FR :

Catherine Perrin parle d’abord des défis qui se posent pour l’interprète d’une oeuvre contemporaine. Le travail avec le compositeur est une source d’inspiration importante et peut surtout suppléer à l’absence d’une tradition d’interprétation. De plus, la fréquentation du répertoire contemporain est bénéfique pour développer l’imaginaire et les réflexes d’analyse de l’interprète, ce qui rejaillira sur ses interprétations d’oeuvres anciennes. Jean Lesage parle de l’importance de la notation, qui procure à l’interprète une certaine sécurité intellectuelle, une fondation solide à partir de laquelle l’imaginaire peut se déployer. Il considère que l’interprète doit toujours être conscient des enjeux liés à la forme, puisqu’il est responsable de la transmission du projet compositionnel à l’auditeur. Pour lui, il n’y a pas d’interprétation idéale. C’est d’ailleurs tout l’intérêt de travailler dans le domaine de la musique instrumentale : la possibilité qu’une oeuvre se renouvelle à chaque interprétation. À cet égard, il évoque l’exemple de Glenn Gould, interprète « extrême ». Ayant été lui-même interprète, Lesage ne peut concevoir la musique autrement que par l’interprétation et l’article conclut sur l’idée que l’évolution de sa pensée comme compositeur est étroitement liée au fait même que ses oeuvres sont interprétées.

EN :

Catherine Perrin first discusses the challenges a performer faces when interpreting a contemporary work. Working with the composer can help to inspire the performer as well as to compensate for the lack of an existing performance tradition. Contemporary repertoire is also beneficial for the development of a performer's imagination and analytical reflexes, which can in turn rejuvenate one's approach to older works. Jean Lesage speaks of the importance of notation, which provides a degree of intellectual security for the performer—it serves as a solid foundation over which the performer's imagination can flourish. He suggests that the performer must always be conscious of the musical form, since it is through form that the compositional plan is communicated to the audience. For Lesage, there is no ideal performance. In fact, this is the very appeal of writing instrumental music: a work renews itself with each new iteration. To this end, he cites the example of Glenn Gould as an "extreme" performer. Having been a performer himself, Lesage cannot conceive of music without conceiving of performance. The article concludes with the idea that the composer's growth is highly dependent on the very fact that his works are performed.

FR :

Le compositeur Jacques Hétu revient sur l’expérience qualifiée de « choc » violent qu’a représenté pour lui l’enregistrement de ses Variations pour piano par Glenn Gould en 1967. Il rappelle, dans un premier temps, que ce musicien qui s’est exprimé essentiellement à travers l’interprétation rêvait aussi d’être compositeur. Il s’interroge sur la façon dont il « s’emparait parfois de la musique des autres et la transformait, parfois en la défigurant, parfois en la transfigurant ».

Il cible, à travers des exemples tirés de chacune des variations, les écarts de tempi, d’articulations, de dynamiques de même que les changements dans les jeux de pédale que s’est autorisé un Gould qui s’éloignait de plus en plus de la partition au fur et à mesure que l’oeuvre se déroulait.

Admettant que cette interprétation possède sa propre logique, Jacques Hétu salue en Gould un authentique créateur qui « nous communiquait impérieusement son propre univers de musicien ».

EN :

The composer Jacques Hétu returns to what he calls the experience of violent "shock" that the 1967 Glenn Gould recording of Variations for Piano represented to him. He reminds us firstly that Gould, who expressed himself essentially through performance, also dreamed of being a composer. The author examines the way in which Gould "transformed the music of others, sometimes by disfiguring it, sometimes by transfiguring it."

Through examples pulled from each of the variations, the author points to the discrepancies between score and performance that underlie Gould's choices of tempi, articulation and dynamics, as well as his divergent use of the pedal; all this suggests a Gould who allows himself to grow more and more distant from the score as the work unfolds.

Acknowledging that this interpretation does possess an internal logic, Jacques Hétu recognizes in Gould an authentic creative artist who "imperiously communicated his unique musical universe."

FR :

Ce texte est la traduction française de la conférence donnée par le pianiste et musicologue Peter Stadlen lors du Congrès Webern qui eut lieu à Vienne en mars 1972. L’auteur montrait tout d’abord que dans plusieurs oeuvres de la fin de la production de Webern, la prédilection du compositeur pour le palindrome musical joua un rôle déterminant dans l’organisation des séries de hauteurs et de durées. Mais à ceux qui ne voyaient en Webern qu’un mathématicien froid et abstrait, il faisait ensuite découvrir, à la lumière des informations recueillies auprès du compositeur alors qu’il travaillait avec lui les Variations pour piano op. 27, en vue de la création qui eut lieu à Vienne le 26 octobre 1937, un « poète lyrique » soucieux d’expressivité.

EN :

This is a French translation of a paper given by pianist and musicologist Peter Stadlen at the 1972 Webern Conference in Vienna. The author first demonstrates that in several of Webern's late works, the composer's predilection for musical palindromes plays an important role in the organisation of series of both pitches and durations. But for all those who see Webern as a cold, abstract mathematician, the author has first-hand evidence to the contrary. During his time with Webern, working on Variations for piano, op. 27 in preparation for the work's premiere (Vienna, October 26, 1937) the author discovered in Webern a veritable "lyric poet," one who was always concerned with the expressiveness of his compositions.

