FR :

Le compositeur québécois Pierre F. Brault (1939-2014), surtout connu pour la musique de la populaire série télévisée Passe-Partout, a principalement oeuvré dans les milieux télévisuels et cinématographiques. Il a composé 86 trames sonores, notamment pour les films Rouli-Roulant (Claude Jutra, 1966), Red (Gilles Carle, 1970), Le Vent (Ron Tunis, 1972) ainsi que La faim (Peter Foldès, 1973). Au début de sa carrière, Brault a également mis en musique les textes des chansonniers Robert Charlebois, Clémence Desrochers et Claude Gauthier. Il a par la suite touché à l’enseignement de la musique (École nationale de théâtre, 1971-1975) et à la production d’albums (Tout l’monde est malheureux, 1975). Dans ses oeuvres, le compositeur a exploré plusieurs genres, dont le jazz, le rock psychédélique et la musique électroacoustique. Sa trajectoire met en évidence certaines réalités propres aux musiciens de l’image et les compromis auxquels ils doivent faire face. Malgré tout, Brault a pu bénéficier d’une diffusion à grande échelle propre au cinéma et à la télévision ainsi que de conditions salariales avantageuses. Dans cet article sont résumées, en grande partie à l’aide de sources inédites, les principales étapes de la vie professionnelle de Pierre F. Brault et est proposée une réflexion sur le rôle de la musique de film et de télévision dans sa carrière.

EN :

Quebec composer Pierre F. Brault (1939-2014), best known for the music of the popular television series Passe-Partout, worked mainly in television and film. He composed 86 soundtracks, most notably for Rouli-roulant (Claude Jutra, 1966), Red (Gilles Carle, 1970), Wind (Ron Tunis, 1972) and Hunger (Peter Foldes, 1973). Early in his career, Brault set to music the lyrics of Clémence Desrochers, Robert Charlebois and Claude Gauthier. He then went on to teach music (École nationale de théâtre, 1971-1975) and produce albums (Tout l’monde est malheureux, 1975). In his works, the composer explored numerous genres, including jazz, psychedelic rock and electroacoustic music. Brault’s career also highlights the realities of film composers and the compromises they face. Nevertheless, Brault was able to benefit from film and television’s wide distribution as well as from its lucrative wages. This article summarizes, largely using unpublished sources, the main stages of Pierre F. Brault’s professional life and provides insight into the role of film and television music in his career.

FR :

Revendiquant une filiation avec les compositeurs de l’âge d’or hollywoodien et faisant valoir des conceptions relativement similaires quant à la place et au rôle de la musique au sein du film, John Williams est souvent représenté dans la littérature spécialisée comme l’héritier direct des pionniers du symphonisme.

Tandis que les études des partitions de Williams restent souvent focalisées sur le synchronisme, il apparaît au contraire intéressant d’analyser les procédés de mise à distance entre la musique et l’image. Cette étude de la musique composée pour Jurassic Park, laquelle n’a encore fait l’objet d’aucune recherche musicologique véritablement approfondie, interroge l’apport et la singularité de Williams au regard des pratiques antérieures de la dissociation musique/images. Cette approche permet aussi de faire ressortir les lacunes du discours dominant sur un compositeur contemporain.

En effet, une analyse méticuleuse de la partition de Jurassic Park permet de mettre au jour un hiatus entre ce discours dominant et la pratique effective du compositeur. Williams ne se contente pas de reprendre les types de décalage musique/images employés par les pionniers du symphonisme, mais élargit les procédés et réévalue leur utilisation. En outre, certains modes de dissociation apparaissent comme spécifiques au compositeur. Dans plusieurs scènes, Williams renforce la discontinuité du montage afin de mettre en valeur un changement dramatique soudain. Une distance musicale est aussi créée par rapport aux dialogues, aux réactions des personnages et aux références visuelles. Se démarquant du 100 pour cent musical, la partition accorde une place importante au silence, la musique étant absente aux moments dont l’accompagnement est traditionnellement convenu. Enfin, s’écartant des pratiques du symphonisme hollywoodien, Williams se livre à un traitement relativement inattendu et personnel de la mort, tandis que sa musique nuance la perception d’un happy end en nimbant les derniers plans d’un voile triste et mélancolique.

EN :

Claiming lineage with composers of the Golden Age of Hollywood and applying similar ideas regarding the place and role of music in film, John Williams is often portrayed in specialized literature as the direct heir of the pioneers of this style.

