Volume 3, numéro 1, 2023 Séries télévisées et adaptation Adaptation and Television series

FR :

Les séries télévisées contribuent pour une très grande part au renouvellement de l’adaptation auquel on assiste depuis plusieurs années. Malgré une vision « auteuriste » (Wells-Lassagne, 2017) qui a pu être mise en avant dans la promotion de certaines séries comme The Wire (HBO, 2002-2008) ou Mad Men (AMC, 2007-2015), avec les showrunners emblématiques que sont David Simon ou Matthew Weiner, il convient de constater que de très nombreuses séries, du Trône de fer (HBO, 2011-2019) à La Servante écarlate (Hulu, 2017-) sont des adaptations. En outre, elles revendiquent d’ailleurs fortement leur héritage littéraire, tout en affirmant renouveler leurs modes de reprise des œuvres, notamment en assumant une certaine complémentarité avec d’autres médiums dans l’expansion de certains univers fictionnels.

EN :

Television series have made a major contribution to the renewal of adaptation that has been taking place for several years now. Despite an "auteurist" vision (Wells-Lassagne, 2017) that may have been put across in the promotion of certain series such as The Wire (HBO, 2002-2008) or Mad Men (AMC, 2007-2015), with iconic showrunners such as David Simon or Matthew Weiner, it should be observed that a great many series, from Game of Thrones (HBO, 2011-2019) to The Handmaid's Tale (Hulu, 2017-) are adaptations. In addition, they are strongly asserting their literary heritage, while at the same time renewing their modes of reviving works, notably by acknowledging a certain complementarity with other media in the expansion of particular fictional universes.

FR :

Le 8 janvier 2021, la plateforme Netflix mettait à la disposition de ses abonnés les téléchargements de la première partie de la série Lupin. Le succès se révèle immédiat pour cette production française. Quelques jours suffisent même à Lupin pour intégrer le classement des dix séries les plus visionnées sur la chaîne et totalise plus de 70 millions téléchargements en vingt-huit jours dans le monde. La Lupinmania envahit les médias, plusieurs quotidiens nationaux lui consacrent des unes et les ventes des aventures originales du gentleman cambrioleur s’envolent. Sans trahir l’esprit des récits de Maurice Leblanc, la série produite par les studios Gaumont souligne la permanence du type du gentleman cambrioleur dans l’imaginaire populaire. Contrairement aux productions qui l’ont précédée, Lupin ne s’impose pas comme une adaptation fidèle ou éloignée d’un roman de Maurice Leblanc. Elle ne relève pas non plus de la transposition d’une aventure originale d’Arsène Lupin dans la société parisienne du XXIe siècle ou de la création d’une intrigue originale pour le cinéma. Elle s’affirme plutôt à l’image de son sous-titre « Dans l’ombre d’Arsène » comme une continuation au héros original afin de se faire œuvre à son tour. Dans cette perspective, il conviendra d’évaluer et d’interroger les niveaux de fidélité aux œuvres de Maurice Leblanc dans leur ensemble tout en explorant la notion d’adaptation.

EN :

On January 8 2021, Netflix made available to its subscribers the downloads of the first part of Lupin series. The success is immediate for this French production. A few days are enough for Lupin to integrate the ranking of the ten most viewed series on the channel and totals more than 70 million downloads in twenty-eight days in the world. Lupinmania invaded the media and the sales of the original adventures of the burglar gentleman flew away. Without betraying the spirit of the stories of Maurice Leblanc, the series produced by Gaumont Studios highlights the permanence of the gentleman burglar type in the popular imagination. Unlike the productions that preceded it, Lupin is not a distant adaptation of Maurice Leblanc’s novel. It asserts itself rather in the image of its subtitle «In the shadow of Arsene» as a continuation of the original hero. In this perspective, it will be necessary to evaluate and question the levels of fidelity to Maurice Leblanc’s works as a whole while exploring the notion of adaptation.

