Volume 17, numéro 1, 2020

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Introduction du dossier "Interroger les figures de la criminelle dans la francophonie".

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Emma Bratte, admise dans un hôpital psychiatrique, est accusée d’avoir tué sa fille. Frustré dans ses efforts pour tirer de sa patiente l’information qu’il cherche, le psychiatre blanc invite une interprète, Flore, elle-même d’origine haïtienne, à déchiffrer les paroles et mémoires de cette criminelle. À travers le discours oral d’Emma, Flore cherche à comprendre les souffrances de cette dernière ainsi que les motifs du meurtre de sa fille. L’article interroge le sujet de la folie et de la femme antillaise à partir du roman Le livre d’Emma de Marie-Célie Agnant. Quelles sont les raisons principales pour lesquelles Emma a coupé sa lignée générationnelle en tuant sa progéniture ? Ce crime s’explique-t-il par la cruauté de cette femme, par sa condition mentale ou par une décision calculée en fonction de la réalité étouffante du passé ? Ce travail expose et réévalue les préjugés au sujet de la femme antillaise dite « folle », une femme qui met sa parole au service de la mémoire troublante d’un passé collectif toujours présent.

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Ascenseur pour l’échafaud (1958) de Louis Malle met en scène une figure de criminelle chargée de significations. Complice du meurtre de son mari, Florence Carala déjoue les préconceptions genrées de la femme indulgente des années 1950. Par le biais d’une approche inspirée des travaux de Geneviève Sellier, nous interrogeons les manières dont le personnage féminin incarné par Jeanne Moreau perturbe l’ordre patriarcal. En regardant plus spécifiquement la première scène du film ainsi que le verdict final du commissaire de police, nous soutenons l’idée que Florence représente le désir de libération des femmes. Le but est de montré que le film est subversif, car il remet en question la domination masculine.

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L’article s’intéresse à la figure de la femme fatale rousse dans le roman d’horreur québécois La peau blanche (2003) de Joël Champetier. Si les criminelles de Champetier reprennent des traits stéréotypiques liés à la rousseur genrée au féminin, tels que la sexualité perverse et la criminalité, nous observons comment ces personnages offrent aussi un potentiel féministe progressiste, entre autres parce qu’ils constituent un groupe féminin non repentant et victorieux. C’est cette tension entre persistance et subversion de la figure de la femme fatale rousse que nous proposons d’analyser chez Champetier.

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La criminalité au féminin doit se penser à travers les discours historiques, anthropologiques, sociologiques, linguistiques et littéraires, lesquels constituent la matière même de la connaissance d’une époque. Plusieurs ouvrages publiés au cours des deux dernières décennies décortiquent la figure de la femme criminelle en l’inscrivant dans un cadre heuristique précis : le contexte des guerres contemporaines. La guerre fournit des perspectives singulières depuis lesquelles envisager la place et les rôles qu’une société, en un temps donné, concèdent aux femmes, voire lui imposent ; en retour, l’angle féminin dans la recherche sur la guerre permet de saisir des enjeux jusqu’ici souvent occultés par l’histoire officielle. Forts de leur dimension narrative capable de recréer des univers et des situations complexes, les romans d’Ahmadou Kourouma (Allah n’est pas obligé, 2000), de Gil Courtemanche (Un dimanche à la piscine à Kigali, 2004) et de Yasmine Char (La main de Dieu, 2008), ainsi que la pièce de Wajdi Mouawad (Incendies, 2003), interrogent, sur fond des principaux problèmes que posent les guerres d’aujourd’hui, les paradigmes dominants associés à la violence au féminin. En ce qu’elles mènent à reconcevoir les catégories mêmes avec lesquelles nous pensons traditionnellement le recours féminin à la violence en situation de guerre, les variantes de la criminelle que ces œuvres présentent forment un angle inédit à partir duquel envisager les guerres de notre époque.

