souligne l'étroite corrélation entre la base socio-économique des rapports amoureux et l'image de la femme que se fait l'homme. Le corpus étudié est composé de poèmes écrits en français et en créole.

À la problématique de l'ambition sociale vouée à l'échec par l'anti-honneur héréditaire du pícaro , les textes fondateurs du roman picaresque (le Lazarillo, le Guzmán et le Buscón ) apportent des réponses contradictoires. De 1576 (première traduction du Lazarillo ) à 1723 (dernière version du Guzmán ), l'autobiographie du pícar o est diffusée en Angleterre et devient un récit de gueuserie a-problématique. Elle engendre la rogue story , récit de gueuserie comique et satirique, et la criminal biography , récit édifiant mettant en scène un délinquant-pécheur. Defoe, avec Moll Flanders (1723), retrouve la problématique picaresque. Bâtarde et pauvre, Moll veut échapper à sa condition, conquérir la gentility ; elle y parviendra dans une société où l'acquisition des richesses n'est plus frappée d'infamie.

La série Oz met en scène un prisonnier, Augustus Hill, dans une sorte de cage transparente, s'adressant au téléspectateur au début, à la fin et au coeur de chaque épisode. À première vue, il est hors-diégèse et ses propos entretiennent une relation sémantique avec l'épisode. En réalité, cette « cellule narrative » est à la fois un espace immune et un sas entre le monde extérieur et la prison, puis entre le monde des morts et le monde des vivants. L'auteur du présent article étudie d'abord les multiples variations des interventions de Hill, tant d'un point de vue iconique que plastique. Si celles-ci sont l'objet d'une constante re-création, paradoxalement, elles ont une fonction rhétorique qui n'est pas loin de caractériser les séries américaines en tant qu'elles sont américaines, et qui trouve ses racines dans une tradition littéraire anglo-saxonne, celle du commonplace book. La particularité d'Oz est de construire sa narration sur la pierre angulaire de l'intimité télévisuelle : le regard-caméra. Par cette analyse, l'auteur cherche à montrer que, pour comprendre les séries comme des objets télévisuels, il faut les remettre dans leur contexte et examiner leur finalité, soit leur diffusion programmée sur un média qui accompagne le téléspectateur dans sa temporalité.

Cet article se propose d'analyser le rôle déterminant de la voix off à partir de trois films brésiliens contemporains qui recherchent l'équilibre entre les préoccupations des auteurs et les demandes du cinéma grand public : La Cité de Dieu (Cidade de Deus), de Fernando Meirelles et Kátia Lund, L'homme qui copiait (O homem que copiava), de Jorge Furtado, et Le Rédempteur (Redentor), de Cláudio Torres. La parole en tant que discours du sujet « en situation » y apparaît dans son rapport au contexte social, marqué par des tensions liées à la violence, au développement des marchés illicites, au jeu de l'ascension sociale, à la délinquance patronale, à l'hégémonie de la consommation et à la crise de l'institution familiale.

Cet article trouve dans les mystères d'Éleusis la forme et le contenu essentiels à l'interprétation de la relation qu'entretiendrait le théâtre de Bernard-Marie Koltès avec les images qui motivent son écriture. Cette référence permet d'unir politique, mysticisme et théâtre dans une oeuvre qui n'a cessé de renvoyer ses personnages aux images d'un bourbier dans lequel ils se débattent ainsi qu'à celles d'une contemplation extatique. Ce serait dans l'écart qui sépare ces deux types d'images, qui constituent un film virtuel représentant comme le hors-champ de ce théâtre, que s'installerait la scène d'une méditation de ce que pourrait signifier aujourd'hui l'exigence de sauver son âme.

La pièce de Denise Boucher Les fées ont soif constitue un événement important dans la courte histoire du théâtre québécois. Écrite dix ans après le choc provoqué par la création des Belles-Soeurs de Michel Tremblay, cette oeuvre, qualifiée de manifeste dramatique (par Lise Gauvin), semble pourtant avoir été largement oubliée si l'on en juge, d'un côté, par l'absence de reprise récente sur les scènes québécoises ; et, de l'autre côté, par le fait que son souvenir n'aura guère été rappelé, en 2008, soit trente ans après le scandale qui, à l'époque, avait mobilisé tout le milieu théâtral. C'est donc en tant qu'événement que nous avons choisi d'aborder le texte de Denise Boucher, entendu que la polémique entourant la pièce aura produit des échos bien au-delà de la sphère restreinte de la culture. C'est l'ensemble des discours produits à la fois par des professionnels, des artistes, des spécialistes et des gens ordinaires qui constitue le matériau privilégié de cette enquête au fil de laquelle nous entendons mettre en lumière les lignes de fractures idéologiques produites par l'événement des Fées ont soif au sein de la société québécoise. Cette étude s'inscrit dans la perspective d'une analyse du discours social québécois post-Révolution tranquille et dans la foulée des recherches actuelles sur la construction de la mémoire culturelle.