EN :

This article considers how cultural icons are formed and compares the cultural backgrounds, careers, and reputations of two of the most talented—if most “eccentric”—classical musicians of the twentieth century: Canadian pianist and broadcaster Glenn Gould, and Austrian pianist, composer, and provocateur Friedrich Gulda. Gould is a celebrated Canadian icon whose well-publicized eccentricities as a musical interpreter and an individual count favourably towards his iconic status; Gulda, while a pianist of similar skill and accomplishments, is regarded as an ambivalent—if not scandalous—figure in Austrian cultural history, precisely because of his eccentric behaviour and genre-bending performances.

FR :

Cet article examine comment les icones culturelles sont formées et compare les arrière-plans culturels, les carrières, et les notoriétés de deux des plus talentueux — sinon « excentriques » — musiciens classiques du vingtième siècle : la pianiste et présentateur canadien Glenn Gould, et le pianiste, compositeur, et provocateur autrichien Friedrich Gulda. Gould est une icône canadienne encensée dont les excentricités notoires en tant qu’interprète musical et individu ajoute favorablement au compte de son statut iconique; Gulda, bien que pianiste aux compétences et accomplissements similaires, est vu comme une figure ambivalente — sinon scandaleuse — de l’histoire culturelle autrichienne, précisément à cause de son comportement excentrique et ses performances inclassables.

EN :

Dropping out of piano lessons before reaching a moderate mastery of the instrument is a frequent problem among students. Previous research finds that children often leave music lessons as the result of predictors such as expertise—measured by musical ability, academic achievement, and musical achievement—and environment—measured by social and educational status, gender differences, parental involvement, and home culture. Fifty-five former piano students and their parents filled out questionnaires with Likert-scale, multiple choice, and open-ended questions in a mixed-methods study. This group was compared to 153 students and parents who were still involved with lessons. The results between the two groups show that many of the attrition factors outlined in the literature predicted piano student dropouts as well.

FR :

Abandonner les cours de piano avant d’atteindre une maîtrise raisonnable de l’instrument est un problème fréquent parmi les étudiants. De précédentes recherches ont montré que les enfants décrochent des leçons de musique à la lumière de facteurs tels que l’expertise — mesurée par l’habilité musicale, l’accomplissement académique, et l’accomplissement musical — et l’environnement — mesurée le statut social et éducationnel, les différences de genre, l’investissement parental, et la culture à la maison. Cinquante-cinq anciens étudiants en piano et leurs parents ont rempli des questionnaires contenant des questions selon l’échelle de Likert, à choix multiple, et à réponse ouverte dans le cadre d’une étude en méthodes mixtes. Ce groupe a été comparé à cent cinquante-trois étudiants et parents qui poursuivaient encore leurs leçons. Les résultats entre ces deux groupes montrent que plusieurs facteurs d’attrition soulignés dans la littérature ont également prédit le décrochage des étudiants en piano.

FR :

Outre le choix des notes, qui est prescrit par notre tradition commune, qu’est-ce qui distingue une ou un improvisateur jazz d’une ou un autre ? Qu’est-ce qui constitue leur « son », leur « signature » ? Les méthodes d’analyses plus traditionnelles n’étant pas suffisantes pour circonscrire l’entièreté de l’expression contenue dans l’improvisation jazz, nous devons nous tourner vers l’étude d’enregistrements de solos improvisés afin d’examiner l’aspect « performanciel » de la musique, c’est-à-dire les éléments liés à la production du son par l’instrumentiste. Cependant, l’oreille pouvant omettre certains éléments au profit d’autres, nous avons adapté un modèle d’analyse par spectrogramme utilisé pour l’analyse du chant en musique populaire. En combinant le visuel à l’auditif, ce modèle permet d’effectuer un inventaire plus exhaustif des « gestes sonores » contenus dans les improvisations, c’est-à-dire toutes manifestations sonores produites par des gestes instrumentaux effectués au sein d’un processus musical. À travers un projet de recherche-création, une méthode autoethnographique a permis de distinguer des gestes sonores dans mes propres improvisations et ainsi de les comparer avec celles du saxophoniste de réputation internationale Chris Potter. Les analyses distinguent cinq gestes sonores, subtils mais distinctifs, observés à partir des micro-variations de hauteurs lors de l’attaque ou le déclin de certaines notes, de l’utilisation particulière de sons multiphoniques, du vibrato, des jeux de dynamiques et de bruits de clés.

EN :

The choice of music notes as prescribed by our common tradition set aside, what singles out a jazz improviser from another? What are their “sound”, their “signature” made of? Considering that traditional methods for analyzing fail to delineate extensively the expressive content of a jazz improvisation, we shall henceforth investigate the recordings of improvised solos looking closely at the performative aspect of music, that is paying attention to details regarding the sonic production by a musical performer. However, considering also that even a careful listening might lead to disregarding some details to the benefit of others, we implemented a spectrographic analysis as it is widely in use for analyzing singing within the field of popular music studies. Combining visual and aural contents, this model allows for a more comprehensive inventory of the “sonic gestures” embedded within improvisations, that is of the sonic manifestations produced by instrumental gestures throughout a musical process. Through a research-creation standpoint, an autoethnographic method provided me with a way for discriminating sonic gestures within my own improvisations, and thus compare them to those of internationally acclaimed saxophonist Chris Potter. This analysis has allowed for the identification of five sonic gestures, subtle but distinctive, related to pitch microvariations on the rise and decay of certain music notes, to a specific use of multiphonics, vibrato, sets of dynamics and keystroke noises.

