Vous êtes sur la nouvelle plateforme d’Érudit. Bonne visite! Retour à l’ancien site

La filmologie et les sciences humaines

« L’esprit, et peut-être même le cerveau… » La question psychologique dans la Revue internationale de filmologie, 1947-1962

  • Laurent Jullier

…plus d’informations

  • Laurent Jullier
    Université Nancy II

Corps de l’article

Des programmes de travail aux listes de conférences, la filmologie a toujours mis la psychologie en première place. Les 39 numéros de la Revue internationale de filmologie (RIF) contiennent des dizaines d’articles en la matière, et une énergie considérable lui a été consacrée durant les quinze ans de cette aventure. Pourtant, il n’en subsiste rien dans la discipline : la Grande encyclopédie de la psychologie en deux volumes de 1962, quoiqu’elle parle du cinéma et compte au nombre de ses collaborateurs Edgar Morin, un ancien de la RIF, ne fait déjà plus mention du mot « filmologie ». Qu’ont découvert les filmologues en matière de psychologie ? Ont-ils mérité l’oubli dans lequel ils sont tombés ? Telles seront les questions traitées ici  [1].

1. Personnalités, méthodes et moyens

D’éminentes personnalités du champ de la psychologie s’associent dès 1947 à la filmologie. Ainsi Henri Wallon dirige-t-il le groupe Psychologie et recherches expérimentales qui prépare le 1er Congrès international de filmologie de septembre 1947 à Paris  [2]. Communiste au coeur du mouvement de l’École unique, professeur au Collège de France et fondateur de la revue Enfance, Wallon est l’un des psychologues français les plus influents du siècle. L’équipe comprend aussi René Zazzo, spécialiste lui aussi de l’enfance et futur président de la Société française de psychologie, ainsi que Serge Lebovici, l’un des signataires (parmi huit psychiatres et psychanalystes communistes) du fameux manifeste de 1949, « La psychanalyse, idéologie réactionnaire », dans La nouvelle critique. Paul Fraisse intervient aussi, « certainement la plus grande figure de la psychologie universitaire française de la seconde moitié du xxe siècle » (Nicolas 2002, p. 277). En France, ce sont des années importantes pour la discipline, dont la reconnaissance passe par la création de la licence de psychologie en 1947  [3], mais l’effort institutionnel consenti à l’endroit de la filmologie montre combien cette branche est prise au sérieux : onze cours sont proposés en Sorbonne, et trois hôpitaux officiellement associés à l’Institut de filmologie dès sa fondation (le 20 septembre 1948)  [4]. La façon dont ces psychologues abordent le cinéma reflète les conditions dans lesquelles la discipline est née en France :

  • dans le troisième tiers du xixe siècle, la psychologie scientifique s’est construite contre la psychologie spiritualiste et l’introspection philosophique, qu’Auguste Comte avait assimilées à la métaphysique dans son programme positiviste  [5] ;

  • pour ce faire, l’accent a été mis sur la psychopathologie — on parle désormais, en histoire des sciences, de l’« École psychopathologique française » —, qui se déclinera en psychophysique (étude des relations entre les stimuli et les sensations, que défendra dans la RIF Cohen-Séat), psychologie expérimentale (et même avec Fraisse la psychologie sociale expérimentale), et psychologie génétique (les stades du développement chez l’enfant, avec Wallon) ;

  • cependant, peut-être à cause de la double formation, philosophique et scientifique, des grands psychologues français comme Wallon, Fraisse et Piéron, la dimension humaniste chère aux spiritualistes ne sera pas totalement abandonnée ; elle reviendra au sein de ce que Daniel Lagache appellera en 1949, dans son manifeste L’unité de la psychologie, la « psychologie en deuxième personne », celle qui combine le « je » de l’introspection et des entretiens au « il » des protocoles expérimentaux et des mesures chiffrées  [6].

Ces deux tendances, l’une radicale et l’autre conciliatrice, cohabiteront durant la première moitié de l’existence de la RIF, puis la psychophysique trempée au behaviorisme et à la théorie de la communication finira par gagner, et les psychologues « humanistes » comme Fraisse et Wallon cesseront d’y écrire.

