FR:

Cet article étudie selon une approche alternative l’histoire culturelle du papier dans l’Europe occidentale moderne, en remettant en perspective les interactions entre papier imprimé et papier non imprimé. On y trouve une critique de la formule diachronique de Marshall McLuhan : « du manuscrit à l’imprimé ». McLuhan soutient que l’invention de l’imprimerie a conduit à une transformation historique brutale : le papier non imprimé n’a plus servi qu’à nourrir la production de papier imprimé, tandis que le statut moderne de l’auteur s’est trouvé irrévocablement rattaché à la nouvelle matérialisation de l’innovation et de l’autorité : le caractère d’imprimerie. Cet article préfère mettre l’accent sur les différentes strates dans l’usage du papier, telles qu’on les découvre dans les pratiques culturelles de la première modernité européenne (on peut penser au papier comme médium visuel), et plaide pour une réinterprétation de l’impact produit par l’imprimerie. Imprimé et non-imprimé ont été considérés à égalité et sont restés inséparables, car ils étaient chacun l’effet de la demande croissante de papier dans tous les domaines de la vie publique et privée. Pour montrer les effets culturels de cette tension entre papier imprimé et non imprimé, l’article propose une analyse de la fiction de l’éditeur. On sait que dans certains textes poétiques, le produit imprimé se réfère à sa propre histoire, en remontant à un manuscrit sur papier non imprimé.

EN:

This article investigates an alternative approach to a cultural history of paper in modern Western Europe by reframing the interwoven relationship between the unprinted and the printed modes of paper. It hints at the limitations of Marshall McLuhan’s diachronic formula “from manuscript to print,” which contains the notion that the invention of the printing press led to a sudden historical shift where unprinted paper was reduced to serve as fuel for the production of printed paper, while the idea of modern authorship was irrevocably linked to the printed letter as the new material of innovation and authority. Rather, the article emphasizes the multi-layered uses of paper in cultural practices in early modern Europe (for instance, as a visual medium) and argues for a reinterpretation of the impact of the printing press. Here, the unprinted and the printed gained equal importance and remained intertwined as two effects of a growing demand for paper in various domains of public and private life. As an example of the cultural effects of the tension between printed and unprinted paper, the article analyzes the fiction of the publisher in poetic texts, in which the printed product refers to its own development as a result of unprinted manuscript on paper.

FR:

Cette étude met l’art et la pratique de la gravure en relation avec l’émergence de nouveaux procédés de reproduction de l’image à la fin du 18^e siècle. En contribuant à la diversification de la culture de l’image imprimée au siècle des Lumières, les différentes innovations technologiques (gravure en manière de crayon et aquatinte, entre autres) et le recours croissant à divers dispositifs techniques (physionotrace et zograscope) ont eu un impact considérable sur les praticiens de l’estampe. En quête de reconnaissance au sein d’une société valorisant spectacle et performance, les graveurs ont été les initiateurs et les bénéficiaires de ces innovations, conférant ainsi une signification nouvelle (pratique plutôt que théorique) aux termes « imiter », « reproduire » et « inventer ».

EN:

This study places the art and practice of printmaking in relation to the emergence of new techniques of image reproduction at the end of the 18^th century. Contributing to the diversification of print culture in the Age of Enlightenment, the many technological innovations (crayon manner and aquatint, among others) and the growing use of a number of technical devices (physionotrace and zograscope) also had a considerable impact on printmakers. Searching for recognition in a society which valued spectacle and performance, engravers were the initiators and the beneficiaries of these innovations and came to confer a new (practical, rather than theoretical) meaning upon the terms “imitation,” “reproduction,” and “invention.”

EN:

This article examines a particular problem in the early history of photographic land surveying: the unwavering desire to use photography to capture accurate topographical information for map-making, even in light of practical difficulties. It considers how both the practical survey work and the status of photography changed when, instead of the landscape itself, photographs were measured. Photography’s promise to simplify strenuous fieldwork was almost as old as photography itself—but in practice, it took decades of experimenting until the process was feasible.

