FR :

L’électroacoustique, comprise uniquement comme un « genre » de musique contemporaine supplémentaire, réduit l’importance de la régénération de notre « entendement » du monde audible que l’électroacoustique en général (fixation/mémorisation et diffusion de traces sonores) a produit depuis le milieu du XX^e siècle.

Enfin une représentation du monde audible de chacun était possible, si longtemps après la représentation du monde visible que faisaient nos lointains ancêtres sur les parois des grottes. Représentation comprise comme persistance d’un « ancien » moment présent vécu par le « traceur » de l’époque.

Paradoxalement, plutôt que de se placer dans une large perspective phonoculturelle et « se jouer » des réalités sonores quotidiennes, ce qui semblait une aventure nouvelle et surprenante, les courants électroacoustiques les plus influents ont cherché assez vite à rejoindre la musique instrumentale en ce qu’elle est plutôt une « représentation ». Ajoutons à cette tendance une sorte de méfiance vis-à-vis des sons « de référence » au profit des sons « originaux » (synthèse, transmutation…) qui facilitent une possible écriture, un « langage de traces » (et donc un savoir), contrairement à une démarche « aurale » où la mémorisation de traces (ici mécaniques) peut créer une relation im-médiate (sans intermédiaire) des hommes à leur monde audible. L’électroacoustique n’a pas à choisir un chemin mais simplement à ne pas oublier sa pertinente originalité.

EN :

To understand electroacoustics simply as just another "genre" of contemporary music is to diminish the importance of the regeneration of our "understanding" of the audible world that electroacoustics in general terms (retention/memorization and diffusion of sound traces) has brought about since the middle of the 20th century.

Finally a representation of the subjective audible world was possible, so long after the representations of the visual world made by our distant ancestors on the walls of caves, representations that can be understood as the persistence of an "ancient" present moment lived by the "tracer" of the period.

Paradoxically, rather than situating itself within a larger phonocultural perspective and "playing with" daily sonic reality, which would appear to be a new adventure full of possible surprises, the most influential currents in electroacoustics rapidly attempted to rejoin instrumental music in what may be thought of as a re-presentation. Add to this tendency a distrust of "referential" sounds in favour of "original" sounds (synthesis, transmutation…) that facilitates a possible writing technique, a "language of traces" (and thus a body of knowledge), contrary to an "aural" approach where the memorization of traces (here mechanical) can create an im-mediate (without intermediary) connection between men and their audible world. Electroacoustics does not have to choose a path but must simply not forget its relevant originality.

EN :

This article outlines the author's views on the contemporary social and economic situation of electroacoustic music and digital technology in general. The dominance of commercial interests in shaping the listener, the artist, and the definition of culture is examined. Issues associated with digital technology, such as standardization, de-skilling, and upgrades, are discussed with respect to artistic practice. It is argued that marginalized artforms such as electroacoustic music have benefited from the windsurfer availability of the digital audio workstation (DAW) for production and the Internet for distribution, but no analogous avenue exists for the creation of the consumer.

FR :

Cet article présente les points de vue de l’auteur sur la situation sociale et économique actuelle de la musique électroacoustique et de la technologie numérique en général. Il fait ressortir la prédominance des intérêts commerciaux tant dans le conditionnement de l’auditeur et de l’artiste que dans la définition de la culture. Les questions soulevées par la technologie numérique, comme la standardisation, la « désexpertisation » (de-skilling) et les mises à niveau (upgrades) sont examinées en rapport avec la pratique artistique. L’auteur conclut que les formes d’art marginales comme l’électroacoustique ont bénéficié des possibilités de « naviguer » (windsurfer) qu’offre le poste de travail audionumérique (DAW) pour la production et l’Internet pour la distribution. Mais aucune avenue analogue n’existe pour la création du consommateur.