À ce programme scientifique se superpose éventuellement un programme politique, qui reflète à la fois l’engagement de certains filmologues dans la « culture pour tous », et leur crainte de voir le cinéma servir d’« opium du peuple ». C’est pourquoi, à ses débuts, l’ambition de la filmologie est double : « la recherche scientifique appliquée aux faits du cinéma, et la vulgarisation de l’idée filmologique  [7] ». Cette seconde dimension lui confère dans le champ des études cinématographiques une indéniable originalité : la vulgarisation est destinée à « faire admettre au public que la consommation des images filmiques n’est pas aussi quelconque qu’il le croit généralement ». Correctement informé, le public pourra tirer du film « le profit qui doit lui revenir  [8] ». À cause de cette ambition, le contenu des films et l’expérience personnelle du spectateur sont prises en compte, et la psychologie expérimentale est toujours pensée de concert (du moins, officiellement), avec la psychologie sociale, l’anthropologie et la sociologie  [9]. Cette ambition politique a pour effet de rendre la praxis omniprésente : aux yeux de Didier Anzieu  [10] (1947a), psychologie et sociologie ne se conçoivent que dans la perspective d’une « action sur l’équilibre collectif » ; par conséquent, « un cinéma normal doit ne propager que des styles qui renforcent la participation sociale ». Les notations prescriptives pullulent, jusqu’au désir de changer le dispositif technique — remplacer les bords nets du noir autour de l’écran par des bords flous, accélérer la cadence de 24 images par seconde, ou rehausser l’endroit de l’incrustation des sous-titres (Galifret et Segal 1948).

Mais la praxis n’empêche pas les scrupules méthodologiques, peut-être parce que les filmologues ont pour point commun la certitude d’ignorer encore ce qu’ils pourront bien découvrir tout au bout de leur recherche. Véritablement, c’est une terre inconnue qui s’ouvre devant eux. Wallon (1947) se demande à haute voix, par exemple, si le cinéma rend actif ou passif, et s’il sollicite des « affinités ancestrales de la sensibilité » ou favorise à l’inverse la dissolution des catégories spatiotemporelles à coups d’ellipses et de coupes. En psychologie sociale, cette absence initiale d’hypothèse à confirmer favorise ce qui s’appellera plus tard le go and see, c’est-à-dire la résolution d’aller d’abord observer sans a priori ce qui se passe sur le terrain. Ainsi l’auteur d’une enquête concernant l’effet du cinéma sur le public féminin s’astreint-il à voir tous les films à succès (il en visionne deux cents dans l’année), puis étudie le discours qui est tenu à leur propos dans la presse féminine ; enfin il mène une « enquête pour connaître les réactions du public féminin selon les conditions sociales  [11] ». Elle favorise aussi la tentation de fonder une « psychologie nouvelle » (Roques 1947), adaptée à ce stimulus pas comme les autres qu’est le film projeté sur un écran.

2. Les résultats

Le groupe de psychologie expérimentale, hésitant au début à dire si le mouvement à l’écran est reproduit ou suggéré (Roques 1947), arrive rapidement à la description qui prévaut de nos jours : « Contrairement à une croyance encore très répandue dans le grand public, l’impression de mouvement ne résulte pas de la permanence des images rétiniennes. Celle-ci intervient principalement pour éviter le papillotement des images. » La perception du mouvement relève bien plutôt de la forme perceptive au sens de Wertheimer, « sorte de court-circuit entre les zones du système nerveux soumises aux excitations  [12] ». À rebrousse-poil de l’idée d’image-empreinte que défendent à l’époque Bazin et Cocteau, Pierre Francastel (1949) souscrit lui aussi à l’hypothèse constructiviste : le cinéma est un art de l’illusion qui « suggère le réel », et dont les objets « [ces créations illusionnistes de l’esprit], ne sont pas plus ni moins vrais que les objets dessinés ». Le même parti pris constructiviste explique l’échec du cinéma en relief par le conflit des perceptions qu’il provoque (l’objet est à la fois présent et absent). Dans l’article qu’il consacre au relief, Galifret (1953) se retrouve — sans le dire — aux exacts antipodes de la position de Bazin (qui aura, elle, un grand succès dans l’espace public, sans doute parce qu’elle s’accorde mieux au sens commun) : « Plus on réunit d’indices de la situation réelle et plus il est difficile d’obtenir l’illusion de la réalité  [13]. »

En matière de conclusions toujours valides de nos jours dans le champ des théories du cinéma, le groupe de recherche en psychologie sociale établit la non-dangerosité morale de l’exposition aux films (Soriano 1947, qui réfute au passage l’idée de passivité du spectateur, tranchant le dilemme auquel Wallon était en proie). Edgar Morin (1953) conteste avec véhémence l’idée d’influence pernicieuse du cinéma : « Toute justification à la censure en ce domaine » ne peut être basée que sur des « tabous politiques ou magiques ». Quant à Roland Barthes, autre compagnon de route devenu célèbre par la suite, il trace des pistes en matière d’identification au personnage, qui sont proches de la notion d’alignement telle que l’utilisent aujourd’hui les Cognitive Film Studies  [14]. La filmologie peut même passer pour avoir posé les bases de la théorie moderne des modèles d’inconduite  [15], puisque la RIF affirme à deux reprises que le film ne peut pas causer le crime, mais le cas échéant seulement lui donner ses formes  [16].