While studies of John Williams’ scores often focus on synchronism, it is, however, interesting to analyze the processes that create a distance between music and image. This study of Jurassic Park, a score that has yet to be subject to in-depth musicological research, explores Williams’ contribution and originality vis-à-vis previous practices of contrapuntal relationships between music and film. This approach questions the dominant discourse on a contemporary composer.

Indeed, a meticulous analysis of the Jurassic Park score brings to light a gap between the common opinion and the actual practice of the composer. Williams does not merely perpetuate the types of discrepancies between music and images used by the pioneers of the Classical Hollywood style, he also broadens them and re-evaluates their use. Furthermore, certain types of disassociations appear to be specific to the composer. In some scenes, Williams reinforces the discontinuity of the editing to highlight a sudden dramatic change. A distance is also created between the music on the one hand, and the dialogue, the characters’ reactions and visual references on the other hand. The score departs from the “100 percent musical” style and makes important room for silence, since the music is absent during moments when the scoring is traditionally more predictable. Finally, Williams moves away from Classical Hollywood practices by addressing death in a relatively unexpected and personal way. His music moderates the perception of a happy ending by enshrouding the final shots in a sad and melancholic veil.

FR :

Le musicologue Manfred Bukofzer, dans son ouvrage La musique baroque, mentionne que le système tonal n’arrive à maturité qu’à la fin de la période baroque (1982, 241). Il soutient que c’est par l’utilisation systématique du cycle de quintes dans les oeuvres de cette époque que les compositeurs sont parvenus à mieux définir la tonalité (ibid., 242). Dans les deux volumes du Clavier bien tempéré de Bach (1722 et 1742), les cycles de quintes sont en effet particulièrement nombreux et variés. Cette recherche — qui s’inscrit dans la foulée des travaux de Luce Beaudet, professeure d’analyse et de formation auditive à l’Université de Montréal — propose un point de vue tout à fait nouveau sur le Clavier bien tempéré en ce qui concerne spécifiquement l’utilisation des cycles de quintes. À partir d’exemples tirés de ce corpus, l’article établit une typologie des cycles de quintes évasifs. Ces cycles de quintes présentent une formulation harmonique imprécise et, de ce fait, peuvent poser de réels problèmes d’analyse. En effet, on retrouve dans le Clavier bien tempéré des cycles de quintes de toutes sortes, allant des plus conventionnels aux plus sophistiqués. Les différentes formes que Bach leur a données obligent les analystes à raffiner les méthodes existantes afin de répertorier les variantes par rapport au modèle conventionnel et, en particulier en ce qui concerne les cycles de quintes évasifs, pour faire apparaître ce qui demeure tacite. On observe aussi que le cycle de quintes, en plus d’être abondamment utilisé dans le parcours harmonique des préludes et fugues du Clavier bien tempéré, constitue un élément structurel fondamental, tant au niveau microscopique que macroscopique.

EN :

Musicologist Manfred Bukofzer, in Music in the Baroque Era, posits that the tonal system reaches maturity only during the late Baroque period (1982, 241). He argues that composers, by that time, had defined tonality by systematically using the circle of fifths (ibid., 242). This is indeed the case for the two volumes of Bach’s Well-Tempered Clavier (1722 and 1742), works replete with a variety of circles of fifths. This research, conducted under the supervision of Luce Beaudet, a professor of musical analysis and ear training at Université de Montréal, offers a new perspective on the use of circles of fifths in the Well-Tempered Clavier. Based on examples from this corpus, this article develops a typology of evasive circles of fifths. These circles of fifths present an imprecise harmonic formulation, thus creating real challenges when it comes to analyzing them. In fact, in the Well-Tempered Clavier, there are all kinds of circles of fifths, ranging from the conventional to the most sophisticated. The different forms that Bach gave them force music analysts to refine existing tools to identify and show, in the case of evasive circles of fifths, what is implied in comparison with the conventional model. It should be noted that the circle of fifths, in addition to being widely used in the harmonic progressions of the preludes and fugues in the Well-Tempered Clavier, are a fundamental structural element, on both microscopic and macroscopic levels.