FR :

Qui est d’Artagnan ? La figure historique s’est effacée depuis longtemps derrière la création dumasienne ; mais de manière similaire, le personnage des Trois Mousquetaires n’existe presque plus. Mille fois réimaginé, adapté à tous les supports fictionnels, transformé à chaque lecture et à chaque nouvelle mise en scène, il n’est plus lié à l’œuvre originelle qui a fondé son succès que par quelques caractéristiques lâches – nom, vocation, amitiés, inimitiés. Et si ces traits persistent encore dans chaque incarnation du personnage, ils ne dépendent plus de l’œuvre d’Alexandre Dumas, mais bien du contexte de représentation. Dans ce processus de mue, le format de la série a en effet eu un effet paradoxal : sa proximité avec la logique du roman-feuilleton rapproche curieusement le d’Artagnan sériel de ses origines dumasiennes, mais le rend également d’autant plus élastique. C’est ce paradoxe qu’on cherchera à étudier ici, en comparant deux mises en scène relativement récentes du personnage : la première dans la série soviétique D’Artagnan et les Trois Mousquetaires (1978-1994) qui, en cherchant à reproduire le roman à la ligne près, réussit pourtant à en faire une ode à la vie en Europe de l’Est avant et après la chute du régime communiste ; la seconde dans la série The Musketeers (2014-2016), qui, parfaitement détachée du roman initial en termes d’intrigue, réussit pourtant à traduire l’aspect chevaleresque des mousquetaires dumasiens pour lui faire incarner des angoisses propres au XXIe siècle.

EN :

Who is d'Artagnan? The historical figure has long since faded behind Dumas' creation; but in a similar way, the character of The Three Musketeers no longer exists. Re-imagined a thousand times, adapted to every fictional medium, transformed with every reading and every new production, he is now linked to the original work that founded his success only by a few loose characteristics - a name, an ideal, some friends and enemies. While these traits still remain in each incarnation of the character, they no longer depend on Alexandre Dumas' work, but on the context of its rewriting. In this process of change, the series format has had a paradoxical effect: its proximity to the logic of the serial novel brings the serialized d'Artagnan curiously close to his origins, but also makes him all the more elastic. We will focus on this paradox by comparing two relatively recent rewritings of the character: the first in the Soviet series D'Artagnan and the Three Musketeers (1978-1994) which, while attempting to reproduce the novel down to the last line, succeeds in turning it into an ode to life in Eastern Europe before and after the fall of the Communist regime; the second in the series The Musketeers (2014-2016), which, while completely detached from the original novel in terms of plot, manages to translate the chivalric aspect of the Duma-esque musketeers to embody anxieties specific to the 21st century.

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En 2013, Giancarlo De Cataldo et Carlo Bonini font paraître le roman Suburra. Entre 2017 et 2020, la plateforme de streaming Netflix diffuse sa première série originale italienne, Suburra. La serie, libre adaptation du livre éponyme. Dirigées par Michele Placido, Andrea Molaioli et Giuseppe Capotondi, les trois saisons se caractérisent par un scénario dense qui fait s’entremêler des intrigues complexes autour d’une triple polarisation criminelle : les intérêts de trafiquants romains, de figures politiques locales et de hauts dignitaires du Vatican s’y trouvent ainsi inextricablement mêlés autour de l’acquisition de terrains à Ostia, symboles géographiques d’un pouvoir hégémonique. Cet article montre comment, à travers les choix narratifs opérés par ses auteurs, l’adaptation sérielle de Suburra constitue une version plus riche et aboutie, du point de vue éthique, que l’œuvre littéraire originelle. En effet, la série remet en cause la cristallisation des représentations qui caractérisait le roman et enfermait les personnages dans une dichotomie bien / mal, autour de laquelle s’articulait chacune de leurs actions. Bouleversant l’agencement systémique de la diégèse originelle, la série travaille avec subtilité les rapports interpersonnels et institutionnels, pour ouvrir sur une narration plus humaine et éthique de la criminalité et du monde contemporain.

