Volume 26, numéro 2, 2016 Commander une oeuvre : mécanismes et influences Sous la direction de Michel Duschesneau et Annelies Fryberger

FR :

Cet article a pour objet l’évaluation par les pairs en musique contemporaine, notamment au sein de deux institutions : le ministère de la Culture (France) et New Music usa (États-Unis). Nous nous arrêtons longuement sur une figure d’évaluateur que nous appelons « l’intermédiaire » (d’après le travail du sociologue Ronald S. Burt), typifiée par ses liens avec plusieurs réseaux de créateurs plutôt que par son ancrage dans un seul réseau cohésif. Cela nous mène à discuter de l’art sonore, un genre qui demande aux créateurs de nourrir des liens avec des réseaux divers, et du succès institutionnel étonnant des compositrices dans ce domaine. S’ensuit une comparaison des différents systèmes de vote utilisés par les deux institutions étudiées, avec une conclusion sur le travail de gatekeeping en musique contemporaine et sur les façons dont ce travail peut influer sur le travail créateur des compositeurs.

EN :

This article looks at peer review in the field of new music, in particular as practiced in two institutions: the Ministry for Culture (France) and New Music usa (usa). We look closely at a figure that we’ve chosen to call the “broker” (after the work of sociologist Ronald S. Burt), characterized by ties with several creative networks, rather than being anchored in one, cohesive network. This leads us to discuss the genre of sound art—which requires its artists to maintain ties with diverse networks—and the surprising institutional success of women composers in this field. This is followed by a comparison of the different voting systems used in the two institutions studied, with a conclusion on gatekeeping work in new music, and how this work might influence the creative process of composers.

FR :

En fixant le lieu, la date et le cadre de la création, la commande d’une oeuvre nouvelle peut constituer la consolidation d’un travail artistique et d’une collaboration intellectuelle de plusieurs années entre le compositeur et l’interprète. Tel est le cas de la Sequenza xii pour basson de Luciano Berio (1925-2003), dédiée au bassoniste français Pascal Gallois. Créée au Théâtre du Châtelet à Paris le 15 juin 1995, cette oeuvre émerge lentement au cours d’un processus de maturation technique et musicale ayant commencé en 1990, où le compositeur et l’interprète s’entraînent mutuellement dans une dynamique de créativité partagée. S’appuyant sur des documents d’archives et sur une série d’entretiens avec Pascal Gallois, l’objectif de cet article est de retracer le processus de création de cette Sequenza afin de montrer de quelle façon le moment de la commande officielle de la part de l’Ensemble intercontemporain concrétise l’engagement artistique entre un virtuose et un compositeur au sommet de son art.

EN :

By determining the place, date, and framework for the premiere, the commission of a new work can give a concrete reality to the longstanding artistic work and intellectual collaboration between a composer and a performer. Such was the case for the Sequenza xii for bassoon by Luciano Berio (1925-2003), dedicated to the French bassoonist Pascal Gallois. Premiered at the Théâtre du Châtelet in Paris on 15 June 1995, this work is the fruit of a long process of technical and musical maturation which began in 1990, wherein the composer and the performer were caught up in a dynamic of shared creativity. Using archival documents and a series of interviews with Pascal Gallois, the aim of this article is to track the creation of this Sequenza in order to show how the official commission from the Ensemble intercontemporain materialized the artistic commitment between a virtuoso and a composer at the peak of his artistic career.

EN :

What are the risks involved in commissioning new music? Through interviews with 24 commissioners, performers, and composers based in Canada, the us, Australia, and France, we develop a model of the different types of risk encountered during the commissioning process. Despite providing the money for a commission, we found that commissioners are least exposed to financial risk as it is classically defined; commissioning fees really do behave like the philanthropic gifts they are legislated to be. Composers were likewise little exposed to financial risk, concerning themselves instead primarily with the uncertainty inherent to the creative process. We found that it is actually performers who are most exposed to financial risk, especially when they act as “middlemen” between commissioning bodies and composers. Burdened with compliance to a variety of Occupational Health and Safety laws and cash-flow issues stemming from conflicting outcomes and funding schedules, we found that performers were caught in a pincer between composers’ desires to take aesthetic risks and the obligations created by the philanthropic gift.

