FR :

Cet article s’attache à comprendre la personnalité et l’oeuvre d’Edward Gordon Craig à la lumière de celui qui l’a engendré, l’architecte décorateur et homme de théâtre Edward William Godwin (1833-1886). Craig, qui n’avait que trois ans lorsqu’il le vit pour la dernière fois, sculpte dans son oeuvre le masque de son père. N’ayant pas de souvenir de lui, manifestant le vif besoin d’une ascendance qui va légitimer son projet de renaissance de l’Art du Théâtre, il construit la figure mythique du père : un spectre s’adressant à Hamlet; Hamlet auquel Craig s’identifie intimement.

EN :

This article attempts to understand the personality and the work of Edward Gordon Craig in the light of his progenitor, Edward William Godwin (1833-1886). Godwin, whom Craig saw for the last time when he was three, emerges constantly throughout his work. Deprived of memories, expressing the need for a figure to legitimize his project to revive the Art of the Theater, Craig sought to trace the mask of his father: the ghost who appeared to Hamlet; Hamlet with whom Craig so intimately identified.

FR :

Une longue citation attribuée à Hérodote est intégrée par Craig dans son manifeste « L’acteur et la Surmarionnette ». Après avoir examiné les raisons qui conduisent à penser qu’il s’agit d’un faux, non seulement parce que l’original ne peut en être retrouvé mais aussi parce que la description qu’elle fait de la danse d’un semi-automate ne correspond à aucune donnée historique ou archéologique, cet article examine quelles étaient les informations dont disposait Craig concernant les spectacles de l’Ancienne Égypte. La description faite en 1904 par un archéologue d’un petit théâtre de marionnettes, retrouvé dans une tombe égyptienne d’époque romaine, est envisagée comme l’une des sources possibles du texte de Craig : en ce sens, le texte attribué à Hérodote pourrait être considéré comme la seule description qui nous reste du spectacle de la Surmarionnette rêvé par Craig, son renvoi dans un passé très ancien (800 avant J.-C., selon Craig) ayant pour fonction de montrer que le théâtre est né de la danse, et non des poètes tragiques grecs.

EN :

In his manifesto "The Actor and the Übermarionette", Craig attributes a lengthy quotation to Heroditus. After having examined the reasons that lead us to believe the reference is in fact false, not only because the original cannot be found but also because the description it contains of the dance of a semi-automaton is not corroborated by any historical or archeological data, we will examine to what information Craig had access concerning performance in Ancient Egypt. The 1904 description made by an archeologist of a small puppet theatre found in an Egyptian tomb from the Roman Era is considered one of the possible sources for Craig's text; in this sense, the quotation attributed to Heroditus could be taken to be the only description remaining of the Übermarionette performance of which Craig dreamed, his referencing of an Ancient Past (800 bce, according to Craig), having as its fonction the proof that theatre is born of dance and not of the poets of Greek Tragedy.

FR :

De 1903 à 1914, Edward Gordon Craig multiplie les plans et les projets d’écoles : école des artisans du théâtre, école du metteur en scène, école expérimentale, école totalisatrice. Tous ces modèles tendent vers la forme du laboratoire, que l’on retrouve chez tous les grands réformateurs du théâtre au long du XX^e siècle (Stanislavski, Meyerhold, Copeau, Grotowski, etc.). Ce que cherche Craig, c’est un espace de recherche fondamentale où il pourrait, entouré de collaborateurs plus que d’élèves, explorer les principes du théâtre. Au bout de ces esquisses, il y a l’ouverture éphémère de son école à l’Arena Goldoni de Florence, et surtout l’utopie d’un lieu total unifiant l’ensemble de ses intuitions depuis qu’il est parti en quête de l’artiste du Théâtre de l’avenir. Après avoir exposé l’historique de ces projets et leur réalisation partielle en 1913-1914, l’article examine quelques-unes des contradictions inhérentes à la démarche de Craig.

EN :

From 1903 to 1914, Edward Gordon Craig created a flurry of plans and projects for schools: a school for theatre artisans, another for producers, an experimental school, a total school. All of these models lean towards the laboratory model, as one finds with all the great theatre reformers of the 20th Century (Stanislawksi, Meyerhold, Copeau, Grotowski, etc.) What Craig sought to establish was a space for fundamental research where he could explore the principles of theatre, surrounded more by collaborators than by students. What came of these sketches was the ephemeral opening of his school in the Goldoni Arena in Florence, but especially the realization of a utopia of a total space unifying the whole of his institutions from the beginning of his quest for the theatre artist of the future. After exposing the history of these projects and their partial realization in 1913-1914, this article will examine some of the contradictions inherent to Craig's method.

