Numéro 42, automne 2007 Valère Novarina : paroles de théâtre Sous la direction de Ilana Zinguer

FR :

La représentation de L’acte inconnu, la dernière pièce publiée de Valère Novarina, dans la cour du Palais des Papes d’Avignon en juillet 2007 a marqué un tournant dans l’écriture de l’auteur et a sans doute surpris tant les spectateurs qui découvraient son œuvre que ceux qui la suivent depuis plusieurs années. Portée par le souvenir d’un des interprètes de Novarina récemment disparu, cette pièce exacerbe la dimension mémorielle de son théâtre, en proposant un large éventail des formes expérimentées dans ses textes précédents. Elle entre ainsi en tension avec une dramaturgie du moment présent dont l’auteur a toujours fait un des enjeux de son œuvre. Le théâtre de Novarina continue de déjouer les attentes du lecteur-spectateur, vouant la parole et l’acteur à sonder l’inconnu.

EN :

The staging of Valère Novarina's latest published play, L’acte inconnu, in the yard of Avignon's Palais des Papes in July 2007 has marked a turning point in the author's writing mode and no doubt as much surprised those in the audience whose first exposure it was to his work as those who had been following it for several years. Nourished by the memory of a recently departed performer of Novarina's works, this play exacerbates the memorial dimension of his theatre by proposing a wide array of the forms that had been experimented on in his previous texts. It thus creates a tension with a dramaturgy of the present moment that has always been one of the stakes of this author's work. Novarina's theatre keeps on undercutting the expectations of his readership/audience, giving over speech and actor both to a sounding of the unknown.

FR :

En venant s’immiscer dans l’expérience que le sujet novarinien fait de la langue française dans les deux pièces à l’étude, le gallicisme et le barbarisme activent à dessein une dissolution du sujet dans le but de le faire renaître dans un nouvel ordre linguistique et corporel. Trois topiques assistent à ce conflit langagier : la présence, l’identité et l’affectivité. Véritable processus de discours en acte, le théâtre novarinien est alchimique, mettant en relief la valeur organique des mots et leur pouvoir de transformation.

EN :

In the disruption they create of the French language in Novarina's theatre, the gallicism and the barbarism purposefully decompose the speaking subject in order to reinvest it within a new linguistic and corporeal order. Three topics attend this linguistic conflict: presence, identity and affect. A true process of discourse-in-act, the theatre of Novarina is alchemic, underscoring the organic value of words and their power of transformation.

FR :

Les oeuvres de Valère Novarina sont moins des énoncés que des énonciations vives. Elles traitent de l’acte de créer de l’humanité en procédant à une mise en corps toujours à recommencer. En gésine permanente, elles sont aussi profération de paroles oraculaires et se révèlent à la fois origines et commencements possibles mais improbables.

EN :

The works of Valère Novarina are less enunciates than vivid statements. They deal with the act of creating humanness by conducting a never ending putting into body. Permanent childbirth, they are also proferations of oracular speech and reveal themselves as both possible yet improbable origins and beginnings.

FR :

Ce que Novarina dit du langage de Rabelais attire l’attention sur sapropre création littéraire dont la forme ne vise pas un idéal artistique biendéterminé mais cherche au contraire à rester dans l’inachevé. Legigantisme verbal de Rabelais, fait de balourdises et de loufoqueries, instaure ununivers mythique où l’expression linguistique —bonimenteuse, affabulations du langage et enivrement duverbe — tient la place de l’intrigue. Sansatteindre les mêmes outrances, le langage novarinien devient chaotique, car ils’élabore en adoptant des formulations propres à rendre la confusion dumonde contemporain. En cela, il situe adéquatement des interrogations chaotiquesvécues mais restées ouvertes.

De cette lecture première et rapide des œuvres de Novarina se dessine cependantun mouvement animé par ce qui peut le nourrir. L’auteur cherche enquelque sorte à saisir le désir ou le manque. Plus l’objet se refuse,plus le verbe s’acharne, à force de pensée et d’intelligence.Se fraie alors un chemin (grâce à l’impulsion et àl’inspiration) qui mène au saisissement ou à l’ébranlement del’âme, non par la rationalité mais par une inventivité quin’hésite pas à faire appel à tous les recours del’imagination, une alliance de l’illusionnisme du logos et de l’eidos (la « forme ») quiengendre des formes langagières et structurelles étonnantes.

