Volume 24, Number 2, 2004

FR:

Directeur du GRM (Groupe de Recherches Musicales) de 1966 à 1997, le compositeur François Bayle a été un témoin privilégié des mutations technologiques de ces 50 dernières années. Au cours de cet entretien, il revient sur sa rencontre avec Pierre Schaeffer et sur les débuts de la musique électroacoustique. Il évoque également les techniques et les principes qui sont le fondement de cette musique depuis 1958 tout en répondant à la question qui tourmente aujourd’hui de nombreux musicologues : est-il possible d’établir un parallèle entre la pratique des musiciens électroacoustiques et celle de certains musiciens populaires de la fin du XX^e siècle?

EN:

Director of the GRM (Groupe de Recherches Musicales) from 1966 to 1997, the composer François Bayle is a privileged witness of the last fifty years of technological mutations. In this interview, he shares reminiscences of his meeting with Pierre Schaeffer and the beginning of electro-acoustical music. While recalling the techniques and principles which are the foundation of this music since 1958, he also answers the question which today occupies many musicologists: is it possible to establish a parallel between the practice of electro-acoustical musicians and that of popular musicians from the end of the twentieth century?

EN:

This article is a study of developments in classical music criticism at the Toronto-based Globe and Mail newspaper from its inception in 1936 to the year 2000. Three distinct time-periods are identified, according to content, style and ideology: 1936-1952, a period of boosterism, when critics often saw it as their role to support Toronto's musicians and musical institutions; 1952-1987, when (during the lengthy tenure of critic John Kraglund) the newspaper took a more detached, non-partisan stance towards musicians and musical activities in the city; and 1987-2000, when critics began to address social, political, and economic issues governing classical music, and to question inherited cultural assumptions about the art form.

FR:

Cet article étudie les développements de la critique musicale de la section de musique classique du journal Globe and Mail, de ses débuts en 1936 jusqu’à l’an 2000. On distingue trois périodes distinctes, en ce qui a trait au contenu, au style et à l’idéologie : 1936-1952, une période effervescente où les critiques considéraient de leur devoir de supporter les institutions musicales et les musiciens torontois; 1952-1987, époque où le journal a pris parti d’être plus détaché des musiciens et des activités musicales de la ville; 1987-2000, période où les critiques abordent les questions de nature sociale, politique et économique régissant la musique classique et remettent en question les a priori culturels de l’œuvre d’art.

EN:

According to the philosopher Charles Taylor, since the beginning of the nineteenth century, with the advent of Romanticism, the work of art is defined by its epiphanic character. It is a manifestation of something of the highest moral or spiritual significance; this manifestation is not merely subjective, in which case it would be inaccessible to scholarly inquiry, but it has an objective character. The Third Symphony, op. 27, by Karol Szymanowski is analyzed in the light of Taylor's concept. The Deutsche Motette, op. 62, by Richard Strauss, which is based on a text similar to the one used by Szymanowski, serves as a foil to buttress the findings.

FR:

D’après le philosophe Charles Taylor, depuis l’avènement du Romantisme, au début du dix-neuvième siècle, l’œuvre d’art se définit par son caractère épiphanique. Elle est le lieu de la manifestation d’une réalité de la plus haute importance morale et spirituelle; cette manifestation n’est pas purement subjective, ce qui la rendrait imperméable à l’examen scientifique, mais elle a un caractère objectif. La Troisième symphonie, op. 27, par Karol Szymanowski est analysée à la lumière de la théorie de Taylor. La Deutsche Mofette, op. 62, de Richard Strauss, basée sur un texte similaire à celui utilisé par Szymanowski, sert de repoussoir pour confirmer les conclusions.

FR:

Cet article effectue une analyse herméneutique des Altenberg Lieder opus 4 n^os 2 et 3 d’Alban Berg. Les lieder sont analysés à la lumière de l’esthétique de la persona feminine développée par le controversé poète (et ami de Berg) Peter Altenberg, et qui prendrait le nom de « Frauenkult ». L’auteure démontre ici comment le traitement motivique, les stratégies de conduite des voix et leur relation avec les poèmes sélectionnés par Berg font résonner deux des conceptions principales du Frauenkult : la valorisation d’une sexualité féminine plus autonome et la transcendance de l’âme féminine.

EN:

This article is an hermeneutical analysis of Alban Berg's Altenberg Lieder opus 4 nos. 2 and 3. These lieder are analysed from the perspective of the feminine persona esthetic known as "Frauenkult", put forward by the controversial poet (and Berg's friend) Peter Altenberg. The author shows how the motivic treatment, the voice-leading strategies and their relation with the poems selected by Berg demonstrate two of the main concepts of the Frauenkult: the valorization of a more autonomous female sexuality and the transcendence of the female soul.

EN:

Overlooked or ignored for decades by music historians and specialists in performance practices, the real-life Trapp Family Singers achieved enormous success especially in Canada and the United States during the late 1930s, 1940s, and early 1950s through their appeal to—and consequent reception in terms of—"family values." These values included, but were not altogether limited to, the Trapp's Christian faith, patriotic activities, and contributions to charitable causes, as well as the wholesome image associated with the family's private lives, their Vermont "Sing Weeks," and their more than 1,800 estimated concert appearances.

FR:

Pendant des décennies, les historiens de la musique et les spécialistes de la pratique musicale ont négligé ou ignoré les chanteurs de la famille Trapp. Pourtant, ceux-ci ont obtenu un succès retentissant tout au long des années 1930, 1940 et le début des années 1950, aussi bien au Canada qu’aux États-Unis, en raison des « valeurs familiales » qu’ils véhiculaient. Ces valeurs comprenaient, entre autres, la foi chrétienne des Trapp, les activités de nature patriotique ou caritative, ainsi que la saine représentation rattachée à la vie privée de cette famille, leurs « semaines vocales » et plus de 1 800 concerts réalisés publiquement.