FR :

Dans cet article, l’auteur énumère et définit certaines variantes de ce que l’on appelle généralement la musique techno et les nombreuses expressions utilisées pour la désigner. Il s’attarde sur les musiques ambient, IDM (intelligent dance music), jungle ou drum and bass, glitch, microsound, regroupées sous le terme général d’électronica, s’arrêtant sur certains moments clés dans l’évolution du genre tout en dressant un portrait des principaux acteurs qui sont les moteurs d’un nouveau courant parallèle à l’électroacoustique.

EN :

In this article, the author enumerates and defines a number of variants of what is generally called Techno music and the numerous expressions used to describe it. He deals with Ambient, IDM (Intelligent Dance Music), Jungle or Drum and Bass, Glitch and Microsound music, grouped together under the umbrella term Electronica, dwelling on certain key moments in the evolution of the genre while at the same time painting a portrait of the principal players who serve as the driving forces of a new current running parallel to electroacoustics.

FR :

À propos du festival Mutek, les médias parlent à profusion de « musiques électroniques d’avant-garde », « musique cérébrale », « nouvelle musique électronique » ou de « techno expérimentale ». Pour bien comprendre les différences entre la musique électroacoustique institutionnelle et ces « nouvelles musiques électroniques », l’auteur de cet article, qui se voulait au départ un compte rendu du festival Mutek 2002, examine les conditions qui ont mené à leur éclosion.

EN :

In referring to the Mutek festival, the media speaks at great length of "avant garde electronic music," "cerebral music," new electronic music," or of "experimental techno." To gain a clear understanding of the difference between institutional electroacoustic music and these "new electronic musics," the author of this article, whose initial intention was to write a review of the Mutek 2002 festival, examines the conditions that lead to their birth.

FR :

« Le concert : pourquoi? Comment? » titrait une publication de l’INA-GRM parue en 1977. Où en sommes-nous vingt-cinq ans plus tard dans ce mode de représentation de la musique acousmatique? Que peut-on répondre en effet à ceux qui remettent en question non seulement la façon de présenter la musique de support en concert mais la pertinence même de ce genre de concert? Que de fois n’avons-nous pas entendu qu’il est totalement inutile de s’asseoir devant des haut-parleurs où il n’y a « rien à voir »! (référence à la série de concerts exclusivement dédiée à la musique acousmatique produite à Montréal). Dans cet article, l’auteur tente de répondre à ces questions en s’attardant au concept de rituel et à la place occupée par l’interprétation dans les concerts acoustiques.

EN :

"The Concert: Why? How?" was the title of a publication of INA-GRM that appeared in 1977. Where are we 25 years later in terms of the performance practice of acousmatic music? How can we respond to those who not only question the manner of performing recorded music in concert but also its very pertinence? How many times have we heard that it is a completely useless exercise to be seated in front of loud-speakers where there is literally rien à voir ("nothing to see": a reference to the series of concert exclusively dedicated to acousmatic music that takes place in Montreal). In this article, the author attempts to respond to these questions by dealing with the concept of ritual and the role played by the performer in these acousmatic concerts.

FR :

Cet article questionne la place et les modes de représentation de la musique électroacoustique à l’intérieur de la culture numérique actuelle.

EN :

This article calls into question the role and performance practice of electroacoustic music in the context of today's digital culture.

FR :

C’est à l’été de 1989 que Jean-François Denis, en collaboration avec Claude Schryer, décidait de fonder une maison de disques spécialisée en électroacoustique. Ainsi naquit Empreintes DIGITALes, aujourd’hui considérée comme l’une des étiquettes les plus importantes au monde dans le domaine. Jean-François Denis fait le point sur l’évolution de sa compagnie.

EN :

It was in the summer of 1989 that Jean-François Denis, in collaboration with Claude Schryer, decided to found a recording label specializing in electroacoustics. Thus was born Empreintes DIGITALes, today considered to be one of the most important labels in the world in this domain. Jean-François Denis brings us up to date on the evolution of his company.