EN :

In 2013, Giancarlo De Cataldo and Carlo Bonini published the novel Suburra. Between 2017 and 2020, streaming platform Netflix releases its first original Italian series, Suburra. La serie, a free adaptation of the book of the same name. Directed by Michele Placido, Andrea Molaioli and Giuseppe Capotondi, the three seasons are characterized by a dense script that interweaves complex plots around a triple criminal polarization: the interests of Roman traffickers, local political figures and high-ranking Vatican dignitaries are inextricably intertwined around the acquisition of land in Ostia, geographical symbols of hegemonic power. This article shows how, through the narrative choices made by its authors, the serial adaptation of Suburraconstitutes a richer and more ethically accomplished version than the original literary work. Indeed, the series challenges the crystallization of representations that characterized the novel, locking the characters into a good/evil dichotomy around which each of their actions was structured. Shaking up the systemic arrangement of the original diegesis, the series subtly works on interpersonal and institutional relationships, to open up a more human and ethical narrative of crime and the contemporary world.

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En 2017, la diffusion de l’adaptation en série de du roman dystopique La Servante écarlate (The Handmaid’s Tale, 1985) a permis à un large public de découvrir le nom et l’œuvre de la romancière canadienne Margaret Atwood. Or, cet ouvrage avait déjà fait l’objet d’une adaptation sur le grand écran et ce, dès 1990. Boudé par les spectateurs, peu apprécié par la critique, le film de Volker Schlöndorff a rapidement été oublié, tandis que la série de Bruce Miller continue de s’attirer les faveurs de ses nombreux commentateurs. Le présent article cherchera à comprendre cette différence d’appréciation en se demandant si le format de la série télévisée serait plus à même de cerner les thématiques et les problématiques littéraires posées par le roman de Atwood à partir du langage audiovisuel qui est le sien.

EN :

In 2017, the broadcast of the series adaptation of the dystopian novel The Handmaid's Tale (1985) allowed a wide audience to discover the name and the work of the Canadian novelist Margaret Atwood. The Handmaid's Tale had already been adapted for the big screen in 1990. Shunned by the public, not much appreciated by the critics, Volker Schlöndorff's film was quickly forgotten, while Bruce Miller's series continues to attract the favor of its many commentators. This article will try to understand this difference in appreciation by asking whether the format of the television series would be better able to capture the themes and literary problems posed by Atwood's novel from the audiovisual language that is its own.

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Deux cents ans après, la Révolution française survit sur nos écrans par les films, les docufictions, les séries télévisées et les jeux vidéo. Les représentations du passé s’inscrivent dans une filiation iconographique et fictionnelle dont il est possible de remonter la trace. Nous proposons de nous servir des mythologies contemporaines pour mener une généalogie de l’image. Plus précisément, nous nous intéresserons à la série-télévisée La Révolution (Molas et Guasti, Netflix, 2020) afin de comprendre dans quelle filiation artistique et culturelle elle s’inscrit. Cette œuvre raconte les origines fantastiques de la Révolution qui aurait été causée par un virus, le Sang bleu, propagé par des vampires aristocratiques. La série française serait la transposition d’un manga japonais vers un arrière-plan révolutionnaire. Pour appréhender toutes les inspirations des auteurs, nous nous appuierons sur des sources de conception, comme les entretiens et les critiques. Ainsi, nous voulons démontrer que La Révolution est une adaptation de motifs littéraires apparus dès la fin du XVIIIe siècle, à laquelle d’autres inspirations plus récentes se sont superposées. Cette série ne constitue pas une nouveauté scénaristique et s’inscrit dans une tradition fictionnelle ancienne, orientée idéologiquement. Nous nous aiderons des mythologies contemporaines de la Révolution (violence, fascination pour la guillotine, iconographie eschatologique, téléologisme) pour mener à bien cette généalogie.

EN :

Two hundred years later, the French Revolution lives on on our screens in films, docu-dramas, TV series and video games. Representations of the past are part of an iconographic and fictional tradition that can be traced back. In fact, there are contemporary mythologies of the Revolution in the forms, motifs and current discourse that authors project onto this period. In return, these fictions feed a social imagination that clashes with the work of historians.