Tout un pan de la recherche concerne aussi le cinéma « curatif », vu comme test de Rorschach amélioré. S. E. Agostino Gemelli (1949), président de l’Académie pontificale des sciences (car la filmologie voit se côtoyer, comme le mouvement des ciné-clubs, communistes et catholiques), décrit une séance de cinéma à mi-chemin du confessionnal et du défouloir, où le spectateur-sujet projette « son moi et plus spécialement son inconscient profond [de manière à se] libérer de la situation dans laquelle il est comme lié et comprimé ». Katz (1949) est encore plus ingénieux (ou plus poétique) : c’est sur le visage des stars que le spectateur projette son mal-être, d’autant plus qu’il est laid et que la star est belle, « l’être le plus physiquement déshérité retrouvant dans la beauté parfaite une partie inanalysable de lui-même ».

Mais l’outil de base thérapeutique reste le TFT  [17]. Ce « test filmique thématique » sert à renseigner sur la personnalité du sujet ; dans sa forme la plus courante, il consiste à projeter un film muet, avant de demander au sujet ce qu’il a vu ; on lui annonce ensuite que la séquence n’est qu’un début de film, en le priant d’en raconter la suite (Cohen-Séat et Rebeillard 1955). C’est là que le bât commence à blesser. Deux groupes se dégagent en effet des réponses, les banalisants, qui tendent à interpréter l’extrait de façon « affectivement neutre », et les dramatisants, qui voient en lui une « signification conflictuelle » (Cohen-Séat, Bremond et Richard 1957) — le protocole a beau paraître sophistiqué (un numéro de la RIF lui est entièrement consacré), on ne parvient là qu’à retrouver une vulgate partagée par le sens commun  [18]. Les chercheurs assurent qu’ils distinguent, dans les réponses des sujets, ce qui est involontairement teinté d’affectivité, ce qui l’est volontairement et ce qui ne l’est pas ! Trois ans plus tard, Cohen-Séat, avec une autre équipe, séparera tout aussi tranquillement introvertis et extravertis en fonction de leur contrôle de l’émotivité pendant le test de Rorschach… Dans le même ordre d’idées, un filmologue projette à différents groupes d’étudiants le Quadrille de Rivette, film muet de vingt minutes qui « exprime le maximum de ce qu’on pourrait appeler ennui » (des gens attendent on ne sait quoi dans une pièce). Puis des renseignements sont artificiellement fournis sur ces personnages, différents selon les groupes (ici, untel est jaloux, là, il vient de commettre un crime…) ; alors seulement on interroge les étudiants. La conclusion est évidente : oui, donner des informations sur le récit influe fortement sur sa compréhension ! (Bouman, Heuyer et Lebovici 1953).

À lire les articles dans leur succession chronologique, il semble que le but recule à mesure des avancées. La cumulativité est quasi nulle, même en ce qui concerne les processus automatiques de lecture de l’image ; par exemple, Feldmann (1956) parle encore du cinéma comme d’une « succession d’images en mouvement », et Barthes (1960a) sous-entend la même chose en donnant pour titre à l’une de ses communications « Psycho-sociologie de l’image immobile ». Ou bien c’est Wallon (1952) qui assure que « la persistance des images rétiniennes rend possible la persistance du mouvement ». Or, comme on l’a vu plus haut, Michotte Van den Berck (1948) et d’autres ont montré que l’animation de ces images était le fait de l’appareil perceptivo-cognitif du spectateur, et que la persistance rétinienne n’y avait aucune part. Tout se passe comme si les chercheurs refusaient ou négligeaient de s’appuyer les uns sur les autres.

3. Les causes internes de l’oubli

« Travail immense, coordination d’efforts, beaucoup d’argent : toutes choses impossibles à réunir pour le moment » (Soriano 1947). Sans doute, mais ce qui semble manquer le plus, rétrospectivement, est ce qui coûte le moins cher : la coordination. Il y a certes beaucoup de pluridisciplinarité au sein de la RIF, mais pas d’interdisciplinarité : le groupe 4 de l’Institut, celui des Études comparatives dirigé par M. Roques, compare les objets mais pas les méthodes. Il faudrait pour chaque expérience une équipe composée d’un psychologue, d’un socio-anthropologue, d’un spécialiste du cinéma et d’un épistémologue pour « traduire » (au sens de la sociologie pragmatique) les termes de chacun et pour rendre les paradigmes commensurables. En l’absence de cette collaboration qui seule permettrait de faire voir à chacun les poutres qu’il a dans l’oeil, on ne fait que produire des mesures d’écarts et non des connaissances  [19]. Certains s’en rendent compte. Ainsi Michotte Van den Berck (1949) se plaint-il à l’occasion d’une polémique avec Francastel, qui l’a mal lu : « Tout cela montre une fois de plus, hélas ! combien il peut être difficile pour des personnes de formation différente et pratiquant des disciplines différentes, de comprendre les questions qu’elles se posent dans le cadre de leur science ». Ce n’est pas faute non plus de réclamer du changement, comme Barthes (1960a) le fait avec son projet d’une collaboration systématique entre psychologie (tests), sociologie (questionnaires, enquêtes) et analyse structurale de l’image, mais aucun article ne sera jamais signé par un tel trio.