N’est-ce pas le fameux érosdu philosophe qui possède par le logos,comme le montre, par exemple, la chair montante de l’acteur en scène(Lettre aux acteurs) ou sa manièreexubérante de rendre la vie? « Toute la mise en scène del’érotisme a pour fin d’atteindre l’être au plusintime, au point où le cœur manque », dit Georges Bataille dans L’Érotisme. La poésie mène au mêmepoint que chaque forme : à l’érotisme, àl’indiscrétion, à la confusion des objets distincts. Elle nous mène aussià l’éternité. C’est dans ce sens que le langage de Novarinaest chaotique. Un chaos ordonnant, « très nécessaire » pourretrouver le mystère de la langue. De la parole nous sommes nés, à la parole nousretournerons.

EN :

Novarina's commentary on the language of Rabelais calls attention to his ownliterary works whose form, rather than seeking a determined artistic ideal aim onthe contrary to remain unfinished. Rabelais' zany and coarse verbal grandiositycreate a mythic world where an exaggerated and confabulated linguistic expression isthe ultimate source of intrigue. Novarinian language while not as exaggeratedbecomes chaotic due to its quality of self-invention and its adoptions of formsappropriate to confused and contemporary situations. In doing so, it becomes thesite of chaotic interrogations that remain open.

However, this first and quick reading of Novarina's texts reveals in them aforce that seeks to seize upon either desire or absence. The more stubborn itsobject, the more the language digs in with vigour and intelligence, chiseling itselfa path (thanks to both instinct and intuition) toward to seize or shake the soul.Not through reason but rather using an inventiveness that does not hesitate toappeal to all aspects of the imagination, counting on the illusionism of thelogos that allies itself to theeidos (form) to produce surprisingforms of language and structure.

Is this not the philosopher's erosthat possesses us through the logos? Theflesh of the actor upon the stage, for example (Lettreaux acteurs), the exuberance of life? The goal of the mise en scène of the erotic, as Bataille says inhis L’Érotisme, is to reach usin that most intimate space, where the heart is missing. Poetry leads us towards thesame space shared by eros, by indiscretion, by the confusion of distinct objects. Italso leads to eternity. In this sense, Novarina's language is chaotic. A chaos thatorders, requisite for the rediscovery of the mystery of language. We are born oflanguage and to language we return.

FR :

Le problème du silence se pose au théâtre sous deux formes principales : le silence volontaire qui donne naissance à des formes artistiques spécifiques, et le silence imposé tel qu’il est présent au Théâtre de la Foire en 1711. Les forains auront recours non seulement aux formes classiques du théâtre muet, mais aussi à des stratagèmes originaux pour contourner l’interdit de parole. Finalement, cette contrainte sera décisive dans la création de l’Opéra-Comique.

EN :

The problem of silence is raised in theatre under two principal forms: voluntary silence which give rise to specific artistic forms and imposed silence as it is present in Fairground Theatre in 1711. Not only will fairground entertainers resort to classical forms of silent theatre but also to original stratagems that enables them to circumvent the ban on spoken word. This constraint will be decisive in the creation of the Comic Opera.

FR :

La présence récurrente de personnages de comédiens sur la scène, le portraitqu’ils brossent d’eux-mêmes aussi bien que les proposqu’ils tiennent sur leur art (au sujet de la déclamation, du geste, de lavoix) et sur leur profession (travailler pour la Foire plutôt que pour laComédie-Française, remplir un emploi, dévoiler les ficelles du métier), nouslaissent penser que se construit — tout au long de la premièremoitié du XVIII^e siècle — une véritableréflexion en action sur l’art du comédien. Nous étudierons comment cediscours esthétique se dessine de pièce en pièce chez Lesage, Fuzelier,d’Orneval, Pannard, Favart notamment, condamnant le jeu outré et figé du« Romain » (le Comédien Français), tissant par contrastel’éloge du naturel et de la spontanéité, qu’incarne idéalementle comédien de la Foire, capable d’associer tout à la fois dans son jeula pantomime, la danse et le chant.