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La femme qui tue dérange de façon particulière les normes sociales : les femmes nourrissent, soutiennent, compatissent… la violence leur est habituellement étrangère. Celle qui enlève la vie à un autre est donc encore plus « monstrueuse » (Gilbert) que son homologue masculin. Diverses théories orientent l’étude de la femme meurtrière – soit qu’elle cherche à devenir plus masculine, qu’elle réagit à une situation intenable ou qu’elle se démarque d’une norme qui s’applique aux femmes d’une certaine race ou classe sociale (Irwin et Pasko). Dans le cas de la représentation romanesque du meurtre féminin au Québec, on peut constater un certain écart par rapport à la réalité (Gilbert), dans le sens que la violence au féminin prend un essor dans le livre, qui est sans rapport aux statistiques de la société canadienne ou québécoise. Le roman que nous avons retenu pour cette étude – Le sang de l’or de Louise Leblanc (1989) – met en vedette une meurtrière, ce qui devrait alors choquer le lecteur. Nous verrons que dans ce roman, par contre, le portrait hautement stéréotypé du personnage principal amérindien rend la violence du personnage moins surprenante. Qu’en est-il au juste du meurtre au féminin quand la criminelle est aussi amérindienne? Nous élucidons ce sujet en tenant compte des questions de territorialité, d’histoire coloniale et d’écoterrorisme, sans perdre de vue le discours féministe qui informe le récit. De fait, tout en ayant recours à des tropes coloniaux qui remontent au dix-neuvième siècle, voire plus loin, Leblanc crée un personnage qui attire la sympathie du lecteur. En tant que jeune femme victime de violence sexuelle, Kiji est en droit de se défendre; sa défense de l’environnement justifie davantage son geste. En dépit de ces facteurs atténuants, elle demeure un personnage équivoque en raison de sa correspondance au stéréotype littéraire de l’Amérindien dans la littérature québécoise.

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La littérature contemporaine de l’océan Indien, et de l’île Maurice en particulier, livre des portraits marquants de femmes violentes et/ou criminelles. Cette violence est d’autant plus saisissante qu’elle émane d’espaces post-esclavagistes et postcoloniaux dans lesquels les femmes ont été victimisées et leurs corps réifiés. Peut-elle être lue comme une reprise de pouvoir paradoxale qui déferait les assignations de genres et troublerait l’ordre des dominations ? Considérer la violence ou le crime commis par des femmes comme simplement réactionnels risquerait toutefois d’aboutir à une dépolitisation de leur acte. La littérature contemporaine, en insistant sur une intersectionnalité des rapports de classes, de couleurs, d’âges, met en exergue la colère qui gronde chez ces femmes. Le crime peut-il être l’une de ces « tactiques » qui consistent à trouver une place pour soi dans un lieu imposé et configuré par l’autre, voire comme une stratégie politique qui aiderait à la constitution d’un nouveau langage pour dire les mondes postcoloniaux ? Nous nous posons ces questions à propos de deux romans mauriciens, Le Journal d’une vieille folle d’Umar Timol et Blue Bay Palace de Nathacha Appanah.

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Cet article aborde la question de la colère et de la violence au féminin dans Moze (2003) de Zahia Rahmani, un roman qui se penche sur l’histoire d’un harki – de même que l’Histoire des harkis – et de la vie de sa famille après son suicide. Plusieurs formes de violence – tant physiques que textuelles – y sont soulignées, ainsi que l’oscillation entre le privé et le public, le souvenir individuel et collectif, le passé et le présent, la France et l’Algérie. Je soutiens que la narratrice, la fille du harki qui donne son nom au roman, utilise la parole non seulement comme réponse à la violence coloniale, à titre de réplique enragée et violente aux injustices commises contre les harkis, mais encore comme une manière de vaincre le traumatisme de la colonisation et de faire le deuil de ce passé terni.

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Introduction du dossier "La représentation du soi dans le monde littéraire et artistique : une instance mobile, plurielle et fragmentée", dir. Laurence Gauvreau et Hasheem Hakeem.