Bien sûr, il y a le problème du laboratoire, si différent d’une salle de cinéma. Lelord (1961) a beau dire que « dès le début du film, un sujet rassuré oublie ses électrodes et dès lors n’est plus gêné par la situation expérimentale », il précise que « les premières minutes de l’accueil et de l’installation du sujet sont essentielles. Plusieurs expériences ont été compromises par la présence d’un collaborateur technique dont la nature inquiète impressionnait fâcheusement les sujets ». Le laboratoire, au mieux, ne peut révéler que les automatismes insensibles à la culture et à la biographie du sujet, mais la filmologie lui voit un rôle plus ambitieux. Elle fait fausse route. Pire, non seulement les expériences liées à la compréhension du film se déroulent en situation artificielle, mais elles font l’impasse sur une question bien connue des sociologues, celle des variables multiples  [20]. Wall (1955) s’en est aperçu :

Dans [l’étude des êtres humains], les facteurs ne varient pas indépendamment, et il est rare que nous puissions simplement mettre sur pied une expérience où le stimulus, la situation et le sujet puissent être systématiquement modifiés. Un simple calcul montrerait qu’une séquence cinématographique de 5 minutes et un groupe de vingt sujets nécessiteraient plusieurs milliers de situations variées si nous essayions de modifier systématiquement chacun des facteurs impliqués.

Une seule solution s’impose là encore, l’interdisciplinarité (l’auteur exprime ce souhait trois fois dans son texte).

À la malédiction des variables multiples s’ajoute, en psychologie sociale, la difficulté à traduire les impressions en mots. Pour son étude sur le public féminin mentionnée plus haut, l’auteur se contente de distribuer trois cents questionnaires au Rex, comprenant des formulations fort inductives, comme « Y a-t-il des films qui vous aient aidée ? Allez-vous au cinéma pour oublier vos soucis ? Vous est-il arrivé d’associer un épisode de votre vie à une aventure du film ? ». Au final, il s’étonne que les réponses des spectatrices se contredisent, ou ne reflètent pas leurs vraies préférences. Il promet alors de distribuer davantage de questionnaires, au lieu de se diriger vers la solution des entretiens approfondis. Comme le dit en substance Wittgenstein, pour pouvoir communiquer à autrui le contenu de mes sensations personnelles, il faudrait déjà que je puisse me le communiquer à moi-même, ce qui est loin d’être gagné  [21] !

Considérons l’expérience sur le champ-contrechamp (Zazzo et Zazzo 1949) : les filmologues y voient cette figure comme « simple dispositif de décentration » (notion empruntée à Piaget, qui désigne la capacité à se mettre à la place d’autrui), alors qu’elle réalise bien plutôt un changement d’optique sollicitant des automatismes de reconnaissance (tandis que la décentration est une expérience de pensée non automatique, plus éthique qu’optique). Ils choisissent de surcroît, pour l’étudier, de montrer à des enfants atteints de troubles mentaux une séquence de 4 min 30 s, avant de leur demander de « raconter ce qu’ils ont vus » — d’où les deux erreurs suivantes : confondre point de vue moral et point de vue optique ; et penser qu’une narration a posteriori va permettre de pointer du doigt des automatismes mentaux. Pour achever de ruiner l’entreprise, le champ-contrechamp sur lequel ils ont jeté leur dévolu est manifestement couplé à un shot-reaction shot, et la causalité introduit une variable supplémentaire. Par ailleurs, la population du test mélange une telle variété de symptômes, de la débilité au bégaiement en passant par l’épilepsie et la dépression, que l’on se demande quel résultat fiable pourrait bien en émerger.

L’Institut pratique toutes sortes de tests : électroencéphalogramme (ÉEG), réactions cardiaques et psychogalvaniques, mesures du sang, de la salive, de l’urine, de la sueur… Mais Galifret et Lebovici (1955) s’en rendent compte : lors des tests il y a toujours des spectateurs qui présentent des changements pendant le film et d’autres qui n’en présentent pas : « Ce point mérite d’être élucidé dans des travaux ultérieurs. » De même Fraisse, dans une expérience portant sur les réactions des publics (il met le terme au pluriel, ce qui fait de lui un précurseur), rappelle que la séance de cinéma est « une situation d’ordre social », et que l’effet de groupe fait peser « un doute méthodologique sur toutes les conclusions d’études partielles des réactions de spectateurs » (1955). Tous en sont conscients mais aucun ne perd espoir : « de longs travaux seront encore nécessaires », dit Fraisse lui aussi — mais jamais ces travaux ne viendront. Moron (1961), dans l’avant-dernier numéro de la RIF, avouera d’ailleurs à la suite d’une batterie de tests ÉEG n’avoir trouvé aucune corrélation significative entre les tracés et les stimuli. Galifret, reproduisant un article de 1920 intitulé « Des réactions respiratoires au cours de projections cinématographiques », avait beau jeu de dire que les auteurs ont été « inévitablement prisonniers de leur époque » et qu’ils ont versé dans le physiologisme, car ce sont précisément les deux reproches qu’à l’heure actuelle un chercheur culturaliste pourrait faire à la filmologie expérimentale !

