FR :

Theodore Wan, originaire de Hong Kong et établi à Vancouver, a produit une intrigante série de photographies médicales alors qu’il était étudiant de maîtrise à NSCAD en 1977. Ces oeuvres, inspirées par la trope du readymade duchampien, ont servi de média d’apprentissage à la faculté de médecine de Dalhousie et d’une forme d’autoportrait ; elles utilisent un régime visuel associé au traumatisme physique qui permet d’inscrire le traumatisme psychique. L’auteur soutient que Wan a exploité une impulsion expressionniste de la rigueur systématique du domaine de l’illustration médicale qui correspond à une période subjective sur la scène artistique des années 1970 ; qui mettaient en question l’héritage d’indifférence légué par les readymades de Duchamp et épousé par le mouvement conceptualiste. Cette époque marque un tournant important pour le mouvement féministe. Wan travaillait en relation étroite avec les leçons du conceptualisme pour explorer les questions de subjectivité sur lesquelles des artistes, dont Mary Kelly, insistaient et qu’ils légitimaient. La fascinante ambivalence du média qu’est la photographie et, en particulier celle de l’oeuvre de Wan qui est à la fois readymade et traumatique est considérée par Roland Barthes dans Camera Lucida. L’auteur se penche sur la façon dont les photographies médicales se fondent en plusieurs voix : le reniement par le conceptualisme de l’art traditionnel et des plaisirs scopiques, l’oeuvre de l’artiste dans le contexte de l’art occidental, l’insertion du sujet colonial et de l’immigrant dans la culture occidentale, ainsi que l’instabilité du genre même.

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Cet article propose de reconsidérer l’oeuvre de l’artiste contemporain américain Andres Serrano, notamment de sa série d’épreuves chromogéniques datant de 1992 et intitulée The Morgue qui expose un groupe de cadavres photographiés dans une morgue réelle. Je parle de reconsidérer l’oeuvre de Serrano parce que la série en question a déjà fait l’objet de plusieurs études. Cependant, les discours critiques à propos de cette série ne se sont jamais penchés sur les conséquences de cette invasion de la vie privée pour les morts. Dans cet article, j’explore la manière dont Serrano manifeste sa prise de conscience face à la vulnérabilité des morts, non pas en abordant l’éthique de ses choix, mais en examinant comment cette réification des corps perpétue néanmoins une forme de subjectivité posthume, question rarement abordée dans les domaines de l’histoire de l’art et de la théorie culturelle. L’encadrement et la mise au point, les titres, les choix esthétiques, la fragmentation des corps (qui tantôt dissimule, tantôt privilégie le visage), ainsi que le caractère d’infraction d’une intervention faite à la dérobée en milieu mortuaire : tous ces éléments affectent les types d’identité qui émanent de la spécificité des sexes et de connotations diverses accordant à la pathologie et à la criminalité une part significative. La capacité d’agir de Serrano se révèle indirectement dans ses travaux, lorsque l’artiste transgresse l’ordre du pouvoir généralement accordé aux vivants et retiré aux morts (effet de présence des corps, capacité de contact, d’accès visuel). En étendant aux morts une notion de subjectivité qui emprunte à la pensée de Judith Butler, je démontrerai que les cadavres de Serrano restent intensément vulnérables à la violence qu’implique toute représentation.

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Cet article examine l’utilisation de pratiques formelles réalistes, de procédures et de médias par les professionnels de la médecine à Paris au dix-neuvième siècle ; il se concentre sur les modèles en cire commandés par le chirurgien Jules Émile Péan (1839–98). Ces modèles reproduisaient des parties génitales atteintes de maladies et ils étaient exposés à l’hôpital Saint-Louis, un hôpital dont la spécialité était le traitement des maladies vénériennes et des maladies de la peau. Cette étude sur la production et la réception des modèles en cire autant au sein du domaine scientifique que dans le domaine public, remet en question les revendications de vérité absolue et d’objectivité faites par les professionnels de la médecine et exprimées à l’aide de matériaux « mimétiques »—dont la cire et la photographie—dans le développement de la connaissance médicale. Il tient compte d’autres revendications à la vérité faites par différents médias, pratiques stylistiques et disciplines professionnelles dont l’art et la médecine. En établissant des liens entre les modèles en cire et la féminité dans les sources médicales, artistiques et littéraires du dix-neuvième siècle, cet article soutient que la façade rationnelle de la médecine moderne et des représentations réalistes dissimule un comportement démentiel. Bien que la surface réaliste des représentations du corps de la femme aient aidé à convaincre que leur création, leur exposition et leur description en tant qu’objets de collectionneur étaient raisonnables, le contact physique excessif que leur production exigeait, et leur rôle fantastique et théâtral dans l’oeil du public menaçaient constamment d’ébranler les prétentions à la raison faites par les domaines médical et artistique.

FR :

Sir Charles Bell (1774–1842) était un brillant anatomiste et neurologue qui possédait un intérêt marqué pour la théorie de l’art de son époque. Ses recherches, publiées dans The Anatomy and Philosophy of Expression as Connected with the Fine Arts, ont d’ailleurs grandement influencé la théorie de l’art puisqu’il démontrait que le mariage de l’art et de la science était, après tout, possible. Cet ouvrage, pourtant très bien reçu à l’époque, a pour ainsi dire disparu de la scène contemporaine de l’histoire de l’art. Il visait à mettre les recherches de son auteur en matière d’anatomie et de neurologie au service des artistes qui essayaient de représenter de manière naturaliste l’expressivité du corps. Selon Bell, le corps possède un langage tangible qui traduit les émotions et dont les signes, associés aux états psychologiques, sont facilement interprétables une fois une profonde connaissance de l’anatomie acquise. Il y éduque les artistes sur les fonctions des systèmes anatomiques, sur les limites qu’elles imposent sur la représentation du corps ainsi que sur les rudiments du langage des émotions.