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Christophe Honoré est l’auteur d’une œuvre à la première personne, parue entre 2017 et 2018, qui se déplie en trois volets, dont le roman Ton Père (2017), le film Plaire, aimer et courir vite (2018) et la pièce de théâtre Les Idoles (2018). Ce triptyque a principalement pour thèmes la figure de l’artiste homosexuel, la transmission et la perte. En effet, cette œuvre est hantée par la mort de personnalités chères à l’auteur, emportées par le Sida dans les années 1990. Alors, il les fait revivre et dialoguer dans la pièce de théâtre qui clôt ce triptyque, tandis que le film présente une histoire d’amour homosexuel entre un écrivain séropositif et un étudiant en cinéma et que le livre relate la paternité d’un narrateur homosexuel confronté à l’homophobie. L’article se propose d’examiner les différentes possibilités de figurations de soi en « artiste homosexuel » dans un dispositif hybride, qui convoque la littérature, le cinéma et le théâtre. Il s’agira aussi de mettre en avant l’éclatement sujet en plusieurs points, à travers les discontinuités formelles de cette œuvre. Le « je » se donne à voir dans une labilité, qui participe en retour à la construction dynamique du sujet et fait échec aux assignations à identité.

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La présente étude examinera la présence des objets dans deux textes de Collette Fellous, Avenue de France (2001) et Un Amour de frère (2011), afin d’étudier leur rôle dans la pratique autobiographique de l’auteure. Fellous inclut souvent des matériaux extralittéraires dans ses textes. Le lecteur y trouve non seulement des photos de famille, mais aussi des lettres et des documents, ainsi que des images d’objets quotidiens aussi variés que des allumettes, des jouets d’enfant ou des chaussures. Il s’agit donc d’objets rendus visibles, car présents dans le texte sous forme de reproduction photographique. En même temps, son œuvre déborde d’objets invisibles qui sont décrits par le texte, mais qui n’y figurent que sous forme scripturale. Notre étude examinera donc les deux types d’objets, visibles et invisibles, afin de cerner le lien entre la mémoire et ce que Fellous appelle les « accessoires » du passé.

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Cet article se propose d’étudier les deux volumes de mémoires du chorégraphe français Maurice Béjart (1927-2007), dans l’objectif de cerner une particularité de son écriture autobiographique en tant qu’artiste de la danse. Les analyses, qui se concentrent sur la représentation de l’identité plurielle de Béjart, révèlent l’emploi de conventions associées à la définition de l’autofiction de Philippe Gasparini. Or, ces conventions ne résultent pas en une version fictionnalisée du récit de vie, mais s’avèrent participer à une stratégie discursive qui fait du texte une performance littéraire de l’identité artistique de Béjart.

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Cet article propose, en (re)contextualisant l’écriture de soi à l’aide des théories postmodernes et de leur vision « dénaturalisée » de l’individu, de la subjectivité et de la représentation, de penser le soi écrit comme culturellement, socialement et subjectivement construit. C’est à l’aide de l’intertextualité, une des nombreuses manières de bâtir une notion de soi par l’écriture, que nous étudierons comment le sociétal, c’est-à-dire l’intégration d’une bibliothèque, se mêle aux choix narratifs et subjectifs d’un auteur afin de construire une identité littéraire.

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Dans cet article je propose d’analyser la quête du bonheur dans Sérotonine, le dernier livre de Michel Houellebecq. Mais dans un premier temps, il sera nécessaire d’explorer les aspects du bonheur tels qu’ils apparaissent dans ses romans précédents. Lecteur boulimique et érudit, Houellebecq convoque dans son œuvre un grand nombre d’auteurs, qu’il cite plus ou moins littéralement. On découvre que deux d’entre eux, à savoir Auguste Comte, le père du positivisme, et Schopenhauer, le maître spirituel de Houellebecq, sont probablement les influences majeures de la conception du bonheur dans l’œuvre. Apparemment ces deux philosophes n’ont rien en commun, toutefois, il est possible de repérer certains points similaires concernant l’idée du bonheur exprimée dans les romans de Houellebecq. Dans son dernier livre Sérotonine, l’intérêt porté au bonheur se précise encore plus, or cette fois, il n’est plus question de philosophie : le titre, scientifique surgit sous la forme d’une hormone : un neurotransmetteur à l'origine de notre humeur, utilisée dans les antidépresseurs pour une meilleure santé mentale. Est-ce à dire que Houellebecq a levé les bras ? Ou bien est-ce au contraire une nouvelle tentative de résistance ? Nous tenterons dans cet article de répondre à la question et voir si la quête du bonheur persiste dans son dernier roman.