FR :

À la fois compositeur et chercheur, Manoury s’est très tôt intéressé à l’interaction en temps réel entre les instruments acoustiques et les nouvelles technologies liées à l’informatique musicale, telle que développée à l’Institut de recherche et coordination acoustique/musique (Ircam) à partir des années 1980. Après Répons (première version en 1981) de Pierre Boulez, le besoin se fait en effet sentir de casser la rigidité de l’outil électronique et d’explorer au-delà du dialogue conventionnel instrument/ordinateur, afin d’élaborer, enfin, une symbiose réciproquement profitable, malléable en concert, et constamment renouvelable, à la manière d’une interprétation concertante. Après l’instrument, le compositeur devait très rapidement se pencher sur la problématique soulevée par la voix. À partir de 1993, Manoury travaillera ainsi à la capture, puis au traitement numérique de la voix en temps réel, d’abord par une analyse des composantes acoustiques du son, puis une manipulation de ces composantes. Le cycle de mélodies En écho (1993-1994) pour soprano et électronique représentera le premier stade de cette réflexion, toujours dans le cadre de recherches expérimentales.

Si le chercheur Manoury recherche l’innovation, le compositeur Manoury, quant à lui, se tourne aussi volontiers vers les institutions et les genres musicaux traditionnels, dont l’opéra et la musique chorale. L’écriture vocale de Manoury, que l’on peut qualifier de simple et naturelle, témoigne d’une grande flexibilité et est le fruit d’une réflexion qui prend en compte les limites du langage post-sériel, et dont témoignent ses différents opéras. Or, ce retour au genre-roi ne saurait se priver de l’innovation électronique nouvellement créée ; 60^e Parallèle (1995-1996), K… (2000), La Frontière (2003) et La Nuit de Gutenberg (2011) intègrent une partie électronique, profitant, pour chaque opus, des avancées de la technique au service de la voix et de l’art lyrique. L’objet de ce texte est de proposer une approche globale des différents projets lyriques de Manoury, afin de mettre notamment en lumière le rôle de plus en plus prononcé de la transformation électronique sur le plan dramatique, et d’étudier également le réel travail de réciprocité entre l’instrumental et l’électronique.

EN :

Both a composer and a researcher, Manoury took an early interest in real-time interactions between acoustic instruments and new technologies in computer music, as developed by the Institut de recherche et coordination acoustique/musique (Ircam) since the 1980s. After Répons (original version in 1981) by Pierre Boulez, there was a need to break the rigidity of the electronic tool and explore beyond the conventional instrument/computer dialogue to develop a mutually beneficial symbiosis, malleable in concert, and constantly renewable, in the style of a concert performance. After the instrument, the composer had to quickly consider the issue of the voice. Starting in 1993, Manoury worked to capture and then digitally process voice in real-time, first by analyzing the acoustic components of the sound, and then by manipulating these components. The melody cycle En écho (1993-1994) for soprano and electronics was the first stage in this reflection, as part of experimental research.

If Manoury the researcher was seeking innovation, Manoury the composer, however, willingly turned to traditional institutions and musical genres, including opera and choral music. Manoury’s vocal compositions, which can be described as simple and natural, show enormous flexibility and are the fruit of a reflection that takes into account the limits of post-serial language, as demonstrated by his various operas. Yet this return to the king of the genre was not without new electronic innovations: 60^e Parallèle (1995-96), K… (2000), La Frontière (2003) and La Nuit de Gutenberg (2011) incorporate an electronic component, using, for each opus, technological developments for voice and opera. The aim of this article is to provide a comprehensive approach to Manoury’s various operatic projects in order to highlight the increasingly prominent role of the electronic transformation at the dramatic level, and also to analyze the true reciprocal work between the instrumental and the electronic.

FR :

En 2014, l’Ensemble contemporain de Montréal (ECM+), dirigé par Véronique Lacroix, célébrait le 20^e anniversaire du projet Génération, concours pancanadien bisannuel de composition. Cet article étudie les démarches des compositeurs qui ont participé à l’édition 2014 : Marie-Pierre Brasset (Québec), Alec Hall (Ontario/New-York), Evelin Ramon (Québec/La Havane) et Anthony Tan (Alberta/Berlin). Y sont proposées certaines bases de réflexion quant à la notion de style appliquée aux démarches de compositeurs de la relève liés à la scène canadienne de musique contemporaine.

L’article circonscrit d’abord l’idée de style telle qu’elle a été comprise dans le cadre de cet article. Est ensuite mise en perspective, grâce à cette définition de concept, les démarches des lauréats du projet ECM+ Génération2014. Ceux-ci partagent un certain dialecte stylistique, tout en ayant une forte volonté d’indépendance. On remarque particulièrement un positionnement fort, chez les quatre compositeurs, par rapport aux archétypes de la musique classique occidentale – comme le lyrisme traditionnel et l’expression personnelle. L’idée de recherche et d’expérimentation constante s’est aussi révélée être un angle d’approche important afin d’étudier la notion de style chez les quatre lauréats. L’expression personnelle a été le dernier enjeu majeur commun ayant émergé de cette étude. En conclusion, la prise en charge critique, par les compositeurs, de l’ensemble de contraintes qui définit leur donné stylistique, s’est révélé être un outil de création de sens puissant dans leur travail.