FR:

Dans cet article, l’auteur s’intéresse à un problème qui remonte aux débuts de l’utilisation de la photographie pour les relevés de terrain. Il s’agit de l’inébranlable désir d’utiliser la photographie pour saisir des informations topographiques précises, à des fins de cartographie, et ceci malgré les difficultés pratiques. Il montre comment le travail de relevé a changé en même temps que le statut de la photographie : je situe ce changement au moment où l’on arrête de mesurer le terrain et où les mesures se font sur les images photographiques elles-mêmes. Depuis ses tout débuts, la photographie promettait de simplifier l’épuisant travail mené sur le terrain. Mais dans la pratique, il fallut des décennies d’expérimentation avant que la promesse se réalise.

FR:

Dans son Journal écrit de 1876 à 1915, Odilon Redon expliquait que l’application de la photographie à la reproduction de l’oeuvre d’art donnait à cette dernière une « puissance littéraire » inédite. L’image et l’idée de l’oeuvre étaient ainsi largement diffusées, accentuant le caractère intemporel et immatériel de l’oeuvre. Cependant, le photographe Disdéri notait dès 1861 que la photographie « fait voir » les « hachures », les « empâtements », les « traits heurtés », les « couches » des oeuvres qu’elle reproduit. En parallèle au caractère intemporel de l’oeuvre, on s’intéressera alors à ce qui fait aussi l’unicité de l’oeuvre : sa matérialité jugée parfois sale ou dérangeante (comme par exemple l’arrière du tableau décrit à l’époque). Ces deux aspects de l’oeuvre d’art, révélés à l’observateur par la reproduction mécanique et photographique, ont profondément modifié la façon de faire de l’art au siècle suivant puisqu’il sera divisé en deux branches, parfois soudées intimement et parfois distinctes : un art du concept et un art de la matière ou dans la matière même, celle que redonnait à voir la photographie. Il sera donc intéressant d’examiner les racines de ce bouleversement.

EN:

In his Journal, written between 1876 and 1915, Odilon Redon explained that the application of photography to the reproduction of the work of art imparted upon the latter a form of “literary force.” Thus, the image and the idea of the work were widely circulated; a fact which stressed the timeless and immaterial character of the work. However, as photographer Disdéri observed as early as 1861, photography “reveals” the “etchings,” the “impasto,” the “lines of interruption,” the “coat” of the works it reproduces. In parallel with the timeless character of the work, this study focuses on another source of its uniqueness: its materiality, which was at times considered dirty or disturbing (as, for example, the back of the canvas). These two aspects of the artwork, revealed to the observer by mechanical and photographic reproduction, profoundly modified the way art was created in the 20^th century, where it came to be divided into two branches. These were, at times, closely linked and, at other times, kept very separate: a conceptual art, on the one hand, and an art of and in matter, as revealed through photography, on the other. It is with an examination of the roots of this transformation that this article wishes to concern itself.

EN:

This article examines the mechanisms through which acoustic-political power was claimed in the era of National Socialism. It shows that the “loud speaker” as a technical medium, framed as an extensively communicative apparatus, was constitutive for National Socialism’s political culture. Different operative scenarios of the loudspeaker are analyzed with regard to new forms of spatial-acoustic development. As a result, the article brings to light the temporal re-structuring by which the technically and medially performed voices of National Socialist speakers, and Hitler in particular, were established.

FR:

Cet article se propose d’étudier les mécanismes par lesquels le national-socialisme a imposé un pouvoir acoustico-politique. Il s’intéresse à un médium technique, le haut-parleur, que les nazis ont utilisé dans un but de très large communication, en tant qu’appareil constitutif de leur culture politique. Ainsi, différents scénarios opératoires impliquant le haut-parleur en rapport avec les nouveaux développements spatio-acoustiques sont analysés. Les speakers nazis, et Hitler en particulier, performaient dans un cadre technique et médial. L’article cherche à mettre en lumière la temporalité du travail de restructuration qui donnait consistance à leurs voix.

EN:

Repeat photography, which involves re-photographing a location from the same vantage point, has become a common method to document the changes occurring in the landscape. Artists, ecologists, geologists and anthropologists alike have employed this practice. What unites these disciplines across great ideological and cultural distances is their understanding of photography as a truthful witness to the passage of time. This position places great value on the mechanical observation of the camera and the objectivity of the photographer. The article focuses on one example of this practice: the Rocky Mountain Repeat Photography Project, an academic research project, illustrates the complexities inherent in claiming photography, or the photographer, as a neutral observer free of ideological and cultural concerns.