FR :

Quels sont les risques courus dans une commande en musique contemporaine ? À travers des entretiens avec 24 commanditaires, interprètes et compositeurs du Canada, des États-Unis, d’Australie et de France, un modèle de différents types de risques rencontrés dans le cadre d’une commande est développé. Malgré le fait qu’ils fournissent l’argent pour une commande, les commanditaires apparaissent comme les moins exposés aux risques financiers, dans sa définition classique ; les sommes données pour des commandes fonctionnent véritablement comme les dons philanthropiques, comme le veut la législation. De la même manière, les compositeurs ne sont pas plus exposés aux risques financiers, étant plutôt préoccupés par l’incertitude inhérente au processus créateur. Ce sont finalement les interprètes qui se révèlent les plus exposés aux risques financiers, a fortiori quand ils agissent à titre d’« intermédiaires » entre le commanditaire et le compositeur. Les interprètes se doivent de respecter une multitude de mesures relatives à la sécurité au travail et de gérer des problèmes de flux de trésorerie découlant de résultats contradictoires et des calendriers de paiement non alignés. Ils se trouvent ainsi pris en tenaille entre les désirs des compositeurs à prendre des risques esthétiques et les obligations créées par le don philanthropique.

EN :

In the 1980s, performing mixed music required cumbersome, expensive technical equipment which was usually tied to institutions. Hence, the creation of those works was bound to technical structures, personnel resources, and facilities, and closely connected to technological developments. Today, re-performances of these works face several challenges. Due to rapidly changing technology, the performance of these pieces is in constant flux, and documentation on them is based in part on an oral tradition of information exchange. The career of such works is therefore more strongly connected to institutional actors than is typically the case. Based on the example of Pierre Boulez’s composition Dialogue de l’ombre double (1976/1981-1984), the situation of re-performances of mixed music compositions at Ircam in the 2000s is described in order to give a brief overview of more general trends.

FR :

Dans les années 1980, l’exécution de la musique mixte nécessitait un équipement technique lourd et coûteux, qui était généralement lié à des institutions. Par conséquent, la création de ces oeuvres était également liée à des structures techniques, des ressources en personnel, des installations, ainsi qu’à l’évolution technologique. Aujourd’hui, la réexécution de ces oeuvres fait face à plusieurs défis. En raison de l’évolution rapide de la technologie, l’exécution de ces pièces est en changement constant, et leur documentation repose en partie sur une tradition orale d’échange d’informations. La carrière de telles oeuvres est donc plus fortement liée aux acteurs institutionnels que ce qui est généralement le cas. Partant de l’exemple du Dialogue de l’ombre double (1976/1981-1984) de Pierre Boulez, la situation des réexécutions des compositions en musique mixte à l’Ircam dans les années 2000 est décrite dans le but de donner un aperçu des tendances générales.

EN :

Active professional composers of concert and dramatic music continue to rely on commissions as an important source of income. Theodore Wiprud, a composer and senior arts administrator, examines how the sources and distribution of commissions has evolved in recent years in United States. A range of working composers discuss their experiences and how the nature of a given commission can affect everything from the creative process to a new work’s reception and performance opportunities.

FR :

Les compositeurs professionnels de musique de concert et dramatique continuent de compter sur les commandes comme source importante de revenus. Theodore Wiprud, compositeur et administrateur des arts, examine la façon dont la provenance et la répartition des commandes ont évolué au cours des dernières années aux États-Unis. Plusieurs compositeurs discutent de leurs expériences et de la manière dont la nature d’une commande donnée peut affecter tant le processus de création que la réception et les occasions d’exécuter l’oeuvre ainsi créée.