Pourtant, à de nombreux endroits dans la RIF, cette tendance à réduire le cinéma à un stimulus a été combattue. Valenti (1956) fustige ainsi le « behaviorisme primitif » et ses « rapports simplistes de cause à effet » ; il rappelle que les spectateurs ont des réactions conscientes, et préconise des allers-retours entre laboratoire et salle de cinéma pour « tenir compte des composantes sociales générales et du milieu particulier ». Mais cette orientation géniale, toujours aussi peu suivie de nos jours  [22], sera de courte durée : en 1960 a lieu au sein de la RIF ce que l’on pourrait qualifier de tournant communicationnel, qui allie le behaviorisme de Pavlov au modèle de communication de Shannon et Weaver  [23]. Ce tournant radicalise l’opinion de Cohen-Séat selon laquelle le spectateur est un être éminemment manipulable, parce que le dispositif cinématographique est susceptible de provoquer chez lui des réactions automatiques — par-dessus sa conscience en quelque sorte  [24]. Une étrange expérience est censée le prouver — étrange parce qu’elle est basée sur un conditionnement-réflexe très éloigné des conditions normales d’une séance de cinéma ; elle consiste à projeter le film d’une expérience d’éblouissement désagréable à une personne, avant de la lui faire subir pour de bon et de lui projeter de nouveau le film pour constater que la malheureuse a été « conditionnée à la lumière » (elle craint l’éblouissement alors qu’avant de subir l’expérience elle ne le craignait pas). La conclusion en est fantaisiste, mélangeant une fois de plus ce qui est de l’ordre du réflexe et ce qui est de l’ordre de la cognition : les études de ce genre « devraient permettre de préciser notamment les rapports de la biographie personnelle et de la perception du film » (Cohen-Séat et Lelord 1960) — or une « biographie personnelle » est autrement plus complexe que le souvenir d’avoir été ébloui (souvenir encodé automatiquement), et un film entretient avec la mémoire des événements vécus des rapports bien plus sophistiqués  [25].

Il est d’autant plus dommage de constater cette dérive, qui empêche la filmologie de montrer comment le spectateur ordinaire se comporte et « use » du cinéma, que les chercheurs ont sous les yeux la preuve d’une activité consciente et contrôlée. Ainsi lorsqu’ils constatent que le sujet comprend ce qu’il voit « en donnant au récit un caractère logique qui n’apparaissait pas nécessairement dans le film » (expérience de Lelord [1961]). Barthes (1960) suggérera même la bonne solution, qui consiste à séparer le « plan de signalisation » (les psychologues d’aujourd’hui diraient : la reconnaissance des objets pilotée par les mécanismes mentaux ascendants) et le « plan de conceptualisation » (ils diraient : la cognition et la computation, pilotées par les mécanismes descendants dépendant de la « biographie personnelle »). Mais personne ne donnera suite. Il faut dire aussi qu’au manque d’interdisciplinarité s’ajoutent certaines carences dans ce qui s’appelle aujourd’hui l’histoire intermédiale : Riniéri (1947) assure ainsi que le cinéma « est né d’une pure invention mécanique, sans tradition, sans sources profondes, sans aucune dimension humaine préexistante ». Sans parler de l’amnésie scientifique : la gestalt, dont la psychologie cognitive consacrera un siècle plus tard de nombreuses découvertes empiriques, n’est guère utilisée, ni la psychophysique des sensations visuelles de Joseph Plateau, ni, dans le registre sociologique, les enquêtes d’opinion américaines connues sous le nom de Payne Studies, etc. Chacun travaille dans son coin et appelle à de nouveaux travaux sans trop se soucier de ce qui a déjà été fait — la conclusion de Zapparoli (Zapparoli, Ferradini et Arrignani 1961), dans l’avant-dernier numéro de la RIF, prend dès lors un tour quasi parodique : « Au lieu de développer ici des hypothèses théoriques encore dépourvues du support de preuves expérimentales suffisantes, nous préférons tracer un programme de recherches. »