FR:

La rephotographie, qui consiste à prendre des images successives d’un même lieu à partir d’un point de vue toujours identique, est devenue une méthode courante pour documenter les changements qui affectent un paysage. Des artistes, des écologistes, des géologues, des anthropologues l’ont tous pratiquée. Ces disciplines sont très éloignées sur le plan idéologique et culturel, mais ce qui les réunit, c’est qu’elles conçoivent la photographie comme un témoin fiable du passage du temps. Cette conception met l’accent sur la capacité de l’appareil à observer mécaniquement et sur l’objectivité du photographe. L’article se concentre sur un exemple de cette pratique : le Rocky Mountain Repeat Photography Project. Ce projet de recherche académique démontre la complexité qu’il y a à considérer que la photographie ou le photographe sont indépendants de toute appartenance idéologique et culturelle.

FR:

Cet article se propose de reproduire l’expérience hagiographique de Victor Burgin devant un autoportrait de Helmut Newton à partir d’interventions critiques de la part de Laura Mulvey, Michel de Certeau, Daniel Arasse et Georges Didi-Huberman. Au centre de cette expérience se situe la figure insaisissable de sainte Sébastienne ainsi que l’amorce de la question de sa différence en tant qu’événement à la fois visuel et de genre dans le discours de l’histoire sur l’image (d’art). Poursuivant le spectre de Sébastienne à travers ses diverses incarnations chez Helmut Newton, Louise Bourgeois et Antonello de Messine, l’objectif est de questionner l’opérativité critique du « re- » qui conditionne à la fois un retour à l’image et le retour du regard dans l’image.

EN:

Building on some critical interventions by Laura Mulvey, Michel de Certeau, Daniel Arasse and Georges Didi-Huberman, this article aims to reproduce the hagiographical experience of Victor Burgin in front of Helmut Newton’s Self-Portrait with Wife June and Model (1981). At the center of this experience stand the elusive figure of Sainte Sébastienne and the question of her hagiographical, gendered and visual difference within the discourse of history on the image (of art). Chasing the specter of Sainte Sébastienne through a narrative which bridges the discontinuity of her diverse incarnations in the work of Newton, Louise Bourgeois and Antonello da Messina, the objective of the article is to question the critical agency of the “re-” which conditions the return to the image and the return of the gaze within the image.

EN:

David Claerbout’s video installation, Vietnam, 1967, near Duc Pho, reconstruction after Hiromichi Mine (2000), questions the “photographic now,” the present state of photography and its new relation to the present. The piece reproduces, or more exactly recomposes, a press photograph of an American airplane shot down by friendly fire. The Belgian artist travelled to the site of the accident and took a series of photos of the landscape. He then assembled these stills into a video animation onto which he superimposed the still image of the exploding plane. The result is an image whose temporality is hybrid and whose mediality is unclassifiable. This study investigates the process of digital reconstruction and animation, and the “becoming signal” of the image, and questions the possibility of reactualizing the photographic past through digital screening.

FR:

L’installation vidéo Vietnam, 1967, near Duc Pho, reconstruction after Hiromichi Mine (2000) de David Claerbout pose la question du photographic now qui désigne aussi bien l’état présent de la photographie que l’état du présent photographique. L’oeuvre reproduit ou, plus précisément, recompose la photographie de presse d’un avion américain abattu par sa propre artillerie. L’artiste belge voyage sur les lieux de l’accident et prend une série de photos du paysage. Il en tire une vidéo à laquelle il superpose l’image de l’avion qui explose en plein ciel, obtenant ainsi une image temporellement hybride et médialement inclassable. Cette étude analyse le processus de reconstruction numérique et d’animation de l’image ; elle s’intéresse au « devenir signal » de l’image et s’interroge sur les possibilités de réactualiser le temps photographique.