EN :

The recurring on stage presence of characters of actors, the portrait that theypaint of themselves as much as the discourse they hold on their art (regardingdeclamation, gesture, voice) and on their profession (working for the Fairgroundtheatre instead of the Comédie-Française; filling a character type; unveiling theins and outs of the trade) lead us to believe that a genuine reflection in action onthe art of acting is building throughout the first half of the XVIIIth century. Wewill study how this aesthetic discourse takes shape from script to script (inLesage, Fuzelier, d’Orneval, Pannard, Favart, etc.), how it condemns theoverdone and fixed acting of the "Roman" (the Comédien Français) and how it praisesby contrast a natural and spontaneous style of acting which is ideally embodied bythe Fairground player who is capable of associating pantomime, dance and song in hisperformance.

FR :

Depuis près d’une trentaine d’années, la scène contemporaine confronte son public à d’étranges spectacles : tantôt le dispositif scénique prend l’allure d’une installation, tantôt la représentation s’approche du happening ou de la performance, tantôt écrans et technologie de pointe montent sur les planches aux côtés de comédiens devenus chanteurs, danseurs ou acrobates. Semblable mutation, tour à tour considérée comme un effet de mode ou une idéologie représentative de la pensée de notre temps, incite bon nombre de théoriciens à se pencher sur le brouillage des frontières entre théâtre, danse, arts visuels et multimédias. À travers cette mouvance, où les tenants du « virtuel » applaudissent le renouveau des arts « vivants » alors que d’autres craignent un résultat plutôt « mortifère », on peut se demander si le théâtre d’aujourd’hui peut exister… sans acteurs. Le spectacle 2191 nuits, créé par la compagnie de théâtre Les Deux Mondes, servira ici de point d’appui au développement de cette problématique. Dans le cadre de cet article, je m’interrogerai sur le processus qui mène à la création d’un spectacle où la machine joue un rôle central et sur les transformations que celle-ci opère sur l’art de l’acteur.

EN :

For more than twenty years, contemporary stage audiences have been facing strange exhibitions: sometimes the set looks more like a set-up, at other times performing borrows much to happening, or even performance art, and at times screens and leading technologies climb the stage alongside actors who are singing, dancing or doing acrobatics. Such mutation, which has in turn been considered a fashion trend, or an ideology representative of our times, encourages a number of theorists to study the blurring of the lines separating theatre, dance, visual arts and multimedia. Through this influence where adherents of "virtual reality" commend the renewal of "living" arts while others fear a "deadening" result, one can ask if theater can now exist… without actors. 2191 Nuits, a Les Deux Mondes creation, shall serve as the basis of the exposition of this problematic. Within this article, I shall reflect on the process that leads to the creation of a performance where machine takes center stage and on the transformations it works upon the actor's art.

FR :

Cyrano de Bergerac d’EdmondRostand n’est pas une pièce « engagée » et sonauteur n’est jamais proposé comme exempled’« artiste-citoyen ». Par une étude de laperformance dans son contexte d’origine (Paris, fin1897) — une étude attentive à l
oeuvre, à sesartisans (Rostand, Coquelin), à son public, et qui conjugue au vol des éléments del’histoire culturelle (l’éthos fin de siècle), del’analyse de la réception (critiques, traductions), del’analyse thématique et psychanalytique (le panache devenu mythecollectif) — le présent article propose une vision du théâtreoù l’importance sociale d’une oeuvre reste avant tout unequestion d’art, d’artistes et de performance, plus que deprogramme ou d’idéologie.

EN :

Cyrano de Bergerac by Edmond Rostand isnot a "committed" play and its author does not get cited as an example of"citizen-artist". By analysing the perfomance in its context of origin (Paris, late1897), by paying attention to the play, its craftsmen (Rostand, Coquelin) and itsfirst audience, and by combining chosen elements of cultural history (turn of thecentury ethos), reception analysis (critics, translations), thematical andpsychoanalytical analysis (the "panache" as collective myth), this article suggestsa vision of the theatre where its social importance remains subordinated toquestions of art, artists and of performance, more than of program orideology.