FR :

Durant toute leur carrière, Craig and Bel Geddes ont été préoccupés par un immense projet. Celui de Craig était la Passion selon saint Matthieu de Bach, tandis que pour Bel Geddes, c’était La divine comédie de Dante. Pour réaliser ces projets, chacun a non seulement créé un espace théâtral spécifique, mais a également conçu un éclairage et des scénarios élaborés. Examiner ces deux projets éclaire non seulement le mouvement moderniste — dans lequel les deux ont joué un rôle majeur —, mais ouvre aussi de nouvelles perspectives sur la politique de la période de l’entre-deux-guerres, relativement au fascisme et au communisme.

EN :

Craig and Bel Geddes each had a mammoth project that preoccupied them for their whole careers. For Craig it was the Bach St Matthew Passion, for Bel Geddes it was Dante's Divine Comedy, and each not only designed a specific performance space, but also worked out elaborate lighting and scenarios for their project. Examining these two projects not only illuminates the modernist movement, in which both played major roles, but also provides insights into the politics of the interwar period, relating as they do to Fascism and Communism.

FR :

Le dispositif des screens conçu par Craig repose sur une manipulation des lignes, des masses, du rapport corps-volume scénique, dans le but de dramatiser l’espace. Les qualités organiques de cette « living Scene » en font un instrument dont le fonctionnement structurel rejoint celui de la Surmarionnette. De fait, on retrouve dans les pratiques contemporaines du théâtre de marionnettes cette réflexion sur la forme et son expressivité, dans une recherche qui dépasse la simple manipulation de figures et d’objets. On l’observe très distinctement dans le principe de castelet éclaté, tandis que se précise l’idée d’une théâtralité spécifique : un langage marionnettique.

EN :

The screen mechanism created by Craig is based upon the manipulation of lines, masses and the relationship between body and volume on stage with a view to dramatize space. The organic qualities of this living Scene make it an instrument whose structural workings ressemble those of the Übermarionette. In fact, one finds this reflection on form and expressivity in contemporary puppet theatre practise within a research framework that goes beyond the simple manipulation of figures and objects. One can see it quite distinctly in the principle of the open puppet theatre as the idea of a specific theatricality—a puppet language—becomes more and more clear.

FR :

Si l’influence de Craig sur Kantor est reconnue par ce dernier, il n’en reste pas moins que l’héritage ne se transmet que partiellement : le passage en effet des catégories du précieux au boueux, des matières riches aux objets pauvres pose la question de la réorientation de l’héritage théâtral à la faveur des événements historiques. La Première Guerre mondiale, ignorée par Craig, est tenue par Kantor comme une césure historique et esthétique définitive, qui dévalue les partis-pris craiguiens. Ainsi, si les poétiques de chacun s’articulent bien sur la mort et sur le Passé, les réalisations scéniques diffèrent radicalement : c'est que les régimes d’historicité ne sont plus les mêmes. Origine perdue, lieu d’éternité où rayonne la Surmarionnette pour Craig, le Passé constitue pour Kantor une catégorie plus instable, mal enfouie, toujours « revenante », à l’opposé de toute nostalgie. C’est cette expérience provoquée par l’accélération et les soubresauts d’une Histoire fossoyeuse qui fait de Kantor un homme de son temps : les objets pauvres, très loin de l’esthétisme craiguien, deviennent alors les réceptacles d’une mémoire fragile, les signes incertains d’un temps qui porte les marques du plus lointain passé alors qu’il date d’hier. Être de son temps, c’est ce que l’Histoire enseigne à Kantor : se situer sur une frontière instable entre art et réalité, constructivisme et émotion, passé proche et présent fuyant, dans l’impureté de la boue.

EN :

Even though Kantor has recognized Craig's influence on his work, the legacy has only been transmitted: the passage from the categories of the precious to the muddied, from rich materials to poor objects, poses the question of the reorientation of the theatrical legacy in along the lines of historical event. The First World War, ignored by Craig, is held by Kantor to be a definitive cultural and aesthetic break, which undermines Craigian bias. Thus, even though both poetics are articulated around notions of death and the past, the scenic manifestations differ greatly, mostly because the regimes of historicity are not the same. For Craig a lost origin, the place of eternity from which surges forth the Übermarionette, the past constitutes for Kantor a more unstable category, poorly buried, always returning, opposed to all nostalgia. It is this experience, provoked by the acceleration and the jolts of history that make Kantor a man of his age: poor objects, far from a Craigian aesthetic, become the receptacles for a fragile memory, the uncertain signs of a time which bears the marks of a long ago past, although it was only yesterday. To be a man of his time, this is what History taught to Kantor; to position oneself on the border between art and reality, between constructivism and emotion, close past and fleeting present, in the impurity of the mud and mire.

FR :

Afin de résoudre l’impasse rencontrée par le praticien de théâtre qui doit représenter l’invisible de manière crédible, c’est-à-dire sans procéder à la simple incarnation, Edward Gordon Craig propose d’avoir recours à la Surmarionnette, plus susceptible que l’acteur d’exprimer le monde spirituel. Dans Les trois derniers jours de Fernando Pessoa et Les aveugles, fantasmagorie technologique, Denis Marleau fait apparaître sur la scène l’intériorité démultipliée du poète portugais et la mort qui guette les aveugles grâce à des projections vidéographiques. Cet article propose d’envisager ces deux créations de Marleau dans la perspective des réflexions de Craig sur le jeu de l’acteur et la représentation théâtrale de la mort. Sur la scène où l’animé côtoie l’inanimé, la vidéo et les masques, avec la puissance suggestive de la Surmarionnette, donnent une forme à l’invisible par le détour de l’instrument.