We therefore propose to use contemporary mythologies to conduct a genealogy of the image. More specifically, we will take a look at the TV series La Révolution (Molas and Guasti, Netflix, 2020) to understand the artistic and cultural roots of this work. The series recounts the fantastical origins of the Revolution, which is said to have been caused by a virus called “Sang bleu”, spread by aristocratic vampires. The French series is said to be the transposition of a Japanese manga into a revolutionary background. To grasp all the authors' inspirations, we will draw on design sources such as interviews and reviews.

In this way, we want to show that La Révolution is an adaptation of literary motifs that appeared at the end of the eighteenth century, on which other, more recent inspirations have been superimposed. The series is not a new script, but part of an old, ideologically-oriented fictional tradition. We will use contemporary mythologies of the French Revolution (violence, fascination with the guillotine, eschatological iconography, teleologism) to carry out this genealogy.

FR :

Les Petits meurtres d’Agatha Christie (2009- ) compte aujourd’hui trois saisons, et un succès d’audience qui ne semble pas s’essouffler. Présente dans le titre, la filiation avec l’œuvre d’Agatha Christie l’est également dans l’attrait de la série pour le public. Christie apparaît en filigrane puisque ce sont ses intrigues, et non ses personnages, que les téléspectateurs découvrent au fil des épisodes. Ceci témoigne d’une stratégie que l’on peut rattacher à la dichotomie identifiée par Shannon Wells-Lassagne (2017) entre les adaptations télévisuelles en récits courts et celles en récits longs. Cet article démontre que Les Petits meurtres d’Agatha Christie est une adaptation hybride en ce sens qu’elle emprunte aux récits courts le principe d’une intrigue et d’une fin prédéterminées par le roman initial tout en mettant en avant la réappropriation, typique des récits longs. Pour ce faire, nous empruntons à Lawrence Venuti (2007) la notion d’interprétant. Les interprétants formels, traces d’équivalences, apparaissent dans le recours au genre policier et dans les archétypes agatha-christiens. Les interprétants thématiques, traces d’une « indigénisation » (Hutcheon, 2013, p.24), apparaissent dans l’importance des arcs narratifs renforcés par le recours au héros multiple et dans une esthétique nostalgique. Les Petits meurtres prouve donc que la série télévisée est une forme de « mutation génétique ordonnée [d’]autres formes narratives » (Carrazé, 2007) qui va au-delà de l’adaptation vers une métamorphose qui lui insuffle sa propre identité (Wells-Lassagne, 2017, p. 19).

EN :

The French series Les Petits meurtres d'Agatha Christie (2009- ), known as Agatha Christie's Criminal Games in the US, now boasts three seasons and an ongoing ratings success. The Dame’s work, which is openly referred to in the title, also seems to explain the series' appeal to the public. Christie, however, only appears in the background, since, in every episode, viewers discover her plots yet none of her beloved characters. This reflects a strategy that can be linked to the dichotomy identified by Shannon Wells-Lassagne (2017) between short-form and long-form TV adaptations. Using Lawrence Venuti’s theory of interpretants (2007), this article demonstrates that Agatha Christie's Criminal Games is a hybrid adaptation in the sense that it borrows from short-form adaptation the principle of a plot with a fixed beginning and end, that of Christie’s adapted novel, while emphasizing reappropriation which is typical of long-form adaptation. Formal interpretants appear in the use of the detective genre and that of Christie’s archetypes. Thematic interpretants, which show traces of "indigenization" (Hutcheon, 2013, p.24), appear in the importance of narrative arcs that are reinforced by an ensemble cast, and in the series’ nostalgic aesthetic. Agatha Christie's Criminal Games thus seems to prove that TV series are a form of "ordered genetic mutation [of] other narrative forms" (Carrazé, 2007) that go beyond adaptation and engage in a metamorphosis that support the creation of their own identity (Wells-Lassagne, 2017, p. 19).