4. Les causes externes de l’oubli

On pourrait dire qu’en matière de psychologie, la filmologie a un peu trop d’avance : le boom cognitiviste est devant elle ; les mécanismes de la vision et la Théorie de l’Esprit ne seront bien connus que dans les années 1980. Mais les vraies raisons de son discrédit résident plus sûrement dans son obsession de la norme, une obsession qui renvoie à l’orientation psychopathologique des fondements de la psychologie dans la France de la fin du xixe siècle. Dès le début, Anzieu (1947a) se demande : « Le fait cinématographique est-il un phénomène normal ou un phénomène pathologique ? » Tout de suite (et le structuralisme reconduira cette vulgate de la « violence faite à la perception »), il est entendu que le cinéma « s’attaque de façon quasi corrosive à l’état normal de l’esprit humain, et derrière lui peut-être à l’organisme  [26] ». Si Wallon (1947) se demande comment se résout le « conflit des perceptions » quand la taille du plan change sans cesse, il pose que l’« excitation unisensorielle [causée par le cinéma] est un fait essentiellement anormal » (il tient le son pour peu). En accord avec le postulat selon lequel le cinéma est né ex nihilo, on assure qu’« en obligeant en permanence les esprits (et peut-être même les cerveaux) à un effort d’adaptation d’un type nouveau », il peut engendrer un trouble (Cohen-Séat 1955). Qui plus est, cette dangerosité perceptive se teinte souvent, au sein de la RIF, de dangerosité tout court. Wallon (1947) fustige l’addiction, l’effet moral négatif ; Soriano (1947), mis plus haut au rang des « libéraux » (dans le sens que la philosophie morale donne à ce terme), s’amende aussitôt en écrivant que le cinéma est « presque aussi dangereux que le réel, par la puissance émotive qu’il libère chez le sujet ». Tout le monde ou presque (même si personne ne mentionne l’École de Francfort) fait écho à la théorie critique, qui voit les industries culturelles en instruments de domination consentie par un public qui satisfait là un besoin d’évasion toujours à combler (Cohen-Séat 1955). Le cinéma, dans ces conditions, est un « moyen bon marché de sortir l’homme moderne de sa situation réelle et de lui mettre sous les yeux le rêve d’une vie meilleure » ; il s’y berce d’une « illusion que son esprit critique est incapable de neutraliser » (Feldmann 1956).

Après 1960, la méfiance se radicalise. Le cinéma et l’iconosphère en général sont le lieu d’une « agression directe des organismes par les techniques visuelles », qui achèvent de créer dans nos sociétés un « syndrome général d’anxiété ». Le film bombarde son spectateur d’une quantité de signaux qui « excède de beaucoup ses capacités normales d’absorption et de discrimination » (on retrouve ici un argument utilisé par Adorno et Horkheimer contre le cinéma dans la Dialectique des Lumières), et place l’infortuné « dans une situation qui eût été décrite naguère comme celle du débile mental ou du névropathe » (Anonyme 1960). Si Wallon (1952) pensait que l’identification se fait avec les acteurs, « en qui le spectateur voudrait reconnaître comme un prototype de sa propre personne », Ancona (1961) assure que l’identification « permet de vivre à travers les acteurs ce que nous aimerions vivre nous-mêmes », qu’il permet un « retranchement dans la pensée primitive qui sert de refuge contre des tensions qui se sont accumulées au cours de la vie et de ses frustrations ».

Mais puisque cette vision a encore ses partisans de nos jours, sa présence n’explique pas l’oubli total des articles psychologiques de la RIF. Une autre dimension, plus gênante encore, fera peut-être l’affaire, celle de l’obsession différentialiste hiérarchisante qui y a cours. L’idée qu’il existe des peuples et des individus inférieurs fait en effet florès dans ces articles, a contrario de la démonstration darwinienne selon laquelle ce n’est pas « le plus fort » qui survit mais le mieux adapté à la situation présente (celui qui convient à son milieu : to fit). Anzieu (1947) préfère comme ses collègues le modèle évolutionnaire en pyramide au modèle qui s’appelle aujourd’hui en buisson, et pose que l’homme moderne est supérieur à l’homme préhistorique. Poyer (1947), l’un des nombreux défenseurs de la psychologie différentielle du cinéma, se propose d’étudier « enfants, primitifs et psychopathes » (où va-t-il trouver des « primitifs » ?). Maddison (1948), enfin, plus simplement, utilise comme synonymes Africains, primitifs et peuples arriérés. L’absurdité de ses conclusions est patente : nous complétons ce qui manque à l’image parce que nous le connaissons, écrit-il, mais « pour les Africains le connu est une notion différente de la nôtre, et souvent très limitée ». Il n’imagine pas une seconde que les spectateurs africains connaissent une aussi grande quantité de choses que lui, mais à propos d’un environnement très différent du sien.