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In this article I will analyze the quest of happiness in Serotonin, the latest book by Michel Houellebecq. But first, it will be necessary to consider the aspects of happiness as they appear in his work. Being an avid and intellectual reader, Houellebecq summons many authors in his novels, which he quotes more or less literally. Two of them, namely Auguste Comte, the father of positivism, and Schopenhauer, the spiritual master of Houellebecq, are seemingly the major influences of the conception of happiness in the work. Apparently, these two philosophers have nothing in common, but it is possible to identify some similarities in relation with the idea of happiness expressed in Houellebecq’s novels. In his latest book Serotonin, the interest in happiness is even more precise, but this time, it is no longer a question of philosophy: the scientific title emerges in the form of a hormone: a neurotransmitter influencing our mood, used in antidepressants for better mental health. Does this mean that Houellebecq has given up? Or is it, on the contrary, a new effort of resistance? In this article I will try to answer the question and understand if the quest for happiness persists in his latest novel.

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De nos jours, les processus industriels d’élevage et de mise à mort des animaux de boucherie sont relégués vers des bâtiments anonymes, à l’abri des regards. Dans ces non-lieux aseptisés, mécanisés et invivables que sont les élevages et les abattoirs industriels, le rapport homme-animal est à jamais rompu, la vie et la mort animales ne font plus sens. La mise en récit de ces non-sens pose un défi pour la création littéraire, mais quelques écrivains français contemporains s’engagent à « rendre visible ce qui a été conçu pour être invisible» (Anne Simon, « Animal: l’élevage industriel », [s. p.]). Notre analyse, qui se concentrera sur 180 jours d’Isabelle Sorente et Comme une bête de Joy Sorman, propose d’examiner comment ces ‘non-lieux’ de l’industrie de la viande deviennent, dans l’univers littéraire, des lieux symptomatiques de maux qui affligent notre société moderne. Ces huis clos cachés, que l’on analysera comme des hétérotopies foucaldiennes, nous confrontent au malaise de notre propre humanité qu’engendre le traitement des animaux sous la contrainte capitaliste de la rentabilité. En employant le topos littéraire du regard animal, les écrivains font apparaître notre « reflet dans l’œil d’une truie » (Sorente, 180 jours, 485) ; et suscitent un questionnement des non-sens de l’industrie de la viande.

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ARTIndustria Sans titre (Pylon), 2017 Néon en verre soufflé artisanal, métal, câble, caoutchouc, commutateurs électriques, 2 éléments, chacun 109,22 cm.

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Entretien accordé à Marie Pascal, Université Dalhousie Après avoir accompagné son père sur des tournages depuis son plus jeune âge, Érik Canuel a commencé la réalisation à vingt ans. Il a adapté plusieurs textes littéraires québécois (des romans avec Le Survenant (2005), Cadavres (2009), Lac Mystère (2013) ; une autobiographie avec Le dernier tunnel (2004) et une pièce de théâtre avec Barrymore (2011). Son film emblématique est Bon Cop, Bad Cop (2006) avec l’acteur Patrick Huard. Le réalisateur est également connu pour de nombreux clips de musique et des émissions TV. Collectionneur de bandes-dessinées et féru de musique, Canuel a pour objectif de mettre en valeur les arts les uns grâce aux autres afin de faire résonner son public, comme si chacun d’entre nous était un instrument de musique. Dans cet entretien, il conte sa réflexion sur ses adaptations cinématographiques, notamment Le Survenant.