FR :

Partant d’une déconstruction de l’opposition entre production et reproduction qui sous-tend le couple compositeur / interprète, Bernard Stiegler propose dans cet entretien de penser la relation entre musiciens et auditeurs comme un circuit constitué par un tissu d’exclamations — relevant à ce titre d’une même logique d’interprétation, c’est-à-dire de reproduction des singularités.

L’entretien précise comment articuler dans ce cadre les principaux concepts philosophiques forgés par Stiegler à partir de Husserl et de Simondon : rétentions primaires, secondaires, secondaires collectives, tertiaires; relation transductive et processus d’individuation; épiphylogénèse et système technique.

Réciproquement, la musique donne à la philosophie la base pour fonder, en référence notamment au projet généalogique nietzschéen, une organologie générale qui permettrait de repenser l’esthétique humaine dans toute son historicité, en articulant étroitement organes des sens, prothèses et instruments, organismes et institutions.

EN :

Starting with a deconstruction of the dichotomy between production and reproduction that underlines the pairing of composer and performer, Bernard Stiegler suggests that we should think of the relationship between musicians and audiences as a circuit made of a fabric of utterances. Within this context, the discussion outlines Stiegler's philosophical principles which stem in turn from the philosophical works of Husserl and Simondon: primary, secondary, collective-secondary and tertiary retentions; transductive relationships and the process of individuation; epiphylogenesis and technical systems.

Conversely, music can provide philosophy with a basis for a general organology, with reference to a Nietzschean genealogical scheme. This in turn allows for a rethinking of human aesthetics in all its historicity through the description of sensory organs, prosthetics and instruments, and organizations and institutions.

FR :

L’interprète et compositeur Marc Couroux, devenu un spécialiste du répertoire du XX^e siècle le plus difficile pour le piano, a beaucoup réfléchi sur les rôles du compositeur et de l’interprète, sur l’obligation de la virtuosité pour ce dernier et sur le contexte social de la production musicale en concert. À travers un parcours biographique, il retrace dans cette entrevue les étapes de sa réflexion.

EN :

Composer and performer Marc Couroux has become a specialist in the most challenging twentieth-century piano repertoire. He has given much thought to the roles of composer and performer, to the necessity of performer virtuosity, and to the social context of the concert setting. In the course of this interview, he retraces the events of his career that lead up to his present thoughts.

FR :

Le violoncelliste français Benjamin Carat privilégie l’interprétation d’oeuvres nouvelles issues d’une étroite collaboration avec les compositeurs durant le processus de création. S’employant à développer un nouveau répertoire pour son instrument, il concentre son travail sur la musique mixte et les nouvelles techniques de jeu. Parcours biographique et réflexion sur le métier d’interprète.

EN :

French cellist Benjamin Carat privileges the performance of new works that result from his strong collaborations with contemporary composers. With a mission to develop a new repertoire for his instrument, Carat concentrates his enterprise on music with electroacoustic extensions and on new performance techniques. The article includes biographical information as well as reflections on the role of the performer.

EN :

In this interview, Joseph Petric, the internationally acclaimed concert accordionist, shares his thoughts on his personal artistic development, on his relationship to the works of the past, and on his 'plurivocal' (Eco) view of the conflicting aesthetic tendencies which lie at the heart of today's concert music. His relationship with his somewhat unusual instrument turns out to be inseparable from his undying support for contemporary and even experimental music. His goal is to produce, sometimes ironically, an authentic artistic enunciation.

FR :

Au cours de cet entretien, Joseph Petric, l’accordéoniste de concert de réputation internationale, partage ses réflexions sur son parcours personnel, son rapport avec le répertoire du passé et sa vision « plurivocale » (Eco) du conflit entre les multiples tendances esthétiques qui sous-tendent la musique de nos jours. Son rapport avec son instrument (insolite) se révèle indissociable des relations (amicales) qu’il entretient avec les musiques contemporaines. Il tâche ainsi d’atteindre, parfois non sans ironie, une énonciation artistique authentique.

FR :

Un portrait de Mario Bertoncini, pianiste, compositeur, inventeur et intermédiaire de sons éoliens, vient compléter ce numéro consacré à l’interprétation. Les souvenirs de ses cours en design musical à l’Université McGill évoqués par deux de ses étudiants, Charles de Mestral et Andrew Culver, le dialogue (à la manière platonicienne) écrit par Bertoncini entre un maître et son disciple, et le portrait qu’en dessine John Rea nous permettent de mieux connaître, sinon de découvrir « un artiste extraordinairement imaginatif » qui aura assurément marqué toute une génération d’interprètes et de compositeurs.

EN :

A portrait of Mario Bertoncini, pianist, composer, inventor and medium of windborne sounds, completes this issue devoted to performance. Memories of his courses within the Musical Design program at McGill University—evoked by two former students, Charles de Mestral and Andrew Culver, Bertonici's own platonic dialogue between master and student—as well as the portrait painted by John Rea, help us to better understand, if not actually discover, "an extraordinarily imaginative artist" who has certainly marked a generation of performers and composers.