Volume 11, numéro 2-3, printemps 2001 Eisenstein dans le texte Sous la direction de François Albera

FR :

Cette étude s'efforce de présenter le dernier des trois grands projets théoriques, restés inachevés et non publiés à la mort d'Eisenstein, Méthode. Le maître soviétique cherchait à établir un « système théorique absolu - et utopique » qu'il entrevoyait de différentes manières. D'abord en tant que combinatoire artistique relevant d'un montage, qui donne lieu au projet d'un « livre sphérique », en 1929. Puis en tant que correspondance globale entre les sens et leur matérialisation dans l'art (son et couleur, synesthésie du contrepoint audio/visuel), explorée dans Montage (1937-1940). Enfin, en tant que « méthode artistique universelle appliquée à l'art », méthode universelle d'analyse permettant d'approcher tous les phénomènes examinés dans Méthode (1939-1947), où il s'attaque à un matériau plus vaste. La présente étude comprend une vingtaine de pages du dernier projet et examine les problèmes complexes que pose sa publication.

EN :

This article introduces Method, the last of Eisenstein's three major theoretical projects, which remained incomplete and unpublished at his death. Here Eisenstein attempted to establish an "absolute" and "utopian" theoretical system, which he understood in different ways. First of all, as an artistic device, proceeding from montage, which inspired his ambition in 1929 to produce a "spherical book." Second, as an overall correspondence between the senses and their materialisation in art (e.g., sound and colour; the synaesthetic quality of audiovisual counterpoint), which he explored in Montage (1937-40). Finally, as a "universal artistic method," or a universal method of analysis, which would enable him to unite the vast range of material taken up in Method (1939-47). The present article includes some twenty pages from this final project and examines the complex problems posed by its publication.

FR :

Cet article introduit un texte d'Eisenstein resté inédit, « Rayon et Gnôle » écrit au printemps 1925, après la réalisation de La Grève et avant la conception de Potemkine. C'est une première prise de position d'Eisenstein sur la psychanalyse en tant que méthode artistique et critique. Le problème qu'il tend à résoudre est celui de la forme, qu'il a abordé à cette époque dans « Sur la question d'une approche matérialiste de la forme ». Ici, Eisenstein critique deux films récents, Le Rayon de la mort du collectif Kouléchov et La Course à la gnôle d'Abram Room. Kouléchov y est décrit comme un stylisateur dont les films ont une forme trop figée, immobile, non organique. Room, au contraire, totalement incapable de produire la forme, s'enlise dans l'informe. Eisenstein oppose à Kouléchov et à Room sa propre approche d'une forme artistique fondée sur la sublimation d'une perversion sexuelle. La « meilleure » perversion pour un réalisateur est un sadisme refoulé (Eisenstein cite Stroheim et Griffith comme exemples).

EN :

This article introduces one of Eisenstein's unpublished texts, "Rays and Moonshine," written in spring 1925 between the making of Strike and the conception of Potemkin. It represents an initial foray by Eisenstein into psychoanalysis as an artistic and critical method. The article's subject is film form, taken up elsewhere in this period in "On the Question of a Materialist Approach to Form." Here, Eisenstein critiques two recent films, The Death Ray by the Kuleshov collective and The Race for Moonshine Vodka by Abram Room. Eisenstein describes Kuleshov as a stylist whose films have a form which is too congealed, immobile, and inorganic. Room, however, is seen as completely incapable of producing a form. To Kuleshov and Room Eisenstein opposes his own approach, that of an artistic form founded on the sublimation of a sexual perversion. For Eisenstein, the "best" perversion a filmmaker can have is that of a suppressed sadism, and he cites Stroheim and Griffith as examples.

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On a coutume d'envisager les rapports entre cinéma et littérature en postulant l'influence du premier sur la seconde. Le présent article propose un autre point de vue. Il rappelle le débat autour de la « réorganisation du système des arts », qui a fait suite à l'apparition du cinéma. Il montre ensuite qu'une nouvelle sensibilité visuelle naît entre les deux siècles, notamment dans la littérature, avec ou sans un lien univoque avec le cinéma. Eisenstein a appelé « cinématisme » l'ensemble des procédés visuels élaborés par la littérature « précinématographique » qu'il a analysés dans une série d'oeuvres de Pouchkine, Gogol, Zola. Contrairement à Chklovski, qui insiste sur les différences de matériaux entre les deux « médias », Eisenstein distingue dans l'évolution du cinéma des périodes qu'il rattache à l'évolution littéraire. Ces débats sont ici discutés et confrontés à une autre conception du cinématisme, mise en pratique par des auteurs modernistes comme Boulgakov ou Zamiatine.

EN :

When thinking about the relationship between film and literature, we usually focus on the influence of the former upon the latter. This article proposes a different perspective. It evokes the debate over the "reorganization of the artistic system" which arose after cinema's birth. It then demonstrates that a new visual sensibility arose at the turn of the century, particularly in literature, whether this literature had any direct link to the cinema or not. Eisenstein called the visual techniques found in "pre-cinematographic" literature "cinematism," and analysed these techniques in a number of works by Pushkin, Gogol, and Zola. Unlike Shklovskii, who insisted on the formal differences between the two media, Eisenstein located periods within film history which co-related to literary history. These debates are discussed here and contrasted with another conception of cinematism, that developed by modernist authors such as Bulgakov and Zamiatin.