FR :

Les séries et les jeux vidéo sont deux médias s’exprimant au travers de grammaires bien spécifiques. Ces deux formes d’expressions tirent leurs mises en scène du cinéma et s’en différencie par un découpage narratif propre et un rapport inédit aux éléments fictionnels. Mais alors que la promiscuité entre les mondes des séries et des jeux vidéo s'intensifie, des exemples récents tels que la série Arcane (Christian Linke, Alex Yee, 2021) ont démontré le potentiel de transposer habilement des univers vidéoludiques complexes en récits sériels captivants. Ces adaptations reflètent l'évolution des industries du cinéma, des séries et des jeux vidéo, ainsi que leur influence grandissante sur la culture contemporaine. De la première adaptation ratée de Super Mario Bros (Rocky Morton, Annabel Jankel 1993), aux brillantes réalisations des années 2020, un travail de reconnaissance et de compréhension de ces différents médias a été fait, donnant naissance à des œuvres riches aux points de connexion habiles, entre jeux et vidéo. Voyons quels sont alors les éléments qui permettent d’assurer une adaptation de jeu vidéo en série qui convainc spectateurs, critiques et joueurs.

EN :

Series and video games are two media that express themselves through distinct grammars. While both forms of expression draw inspiration from cinema in terms of staging, they differentiate themselves through unique narrative structures and an unprecedented relationship to fictional elements. As the overlap between the worlds of series and video games intensifies, recent examples like the series Arcane (Christian Linke, Alex Yee, 2021) have showcased the potential for skillfully translating complex video game universes into captivating serialized narratives. These adaptations reflect the evolution of the film, series, and video game industries, as well as their growing influence on contemporary culture. From the initial unsuccessful adaptation of Super Mario Bros (Rocky Morton, Annabel Jankel 1993) to the brilliant achievements of the 2020s, a process of recognition and understanding of these distinct media has emerged, giving rise to rich works with skillful points of connection between games and video. Let us explore the elements that ensure a successful adaptation of a video game into a series, one that convinces viewers, critics, and players.

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L’escrime et plus généralement l’imaginaire martial sont au cœur de l’univers The Witcher. Incarnée par Geralt de Riv, chasseur de monstres et protagoniste de l’oeuvre qui ne se départit jamais de son épée, elle tient par son biais une place charnière au sein de l’univers, qui nourrit sa narration des affrontements menés par le personnage. The Witcher est également un univers transmédial, né de la plume d’Andrzej Sapkowski et reconnu pour son adaptation vidéoludique par CD Projekt. Aussi, lorsque Lauren Schmidt Hissrich se lance dans un projet d’adaptation sérielle pour Netflix, l’escrime se situe supposément comme un pilier de ce processus. Cet article se propose d’étudier comment l’imaginaire escrimal s’impose comme un élément de cohérence de cette adaptation, en regard des œuvres transmédiales lui préexistant. Il s’interroge sur les spécificités que le média sériel implique, telles que la biomécanique ou les compétences des acteur·rice·s, ainsi que la manière dont il chorégraphie des combats en parallèle des livres et jeux. À cheval entre la littérature comparée et l’ethnoscénologie, cette étude croisée propose ainsi d’identifier l’esthétique escrimale de la série et son rapport au tissu transmédial de l’univers qu’elle dépeint, en se penchant notamment sur les dynamiques de worldbuilding et les rapports entre Monde Primaire et Monde Secondaire.

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Fencing, and more generally speaking martial representations are at the core of The Witcher universe. It is embedded in Geralt of Rivia, a monster hunter and the story’s main character who always carries his sword with him, and therefore, through him, fencing plays a major role in this universe as it feeds its narration and characterization with the fights lead by the character. The Witcher is also a transmedial universe, who was given birth by the writer Andrzej Sapkowski and recognised for its video game adaptations made by CD Projekt. In that prospect, fencing supposedly constitutes a pillar in the project of TV show adaptation by Lauren Schmidt Hissrich for Netflix. This article offers a study concerning how fencing representations appear as an element contributing to the coherence of this adaptation, considering the preexisting transmedial works. It takes into account the features of TV shows (budget, CGI, scenic props…), questions the specificities implied, such as biomechanics and actors’ knowledge, and also how fights are written compared to books and games. From a compared literature and ethnoscenology perspective, this crossed study offers to identify the series’ fencing aesthetic and its relation to the universe’s transmedial web. Doing so, it looks at the worldbuilding dynamics at work, and the relation between Primary and Secondary World.