FR :

Les cartographies sonores émergent et se développent de plus en plus depuis les années 2000. À l’origine, il ne s’agissait que d’une simple représentation sonique d’un lieu, mais progressivement ces interfaces numériques ont basculées de « cartes » à « contre-cartes » par l’engagement social, culturel ou politique de leurs créateurs. Outre des ambiances sonores, ces « contre-cartes » révèlent des points de vue particuliers sur l’environnement quotidien d’un individu, sans se soumettre à un contrôle d’une quelconque autorité. Cet article observe les enjeux de ces créations à travers plusieurs exemples et propose un modèle d’analyse des indices topographiques d’un enregistrement sonore.

EN :

Primarily intended as a mere sonorous depiction of a site, these digital interfaces have now steadily switched from being “maps” to being “counter-maps” through the social, cultural or political commitment of their creators. Besides providing sonic landscapes, these “counter-maps” reveal some specific perspectives upon the daily environment of an individual, regardless of any authoritative control. This article addresses issues at stake regarding these artworks, by examining some of their tokens and providing a model for analyzing topographic markers in a sonic recording.

EN :

Gilles Tremblay, considered one of the forefathers of contemporary music in Quebec, is primarily known for a focus on rhythm, sonority, and aleatoric processes. This article explores another unexplored aspect of Tremblay’s composition: motivic development through developing variation. Beginning with a discussion of the historical antecedents of this style in the work of Schoenberg, d’Indy, and Dutilleux, the article analyzes Tremblay’s use of developing variation in his string quartet, Croissant, through the lens of transformational theory.

FR :

Gilles Tremblay, considéré comme l’un des précurseurs de la musique contemporaine au Québec, est d’abord connu pour son attention au rythme, à la sonorité, et aux processus aléatoires. Cet article explore un aspect ignoré de la technique compositionnelle de Tremblay : le développement motivique par variation développante. À partir d’une discussion sur les antécédents historiques de ce style dans l’oeuvre de Schoenberg, d’Indy, et Dutilleux, cet article analyse l’utilisation faite par Tremblay de la variation développante dans son quatuor à cordes, Croissant, à travers le prisme de la théorie transformationnelle.

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In 1949 filmmakers Norman McLaren and Evelyn Lambart created the seven-minute, forty-eight-second, animated short Begone Dull Care, filled with abstract images moving in time to the music of the Oscar Peterson Trio. In this three-movement film, McLaren and Lambart use the improvisatory nature of jazz to establish a narrative, allowing the animated shapes to respond and react to the music itself. This article addresses the collaboration between artists and musicians to create such an influential piece and examines the interdisciplinary relationship between music and animation in Begone Dull Care.

FR :

En 1949, les cinéastes Norman McLaren et Evelyn Lambart ont réalisé le court métrage d’animation de sept minutes et quarante-huit secondes intitulé Begone Dull Care, à partir d’images abstraites défilant au rythme de la musique du trio d’Oscar Peterson. Dans ce film tripartite, McLaren et Lambart tirent parti de la nature improvisée du jazz pour établir un récit, permettant aux formes animées de répondre et réagir à la musique elle-même. Cet article s’intéresse à la collaboration entre artistes et musiciens dans le but de créer d’une telle oeuvre, et examine les relations interdisciplinaires entre musique et animation dans Begone Dull Care.

EN :

In the third movement of her String Quartet, locally Ruth Crawford crafts a unique dynamic contrapuntal fabric, where each instrument plays a different alternation of crescendo and diminuendo, thus the same dynamics never synchronize. Globally, this dynamic contrapuntal texture projects an extensively long gradual sound expansion from ppp to fff. In addition, Crawford stresses two temporary dynamics f and fff, subtly dividing the form into three parts. To support Crawford’s subtle formal division, I translate Crawford’s dynamic counterpoint into a chronological sequence of verticalized contours and measure their similarity. I find the essential changes in contour similarity always coincide with the structural boundary, sharpening the formal division in Crawford’s schematic design.

FR :

Dans le troisième mouvement de son Quatuor à cordes, Ruth Crawford élabore localement un tissu contrapuntique dynamique singulier, dans lequel chaque instrument alterne différemment crescendo et diminuendo, les mêmes dynamiques ne se synchronisant ainsi jamais. Globalement, ce tissu contrapuntique dynamique projette une très longue expansion sonore graduelle allant de ppp à fff. De surcroit, Crawford met temporairement l’accent sur les deux dynamiques f et fff, divisant alors subtilement la forme en trois parties. Afin de soutenir cette subtile division formelle tripartite par Crawford, je traduis son contrepoint dynamique dans les termes d’une séquence chronologique de contours verticalisés, et en mesure la similarité. Je montre ainsi que les changements essentiels de la similarité des contours coïncident toujours avec les limites structurelles, précisant la division formelle de la conception schématique de Crawford.