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Eisenstein fut-il un acteur manqué? On sait qu'il mimait, jouait volontiers les rôles dont il parlait dans son enseignement. Cependant la vraie question est plutôt de se demander quelle est la place de l'acteur dans sa réflexion esthétique. On passe ainsi de la théorie de l'expressivité, énoncée contre Meyerhold au début de sa carrière (celle du raccourci, du « revivre » et de l'espace scénique, qui concernent les phases antérieures au filmage), à l'élaboration d'une théorie entièrement liée à la prise de vues et la mise en cadre. Le corps de l'acteur est omniprésent dans le système eisensteinien sans n'être jamais théorisé pour lui-même, comme il l'est chez Meyerhold ou Kouléchov, en raison de son irréductibilité à la commutation du sens, en raison de son altérité.

EN :

Was Eisenstein a frustrated actor? We know that he mimed, and readily acted out the roles he discussed while teaching. The real question here, however, is the place of the actor in his aesthetic theories. In opposition to Meyerhold, Eisenstein articulated at the outset of his career a theory of expressivity which considered aspects of a film's production prior to its shooting, such as foreshortening and bringing new life to the scenic space. Later, he would develop a theory founded entirely upon composition and the shot. In Eisenstein, the actor's body is ever-present, without ever being theorized as such as it is in Meyerhold or Kuleshov. The reason for this is that because of its alterity the body can not be reduced to the transference of meaning.

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Se référant à Freud, Eisenstein réfléchit, dans les années trente, à l'idée d' « acte manqué » dans le jeu de l'acteur et l'associe à ce que Stanislavski appelle le « sous-texte ». Dans « Mise en jeu et mise en geste », il s'y réfère pour construire un principe de jeu à travers l'étude détaillée d'une scène de L'Idiot de Dostoïevski. Cette question concerne le passage de l'intériorité de l'acteur-personnage à sa mise en geste dans l'espace. Ni soumis à la rationalité de l'intention de Meyerhold en 1936 (voir par exemple « Chaplin et le chaplinisme »), ni rivé à la quête des « souvenirs affectifs » de Stanislavski, Eisenstein conçoit sa propre théorie de la mise en scène en accordant à l'intériorité, à ce qu'il appelle « interne », un sort très particulier.

EN :

In the 1930s Eisenstein took up Freud's idea of the "parapraxis" and considered it in relation to acting and to what Stanislavsky called the "sub-text." In "Acting and Gesturing," Eisenstein set out to construct a principle of acting through the detailed study of a scene from Dostoevsky's The Idiot. Eisenstein's interest lies in the movement from the inferiority of the actor-character to his or her gestures in space. Here Eisenstein is neither constrained by the rationality of purpose found in Meyerhold's 1936 article "Chaplin and Chaplinism," nor fixated on Stanislavsky's search for "emotional memories." Instead, Eisenstein conceives of his own theory of "mise-en-scène" by confering to inferiority, or what he calls "internal," a very special function.

EN :

The article looks at some idiosyncrasies of Eisenstein's set design, make-up and lighting for Ivan the Terrible (1945) from three points of view : the first, through the eyes of its Kremlin censors; the second, through the lens of Eisenstein's working notes; the third, through the eyes of the American film director (and part-time film critic) Orson Welles. The author attempts to define what general audiences of the 1940s understood as "cinematic" and "pictorialist" and how Eisenstein's paradoxical film theory and theory of art allowed him to reverse this generally accepted division.

FR :

Cet article traite de certaines particularités des décors, des maquillages et des éclairages d'Ivan le terrible (1945) d'Eisenstein, selon trois points de vue : celui des censeurs du Kremlin, celui que l'on peut déduire des notes de travail d'Eisenstein et celui du cinéaste américain Orson Welles (qui fut aussi, à ses heures, critique de cinéma). L'auteur tente ici de définir comment le public des années quarante pouvait percevoir la distinction généralement acceptée entre le « filmique » et le « pictural », et comment les théories paradoxales d'Eisenstein sur le cinéma et sur les arts lui ont permis de renverser pareille distinction.

FR :

Il sera ici question du possible emprunt par les travaux de chercheurs en sciences cognitives de termes cinématographiques tels que « script », « scénario », « scène », « cadre » ou « frame ». En s'intéressant aux images utilisées afin d'exprimer les mécanismes de l'esprit, à l'étymologie des mots ainsi qu'à la dimension narrative de la pensée, il s'agira de préciser les liens que peut cultiver la « science de l'esprit » avec le cinéma, cet « art de l'esprit ».

EN :

This article proposes to examine the possible borrowing of cinematographic terms like "script," "scenario," "scene," and "frame," in the research work of cognitive scientists. While focusing on certain images used to express the mechanics of the mind, the etymology of key-words, as well as the narrative dimensions of thinking, it attempts to clarify the relationship that the "science of the mind" might cultivate with the cinema, that "art of the mind."