EN :

This article considers the ways artists interpret the phenomena of genetic identity through portraiture. After a survey of genetic iconography, it concentrates on the Genetic Self-Portrait (1997) of Gary Schneider. This portrait contains fifty-five black-and-white photographs showing Schneider's own chromosomes, DNA, and several highly individualized body parts such as hand, ear, iris, and sperm. Most of these fragments have been registered with technological medical devices. Critics have underlined the sublime in the genetic aesthetic carried in Schneider's prints. They also have acknowledged the recurrence of mythic and religious beliefs in the genetic aesthetic. Moreover, considering genetic identity, critics have raised the issues of predicting one’s biological future and of tracing one’s ethnic origin. The author argues that Schneider’s Genetic Self-Portrait pushes the logic of the ID portrait paradigm by replacing the face with genetic identifiers and by maintaining the scientific quality of photography. It is also shown that the genetic portrait entails a “double-bind” relationship because it involves a contradiction between the expected resemblance of portraiture and the genetic features in which the model cannot recognize himself. But in return, in Schneider's prints, this portrait-with-out-face offers associative and narrative possibilities that solve the paradox. The rhetoric of Schneider’s self-portrait alludes to an already known conception of the human being in a cosmological view that emphasizes sexuality and hereditary transmission. The genetic portraits of Kevin Clarke, Inigo Manglano-Ovalle, and Marc Quinn are also considered for their different approaches to genetic identity.

FR :

Au début du dix-neuvième siècle, la médecine de l’Europe de l’ouest a subi une transformation institutionnelle et discursive suite à de nouvelles perceptions en études anatomiques. De nouvelles tendances culturelles, politiques et hygiéniques (par exemple, la découverte de la « saleté » et les maladies qui y sont associées) ont encouragé la communauté médicale à faire du cadavre le site d’une nouvelle méthode « scientifique » de la connaissance médicale. En conséquence, il y a eu une recrudescence de publications d’atlas composés d’illustrations minutieuses fondées sur des observations détaillées de phénomènes physiologiques. Cet article s’intéresse à la façon dont les illustrations médicales du dix-neuvième siècle encodaient une nouvelle manière de voir le corps et analyse le rôle qu’elles ont joué à donner à la médecine moderne le professionnalisme qu’on lui connaît. Les atlas anatomiques du dix-neuvième siècle étaient tout à fait différents de leurs prédécesseurs : ils possédaient des dépliants « grandeur nature », des lithographies raffinées mettant l’accent sur le type de tissus, ainsi que des mécanismes uniques pour le cadrage et le recadrage ; le tout leur prodiguait un langage précis et une grammaire visuelle. Cet article analyse la rhétorique visuelle à la fois complexe et contradictoire des atlas : leurs codes d’identification parfaits et réalistes et les écoles d’art néoclassiques que les atlas exploitaient ouvertement.

FR :

L’article s’intéresse aux autopathographies produites par Hannah Wilke et par Jo Spence inspirées par la lutte qu’elles ont toutes deux menée contre le cancer dans les années 80 et au début des années 90. Les deux artistes se sont tournées vers l’autopathographie pour réinventer leurs propres images corporelles, ainsi que l’image sociale de leur maladie. En examinant de près leurs productions, l’article décrit les stratégies esthétiques et politiques qu’elles emploient pour transmettre leur expérience. Wilke transforme activement son vécu souffrant en l’image d’un exosquelette blessé, où des marques réelles, ainsi que des signes construits autour de sa douleur sont exhibés sur son corps et par lui. Par cette transformation, l’artiste parvient à exprimer une position critique face aux préjugés culturels qui sont rattachés à (l’image de) sa maladie. Spence, pour sa part, crée une dialectique visuelle du sujet malade, où son image ne peut facilement être réduite aux statuts extrêmes de « victime » ou d’« héroïne ». L’image du sujet qui en émerge demeure dynamique et complexe, et échappe aux stéréotypes préjudiciaux. L’article se penche également sur la dimension performative impliquée dans toute autoreprésentation, et, plus précisément, dans les objets culturels liés à la maladie tels que les talismans et les ex-voto, qui sont décrits par Thierry Davila comme étant des « formes agissantes ». Les oeuvres de Wilke et Spence nous portent à réfléchir sur la lourde responsabilité qu’il nous faut assumer face aux oeuvres pathographiques et aux images de la souffrance.

EN :

The skin is both the most important organ of the human body and that which defïnes the physical exterior of an individual. The skin can be conceived as an envelope, representing personal finitude and as well as acting as a sign of subjective existence. This article examines representations of this "envelope" in Western culture, with a particular emphasis on contemporary art. Contemporary artists such as Pat Moore, Helmut Newton, Stelarc, Simon Costin, Orlan, and Gina Pane investigate the possibilities offered by biotechnology to eliminate the skin as a physical boundary and symbol of the body. By referencing the work of these artists, the author discusses how their imaginative engagement with the idea that skin is not a limit of the body can transform the way we view our "being in the world."