À moins que la cause du discrédit soit étrangère aux failles épistémologiques de la filmologie ? À partir de la fin des années 1950, en effet, une série d’attaques dont les conséquences sont toujours sensibles de nos jours va discréditer la psychologie en France. Canguilhem, Foucault, Lacan, Althusser, Lévi-Strauss, Derrida et Barthes feront tant et si bien qu’« au sein de l’intelligentsia française, la psychologie sera disqualifiée tandis que la psychanalyse acquerra la dignité de référence, voire d’adversaire éminent » (Carroy, Ohayon et Plas 2006, p. 221)  [27]. Il est aisé de comprendre pourquoi Lacan séduit plus les théoriciens de cinéma des années 1960-1970 que Wallon  [28] : à la fois parce que chez lui le Moi a « des fonctions irréalisantes : mirage et méconnaissance » (compatibilité avec la détestation des industries culturelles comme opium du peuple) et parce que l’inconscient y est « structuré comme un langage » (Carroy, Ohayon et Plas 2006, p. 220 ; compatibilité avec la linguistique structurale). Hors du champ académique, ce sera pire : la cinéphilie française, fascinée par l’immanentisme, le haut modernisme et le formalisme, ne pourra que rejeter quelqu’un qui, comme Wallon, met l’accent sur « l’importance sociale des émotions » quand il parle du cinéma.

5. Des pistes trop vites abandonnées

La piste que l’on qualifierait aujourd’hui d’écologique a été trop vite abandonnée par la filmologie. Wallon (1955) avait pourtant posé l’axiome suivant : pourquoi l’ajout de la couleur a-t-il été couronné de succès, mais pas celui du relief ? Parce que « les dons du cinéma ne sont pas arbitraires et gratuits. Ils doivent se conformer à des lois de perception. C’est à attirer l’attention sur ces lois que doit s’attacher la filmologie ». Pierre Francastel (1955) avait corroboré : « Il y a une mentalité pré-filmique que la caméra est ensuite venue servir  [29]. » Musatti (1957) confirmera aussi : « La structure même de notre pensée, et par conséquent la logique de l’esprit, est en relation avec le caractère du monde où nous vivons. D’ailleurs on pourrait soutenir que la structure du monde tel qu’il nous apparaît, est en fonction de celle de notre pensée et de notre activité perceptive  [30]. » En suivant cette piste, la filmologie aurait anticipé les postulats actuels de la biologie évolutionnaire à propos de la non-distinction nature-culture (Richerson et Boyd 2005), que valide aussi dans un autre champ l’anthropologie symétrique (Bruno Latour 1991). Elle aurait même pu trouver du renfort chez Georges Canguilhem, qui avait soutenu sa thèse Le normal et le pathologique en 1943 ; il s’y opposait à la fois au behaviorisme et à ce que la psychologie différentielle peut avoir de hiérarchisant. Pour Canguilhem (1966, p. 117) il ne sert à rien d’étudier les réactions physiologiques au changement d’un milieu alors que les fonctions biologiques qui sous-tendent ces réactions résultent d’une adaptation à un environnement transformé par l’humain. Suivre cette voie de la symétrie aurait été d’autant plus facile que Pierre Francastel (1949) suggéra très tôt dans la RIF la piste de l’effet en retour : le film modifie la représentation que l’on se fait du monde extérieur, écrivait-il, car « la perception de l’espace est liée à notre activité », laquelle passe par la vitesse, l’avion, la fusée  [31].

La nature humaine pose problème aux filmologues. Pourquoi la dissociation du point de vue et du point d’écoute ne gêne-t-elle pas le public ? se demandent Galifret et Lebovici (1955) ; mais ils ne lancent pas de recherches sur les appariements audiovisuels chez l’enfant, par exemple. Kracauer (1948) reconnaît qu’« à la longue, les désirs du public déterminent la nature des films de Hollywood » (s’opposant en cela à une lecture adorno-marxiste de l’art de masse comme domination consentie), mais il reste fort évasif sur ces « couches profondes de la mentalité collective qui s’étendent plus ou moins sous le monde de la conscience ». Francastel (1949), tout à son idée d’incorporation (elle n’a pas encore reçu ce nom-là), pense que les images correspondent plus « aux structures mentales de certains groupes sociaux, de certains hommes », qu’à la nature. Qu’on les nomme facultés à la suite de Kant ou capacités à la suite de Wittgenstein, il semble qu’on les évite. Pourtant des universaux sont détectés çà et là ; c’est le cas avec ce qui s’appelle aujourd’hui la motricité résiduelle. Cohen-Séat la mentionne à plusieurs reprises sous le nom d’« induction posturo-motrice ». Si la représentation de corps humains en mouvement a des effets particuliers dans les relevés d’ÉEG  [32], c’est peut-être la preuve de l’existence d’un « mouvement-réponse hors de tout mimétisme direct », se disent les chercheurs, ce qui les amène tout près de la théorie moderne des neurones-miroirs (Cohen-Séat, Lelord et Rebeillard 1956). Michotte Van den Berck (1953), qui préfère parler d’empathie motrice ou de mouvements incipients, s’en approche encore plus, constatant que le spectateur se dit parfois « je sens ce que l’autre fait ». Cette réaction « peut aller si loin que le spectateur reproduise ouvertement une mimique semblable à celle qu’il voit ».