EN :

In order to solve the problem that faces the theatre creator who has to credibly represent the invisible, which means without simply embodying it, Edward Gordon Craig suggests using the Übermarionette, more capable of expressing the spiritual reality than the actor. In Les trois derniers jours de Fernando Pessoa and Les aveugles, fantasmagorie technologique, Denis Marleau gives form, on stage, to the multiple interiority of the Portuguese poet and to the death that surrounds the blind with video projections. This article proposes to consider these two Marleau plays in terms of Craig's thoughts regarding the actor and the theatrical representation of death. On a stage where life coexists with death, video projections and masks, with the Übermarionette's power of suggestion, succeed in embodying the invisible with instruments.

FR :

Artiste polyvalent, Pierre Albert-Birot s’inscrit dans le courant des avant-gardes littéraires du début du XX^e siècle. Il développe une esthétique théâtrale — le nunisme — qui attribue à la marionnette un rôle clé dans la création d’un théâtre nouveau. Gardienne de l’art dramatique, celle-ci se voit dotée des pouvoirs d’évocation poétique et de subversion. Albert-Birot écrit plusieurs pièces pour marionnettes dont Matoum et Tévibar, qui fut jouée tour à tour par des marionnettes et des acteurs humains.

EN :

An artist of many talents, Pierre Albert-Birot finds his place among the avant-guard movements of the early 20th Century. He developped a theatrical esthetic, known as nunisme, which accords the puppet a key role in the founding of a new theatre. Watchdog of dramatic art, the puppet becomes invested with powers of poetic evocation and subversion. Albert-Birot wrote several puppet plays, among which Matoum et Tévibar, which was played first by puppets and then by human actors.

FR :

Le spectacle Giulio Cesare de la Societas Raffaello Sanzio met en scène des acteurs aux corps stigmatisés, dont la vision déstabilise fortement les spectateurs. Mais le choc créé n’est pas gratuit. Intégré à l’ensemble de la représentation, il devient un moyen de jouer sur les structures profondes du théâtre. Si le stigmate souligne le corps de l’acteur de manière radicale, il permet également de transformer le statut de ce dernier. Ces corps stigmatisés viennent en fait redoubler et souligner un phénomène essentiel : la scène fait toujours de l’acteur un être exhibé et soumis aux regards, un être monstrueux, dont l’identité vacille avant d’être à nouveau symbolisée.

EN :

In the play Giulio Cesare, by the Societas Raffaello Sanzio, the actors' stigmatised bodies strongly destabilized the audience. But the shock was not unmotivated. Being integrated into the performance as a whole, it becomes a mean to play on the underlying structures of theatre. The stigmata does not only emphasize the actor's body radically but it also transforms his status. These stigmatized bodies virtually enlight an essential phenomenon: on stage, the actor is always turned into an exhibited being, subject to the eye—a monstrous being, whom identity flickers until it is symbolized again.

FR :

L’article propose une révision du modèle de la communication théâtrale dans le contexte des changements artistiques de la deuxième moitié du XX^e siècle lorsque les processus de production et de réception se sont avérés beaucoup plus complexes que ne le suggérait le modèle traditionnel hérité de la linguistique. Le concept d’espace vide est défini comme lieu de négociation entre le sens que porte le message produit par l’artiste (énonciateur) et les significations produites par la réponse du spectateur (énonciataire et auto-énonciateur). Il est une sorte d’interface entre la théâtralité, domaine du symbolique, et la performativité, domaine des formes primaires non encore investies de sens. L’article propose une analyse d’une pièce courte de Samuel Beckett pour mettre en lumière les stratégies de la mise en scène et la réponse du spectateur et un jeu d’interférences très particulières entre les domaines de la théâtralité et de la performativité, générées par plusieurs mises en abyme successives de la figure du présentateur, du narrateur ou même du metteur en scène.

EN :

The paper aims to revise the model of the theatrical communication in relation to the artistic changes in the 2^nd half of the XX^th century when the production and reception processes are proving to be more complex than suggested by the traditional model inherited from linguistics. The concept of empty space is presented as a place of negotiation between the meaning the artist (enunciator) produces and those of the spectator's response (where the spectator is to be seen as both an enonciatee and auto-enunciator). It can be described as some kind of interface between theatricality, the symbolic realm, and performativity, the realm of the primary forms, not yet invested with meaning. An analysis of a short play by Samuel Beckett aiming to highlight the strategies of the mise en scène, the spectator's response and a very particular game of interferences between the realms of theatricality and performativity, generated by a series of mise en abyme of the figure of the presenter, narrator or even director.