Volume 8, numéro 3, printemps 1998 Cinélekta 2

FR :

Contrairement aux idées reçues, la mondialisation des échanges ne provoque pas une acculturation inéluctable des sociétés. C'est ainsi que la réception des films états-uniens en France est rarement identique au succès aux États-Unis. L'analyse porte ici sur la réception en France du film Independence Day (1996) qui connut un échec critique et des recettes très satisfaisantes, mais inférieures aux prévisions. Le film de Roland Emmerich ne suscita aucun débat esthétique et provoqua plutôt un rejet idéologique quasi unanime dans la presse française. En effet, celle-ci vit dans Independence Day le symbole même de l'impérialisme états-unien, faisant directement écho à un sentiment nationaliste traditionnellement vif en France. La réception d'Independence Day en France correspond donc à une réaction de contre-acculturation.

EN :

Contrary to the accepted view, the globalization of exchange does not produce an inevitable acculturation of societies. Thus the reception of American films in France rarely matches their success in the United States. This analysis looks at the reception of the film Independence Day (1996) in France, where it met with critical failure and where, though quite satisfactory, ticket sales were lower than forecast. In the French press, Roland Emmerich's film aroused no esthetic debate, but provoked a nearly unanimous ideological rejection. Critics saw in Independence Day the very symbol of American imperialism, and their response echoed a nationalist feeling that has traditionally been very strong in France. The reception of Independence Day in France thus indicates a reaction of anti-acculturation.

FR :

Le film Métropolis de Fritz Lang occupe une place exceptionnelle dans l'histoire du cinéma. Sorti une première fois en Allemagne en 1927, le film est relancé commercialement en 1984 après plus d'un demi-siècle. Métropolis est alors largement diffusé aux Etats-Unis et de par le monde dans une version adaptée au « goût du jour » (couleurs, trame sonore avec musique rock, promotion à vaste échelle, etc.). Après avoir défini les déterminations menant au succès ou à l'échec dans l'industrie du cinéma, l'auteur décrit les deux types de réception dont a fait l'objet ce « classique du cinéma » dans sa double « carrière ».

EN :

Fritz Lang's Metropolis is considered as a masterpiece by many film historians. This science fiction production was presented first in 1927, during the silent era, and then in 1984, in a restored version with colors, rock music soundtrack, and a dynamic promotion campaign. The author considers what is success and what is fail in the film industry; afterwards, he sees if Metropolis succeeded or failed in its two carreers.

FR :

Tel qu'il est conçu dans le discours théorique, le film est généralement considéré comme une entité abstraite, dont la copie et les conditions de projections sont sous-entendues comme étant idéales. Le film dont il est question dans l'analyse correspondrait ainsi à ce qu'on appellera le film-type, le film comme énoncé pris indépendamment des conditions de son énonciation (sa projection ou son visionnement). Dans cet article, il sera plutôt question du film comme support fondamentalement temporel, pris dans les circonstances concrètes de son énonciation et soumis aux conditions d'altération, de transformation, de détérioration, que de nombreux facteurs (à commencer par l'usure du temps) imposent à la matérialité même de ce que nous appellerons le film-token.

EN :

As conceived in theoretical discourse, a film is generally considered as an abstract entity of which the physical copy and projection conditions are assumed to be ideal. The film as object of analysis is what we will call the film-type, that is, the film as an utterance independent of its conditions of enunciation (its projection or screening). This article looks instead at a film as a fundamentally temporal medium, to be considered in the concrete circumstances of its enunciation, and subject to conditions of alteration, transformation, and deterioration which numerous factors (notably the wear and tear of time) impose on what we will call the film-token.

FR :

Le Sursis (1945) est un roman de la simultanéité qui, par son agencement discursif, annonce l'esthétique du montage visuel. Sartre y a recours à une écriture cinématographique reposant sur le montage et la continuité qui présupposent une lecture cinématographique. La simultanéité n'existe pas en tant que telle et ne peut naître que dans l'esprit du récepteur qui, de la sorte, participe à la production de sens.

EN :

Le Sursis (1945) is a novel of simultaneity whose discursive structure prefigures the esthetic of visual montage. In it, Sartre's use of a cinematographic writing style relies on montage and continuity, and presupposes a cinematographic reading. Simultaneity does not exist as such, and can only take shape in the mind of the receiver, who thus participates in the production of meaning.

EN :

Rendered a true fetish of stagnation by the death of Cuba's bourgeois regime, the body of the male protagonist of Tomás Gutiérrez Aléa's Memories of Underdevelopment becomes a locus onto which the sexual strategies of the film debunk the contradictions implicit in moments of historical change.

FR :

Rendu un vrai fétiche de la stagnation par la mort du régime bourgeois à Cuba, le corps du protagoniste masculin des Mémoires du sous-développement de Tomás Gutiérrez Aléa permettent que le corps masculin se transforme en locus où les contradictions implicites dans les moments de transformation historique convergent et s'expriment librement.

FR :

Cet article traite de la « jouissance du voir » dans le premier long métrage de Chantal Akerman, Je tu il elle. Il entend démontrer comment, dès 1974, la réalisatrice belge faisait oeuvre de pionnière en utilisant des techniques de narration et de monstration destinées à briser l'effet fiction. Elle avait déjà le souci de prévenir toute tentative de fuite des spectatrices et des spectateurs dans une identification aliénante avec les images. Pour que leur regard réapprenne à voir, la cinéaste a très tôt recherché une épistémologie multisensuelle, riche de perspectives multiples où la vue, la vision ne sont pas plus privilégiées que l'ouïe, le toucher, le goût. Elle alertait ainsi le monde qui, 20 ans plus tard, allait dans son aveuglement postmoderne réduire les êtres à n'être plus que des fragments illusoires.

EN :

This article deals with the "joy of seeing" in Chantal Akerman's first feature film, Je tu il elle. Its purpose is to demonstrate how, beginning in 1974, the Belgian director's pioneering work used techniques of narration and monstration intended to break down the fiction effect. Akerman was concerned to prevent any attempt at flight by the spectators through an alienated identification with the images. In order to restrain their gaze in a new way of seeing, the filmmaker began very early to develop a multi-sensual epistemology, rich in multiple perspectives, in which sight and vision enjoy no precedence over hearing, touch and taste. Thus she alerted us to a world which, in its postmodern blindness twenty years later, would reduce beings to illusory fragments.

EN :

The popularity of 8mm, home movie making swelled to notable proportions in the postwar period and throughout the 1950s, at which point 8mm movie cameras were in their widest, popular use in North American families. This paper explores the rise to ubiquity of postwar home movie production by tracing its cultural precedent to the mass-popularization of photography in the late-nineteenth century, and the ways in which a producing and consuming visual culture established itself in the family.

FR :

La popularité du 8mm à titre de film de famille atteignit un niveau remarquable pendant la période de l'après-guerre et durant les années cinquante, à un point tel que les caméras 8mm trouvèrent à cette époque leur utilisation la plus répandue au sein des familles nord-américaines. Cet article explore l'apogée de cette production du film de famille d'après-guerre tout en établissant un lien avec les précédents culturels de la popularisation, la photographie de la fin du XIXe siècle, et de la façon dont la production et la consommation de la culture visuelle se sont développées elles-mêmes dans les familles.