Volume 18, numéro 1, 2021

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Le présent article voudrait analyser L’ouvrage Noire n’est pas mon métier qui regroupe les récits et expériences de seize actrices françaises noires et métisses. S’inscrivant dans le prolongement de la réaction des acteurs afro-américains qui protestaient en 2016 contre leur absence de la liste des nominés pour la cérémonie des récompenses des oscars, les seize contributrices décrivent les discriminations dont elles sont victimes et les difficultés dont elles font face dans l’exercice de leur métier d’actrice. En inscrivant cette publication dans le contexte socio historique de la société française de la fin du siècle dernier marqué par la guerre des mémoires, les émeutes dans les banlieues des grandes villes et le débat sur l’identité nationale, je postulerai que les revendications de ces actrices se situent dans la mouvance générale tracée par « les Indigènes de la République » qui refusent d’être cantonnés dans l’arrière-cour de la république. En revisitant les stéréotypes, les discriminations, et tout le mécanisme d’invisibilisation des actrices noires dans le cinéma français, nous lirons cet ouvrage comme une tentative de prise de parole de la femme noire triplement subalterne et condamnée à une bataille permanente pour s’affirmer comme une humanité et avoir ainsi part à ce que Jacques Rancière appelle « le partage du sensible. »

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Les débats sur les phénomènes migratoires exposent la tragédie des migrants clandestins dans les camps d’esclavages en Libye, pendant les traversées dangereuses de la mer et leurs conditions précaires dans les pays d’accueil en Europe, surtout en France. Des efforts sont mis en place pour décourager la clandestinité de sorte à guider les potentiels migrants dans leurs choix. Cette étude s’engage à documenter les expériences migratoires récentes de migrants ouest-africains résidant en France. La théorie migratoire d’Everett Lee qui traite des facteurs liés à la décision de migrer, la nouvelle économie de migration qui interroge l’enjeu économique de la migration et l’importance des réseaux migratoires dans les zones d’accueil guident les questionnaires servis en 2018 à trente migrants de l’Afrique de l’ouest résidant en France. Parmi eux, six se sont prêtés à un entretien de type semi-directif sur leurs expériences migratoires. Les facteurs push et pull de leurs migrations sont quantifiés : le désir d’une formation avancée et l’obtention d’emplois mieux rémunérés. Si la décision de migrer est très personnelle, le financement de la migration est une affaire collective. Le but de la migration est une installation définitive en France et permet au migrant de devenir le socle financier de sa collectivité locale. La diaspora continue à influencer la migration dans l’accueil, l’emploi et l’intégration sociale des migrants. Sans être l’eldorado tant rêvée, la France est plus accueillante que prévue.

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Cette étude vise à examiner comment Diome utilise, dans Marianne porte plainte !, texte hybride entre l’essai et le pamphlet, certains procédés scripturaux et son expérience personnelle pour pointer du doigt les menaces idéologiques et politiques qui pèsent sur la République française, représentée par l’allégorie de Marianne, qu’elle défend face à des adversaires qui menacent ses principes fondamentaux à la veille d’une élection présidentielle. En outre, à travers cet ouvrage, elle affirme une prise de position qui est que toute nation se construit, comme le conçoit Hédi Bouraoui, dans le « trans/vasement des cultures qui se chevauchent, se croisent et s’entrecroisent, s’attirent et se repoussent » (Transpoétique 42). Dès lors, il s’agit aussi d’observer l’expression des idées de l’écrivaine sur les questions d’identité, de transculturalité, de nationalité et d’humanité.

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Cet article s’intéresse à l’étude de l’amour menée dans l’ouvrage d’autofiction intitulé L’amour, roman (2003) de Camille Laurens. Il est question en particulier d’examiner en quoi l’idée courante et acceptée de ce que c’est « l’amour » fonctionne comme le point de rencontre entre différents points de tension qui s’orientent vers le même désir du pouvoir et de la domination. En dévoilant les influences personnelles et extérieures qui ont engendré son concept de l’amour, la narratrice le présente comme un palimpseste qui ne cesse d’accumuler des couches. Les strates principales de ce palimpseste étant la famille, le langage et les gestes acquis, Laurens illustre en quoi l’amour porte un héritage du passé dont les traces restent ineffaçables dans le présent, surtout chez les femmes pour qui l’amour reflète le déséquilibre et la lutte de pouvoir dans la société patriarcale.

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Dans la quatrième de couverture de l’ouvrage de Jean-Claude Germain intitulé La double vie littéraire de Louis Fréchette (2014), on lit cette petite phrase : « Louis Fréchette ! Ce nom fait partie de l’inconscient collectif des Québécois : on l’a donné à des rues, des écoles, des bibliothèques ». Fréchette (1839-1908) est sans doute l’un des quelques noms qui sont parvenus jusqu’à nous de la littérature canadienne-française du dix-neuvième siècle. Bien qu’on le connaisse plutôt pour ses poèmes et pour ses contes, Fréchette a été aussi dramaturge. Il a écrit et adapté plusieurs textes pour la scène, qui ont eu connu une large diffusion et une bonne réception au Canada. Ses pièces ont été publiées dans de grandes maisons d’édition de l’époque comme Beauchemin. Elles ont été représentées tant par des amateurs que par des troupes professionnelles dans de grandes salles de théâtre au Québec. On pense, entre autres, à Félix Poutré (1871), au Retour de l’exilé (1880), à Papineau (1880) et à Veronica (1974, publication posthume). Un fait intéressant : Félix Poutré devient la pièce la plus jouée par des amateurs canadiens et franco-américains au dix-neuvième siècle (Germain 63). Cet article porte sur le théâtre de Fréchette, plus précisément sur les modes de production de ses pièces (texte et représentation) et leurs réceptions. Je tenterai de répondre aux questions suivantes : comment Fréchette procède-t-il au théâtre (la fable, l’intrigue, la structure, etc.) ? Où se situe-t-il par rapport à la tradition théâtrale et culturelle au Québec au dix-neuvième siècle ? Comment les productions de ses pièces sont-elles perçues par le public et par la critique ?