Une autre piste négligée est celle qu’Howard Gardner appellera les intelligences multiples. La plus belle expérience à ce sujet présentée dans la RIF est sans doute l’étude de cet enfant de neuf ans mis devant des films alors qu’il ne sait ni lire ni écrire. Quelle n’est pas la surprise des chercheurs lorsqu’ils découvrent que « sa compréhension du film est celle d’un adulte normal » (Cohen-Séat et al. 1961)  [33]. Malheureusement, ils en déduisent que cet enfant possède une « intelligence trop fixée sur la vie sociale [pour] manier les symboles » ; il faudrait des films qui le rééduquent, disent-ils, car chez l’être humain le langage articulé est précédé par un « langage mimique [sur le modèle de] l’enfant imitant sa mère » — ils ne songent pas que l’enfant répond à sa mère (il ne l’imite pas), ni que l’« intelligence sociale » peut servir à acquérir le langage. De même, une Bianka Zazzo (1952) en veine de bergsonisme attribue-t-elle un peu vite la faculté qu’ont les enfants de comprendre spontanément ce qui se passe dans un petit film d’action américain au « dynamisme des images, qui suscite et entraîne le dynamisme intelligent de l’enfant ».

6. La postérité

En France, la descendance de l’union filmologie-psychologie s’est rapidement éteinte, si elle a jamais vu le jour. Jean Mitry ne mentionnera ses découvertes qu’en passant dans son Esthétique et psychologie du cinéma  [34], et seule la sémiologie pourra à ses débuts s’en réclamer  [35]. L’anti-psychologisme n’aura jamais cessé de régner sur le discours théorique (et aussi critique et médiatique) sur le cinéma, au nom d’une esthétique kantienne radicalisée au point de refuser d’interroger la nature des facultés qui nous permettent de comprendre et d’aimer les films, opposition qu’expliquent en partie la méconnaissance et le refus de Darwin, l’hégémonie du dualisme cartésien, et la fascination jamais démentie pour les métaphores et les analogies dans le discours « savant  [36] ». Comment, dans ces conditions, accéder à la visibilité ? Lorsque René Zazzo (1949) avoue modestement que dans le domaine filmologique il a « comme tout le monde beaucoup d’idées, et d’autant plus que ces idées n’ont pas subi l’impitoyable contrôle des faits », il est tentant de rétorquer que ce n’est pas une raison : bien des idées démenties par les faits peuvent en effet acquérir une légitimité publique dès lors qu’elles servent à asseoir le pouvoir d’un groupe ou d’un réseau suffisamment puissant. Cela n’a jamais été le cas du groupe hétéroclite et manifestement peu soudé de la filmologie. Mais l’évolution théorique de la psychologie n’a pas aidé à contrebalancer ce mouvement de discrédit, puisqu’on a assisté ces trente dernières années à sa scission radicale en deux courants également indifférents à la théorie du cinéma : la pratique clinique sur le terrain (où le soin par la production d’images, sous forme d’art-thérapie, est souvent préféré à la simple lecture de celles-ci dans le cadre de protocoles de type TFT) et la recherche cognitiviste en laboratoire (conceptuellement plus proche de la biologie ou de l’intelligence artificielle).

Dans le monde anglo-saxon, maintenant, il serait tentant de dire que l’aventure filmologique annonce le courant des Cognitive-Evolutionary Film Studies (Grodal, Currie, Carroll, Tan, Smith, Plantiga…), mais ce serait un tort ; si ses représentants y font quelquefois une brève allusion, ils ne reconnaissent comme ancêtre méthodologique que le Photoplay écrit en 1916 par Hugo Münsterberg (Langdale 2002). Ils sont beaucoup plus prudents que leurs prédécesseurs de la Sorbonne, en ce qu’ils différencient nettement processus ascendants étudiables en laboratoire et processus descendants étudiables à l’aide d’enquêtes de réception — enquêtes qu’ils abandonnent à leurs collègues des Cultural Studies —, mais aussi bien plus frileux en ce qu’ils se passent de tout recours à la sociologie (seule l’anthropologie est sollicitée en vertu des informations qu’elle apporte sur les universaux)  [37].

La plus grosse différence peut-être qui sépare la filmologie psychologique de la « théorie du cinéma » actuelle (si tant est qu’une telle chose existe), est que la première relevait de la praxis (il fallait en quelque sorte dessiller les yeux du spectateur de cinéma), tandis que la seconde revendique son autonomie, sans doute en faisant de nécessité vertu (un effet de champ y fait désormais que la théorie du cinéma est lue par les seuls théoriciens du cinéma). Il n’y a que le courant des Cultural & Gender Studies qui se préoccupe autant, à l’heure actuelle, d’ouvrir les yeux du spectateur ordinaire.

Parties annexes