EN :

The year 2014 marks the 20th anniversary of the Generation project, a biennial Canada-wide composition contest organized by the Ensemble contemporain de Montréal (ECM+), conducted and artistically directed by Véronique Lacroix. This article examines the compositional approaches of the four 2014 laureates: Marie-Pierre Brasset (Canada), Alec Hall (Canada/USA), Evelin Ramon (Canada/Cuba) and Anthony Tan (Canada/Germany). The author provides a foundation to reflect on the concept of style regarding the creative processes of up-and-coming composers in the Canadian contemporary music scene.

Firstly, the idea of style is defined in the context of the article. The compositional processes of the ECM+ Generation2014 laureates are then examined according to this concept. The four composers share a certain stylistic dialect, while clearly demonstrating their own independence. In their works and thoughts, there is a particularly strong inclination towards the archetypes of Western classical music, such as traditional lyricism and personal expression. In analyzing their concepts of style, research and ongoing experimentation were also found to be significant approaches used by the four laureates. Lastly, personal expression was the third major issue that emerged from the study. In conclusion, it was found that the assumption of critical responsibility, by the composers, of the constraints that determine their given style can be a powerful creative tool in their work.

FR :

Cet article porte sur le groove, plus précisément sur celui que l’on peut retrouver dans des genres musicaux populaires tels que le funk, la soul et certains types de jazz ; le phénomène y est abordé selon l’angle de ses spécificités perceptives.

Le groove étant souvent ressenti mais très rarement verbalisé, il importait d’en donner une définition, d’une part en situant l’objet d’étude à partir de la littérature sur le sujet, mais aussi en rapportant le résultat d’entrevues menées auprès de musiciens (trois étudiants provenant de trois différents programmes universitaires en musique). La question de la perception est ensuite explorée au moyen de travaux de psychologie de la musique.

Le groove est compris comme un phénomène essentiellement rythmique qui, au niveau musical, prend généralement ses sources dans la section rythmique (basse et batterie) d’une formation de jazz ou de funk. Un rythme syncopé se superpose à un mètre très clairement établi, que la pulsation soit directement jouée ou seulement induite. Le groove est cyclique et répétitif, ce qui suscite un effet d’entraînement menant l’auditeur au mouvement et même à la danse, desquels résulte un sentiment de bien-être. Cet affect positif joue un rôle central dans la définition du groove. La cyclicité et la répétitivité quant à elles sont à l’origine d’un phénomène d’entraînement qui peut se traduire au niveau corporel mais qui est avant tout cortical : c’est ce qui est appelé couplage sensorimoteur en sciences cognitives.

L’analyse de trois exemples musicaux tirés du répertoire funk et reconnus pour la qualité de leur groove sont analysés, « Doing it to Death » de James Brown, « Chameleon » de Herbie Hancock et « Superstition » de Stevie Wonder, permet d’observer comment les caractéristiques mentionnées plus haut se traduisent musicalement.

EN :

This article examines groove, as found in popular music genres such as funk, soul and certain types of jazz. In this article, groove is analyzed according to its perception.

Since groove is more often felt than verbalized, it was crucial to provide a definition based on existing literature, but also on the data collected through interviews with three students majoring in different higher education music programs. The question of the perception of the groove is then investigated using studies conducted by experts in the field of music psychology.

Groove is a rhythmic phenomenon that usually originates in the rhythm section of a jazz or funk ensemble (bass and drums). A syncopated rhythm is superimposed onto a well-defined meter, whether the pulse is being played or merely suggested. Groove is cyclic and repetitive, thus resulting in an entrainment effect that generates a response in the listener, often a motion or even dance moves, resulting in a sense of well-being. This positive affect plays a major role in the definition of groove. Cyclicity and repetition lead to a cortical entrainment, which may result, albeit not necessarily, in physical entrainment. This phenomenon is called “sensorimotor coupling” in cognitive science.

These characteristics of groove are observable on a musical level in the analysis of three musical excerpts from the funk repertoire that are known for the quality of their groove, namely James Brown’s “Doing It to Death,” Herbie Hancock’s “Chameleon,” and Stevie Wonder’s “Superstition.”