FR:

Depuis le début du millénaire, les institutions muséales se lancent dans des entreprises controversées de reconstitutions d’oeuvres performatives des années 60 et 70. Le phénomène est paradoxal car le reenactment, associé aux modes de transmission oraux, est souvent considéré comme une voie alternative à la culture de l’image, de l’archive et du musée. À partir de la rétrospective Marina Abramović. The Artist Is Present présentée au Museum of Modern Art de New York en 2010, ce texte démontre les liens étroits qui se tissent entre le reenactment et l’image. Les photographies historiques sont interprétées en tant que scripts permettant de réactualiser les performances passées. Conçus pour la caméra, les reenactments engendrent des phénomènes de remédiation des images, selon des chaînes complexes d’opérations intermédiales. Enfin, dans le contexte d’une mutation institutionnelle de la performance, l’image devient l’instrument de l’exercice de l’autorité de l’artiste, parce que, en tant que fixation d’une oeuvre éphémère, elle permet la protection du copyright.

EN:

Since the beginning of the millennium, museums have undertaken controversial projects involving the reconstruction of performance works from the 1960s and 1970s. This is paradoxical, since re-enactments, associated with oral transmission modes, are often considered an alternative to the culture of the image, the archive, and the museum. Taking as an example the retrospective “Marina Abramović: The Artist Is Present,” presented at the Museum of Modern Art in New York in 2010, this article describes the close ties being woven between re-enactment and image. Historical photographs are interpreted as scripts that allow past performances to be revived. Designed for the camera, the re-enactments engender the remediation of images via complex chains of intermediary operations. Finally, in the context of an institutional mutation of the performance, the image becomes an instrument through which the artist exercises authority because the recording brings the ephemeral work itself into the realm of copyright protection.

FR:

En prenant l’exemple de la duplication par l’intermédiaire de techniques numériques des Noces de Cana de Véronèse et de son accrochage dans son lieu palladien d’origine à San Giorgio à Venise, les auteurs envisagent la possibilité d’un détachement de l’aura par rapport à l’oeuvre originale. Grâce aux nouvelles techniques de fac-similisation, l’aura pourrait s’attacher à l’une ou l’autre des reproductions selon la qualité de ce que l’on peut considérer être les versions d’une oeuvre et selon la réussite de leur inscription dans un lieu particulier. Selon cette nouvelle logique, parallèle à celle des arts performatifs, l’oeuvre originale ne serait plus qu’une matrice première, l’origine d’une longue lignée de reproductions qui viendrait l’actualiser. Et dans la mesure où tous les originaux devraient être reproduits pour « survivre », il importera désormais de savoir distinguer les bonnes des mauvaises reproductions.

EN:

This text focuses on the duplication, effected through digital technologies, of Veronese’s The Wedding at Cana and the copy’s subsequent hanging in the work’s intended Palladian setting of San Giorgio in Venice. Through this example, the authors investigate the possibility of a detachment of the aura from the original artwork. As a result of emerging technologies of facsimilization, the aura might come to attach itself to one or the other reproduction, depending on both the quality of what comes to be considered as different versions of a single work, as well as on the success of its inscription within a given location. Following this logic, which parallels that of the performing arts, the original artwork becomes no more than a matrix which is constantly updated through the lineage of reproductions it gives rise to. Due to a growing necessity for originals to be reproduced in order to “survive,” it now becomes highly necessary to differentiate between good and bad reproductions.

FR:

Cet article offre un commentaire au texte de Bruno Latour et Adam Lowe « La migration de l’aura ». À travers une analyse de la contribution d’Erwin Panofsky au débat sur les fac-similés d’oeuvres d’art, il rappelle que le jugement de « bonne » ou de « mauvaise » reproduction a toujours constitué pour les historiens de l’art un exercice éclairant mais dont les critères ont varié au cours du siècle dernier, notamment au chapitre de l’hybridité médiale des reproductions. Cette réponse signale aussi l’importance de demeurer vigilant quant aux enjeux révélés par les possibles usages politiques de la technologie de duplication numérique ; à leur tour, ceux-ci soulèvent la question difficile et toujours d’actualité du déplacement et de la restitution des oeuvres d’art.

EN:

This article presents a commentary on the text titled “La migration de l’aura” by Bruno Latour and Adam Lowe. Through an analysis of Erwin Panofsky’s contribution to the debate on fac-simile reproductions of works of art, the article reminds us that differentiating between “good” and bad reproductions has long constituted a valuable exercise for art historians. The last century, however, has seen a substantial shift in evaluation criteria, whereby the medial hybridism of reproductions has become the central focus of this exercise. Furthermore, this commentary also brings to attention the necessity for increased vigilance in respect to the potential political uses of digital duplication technologies; these, in turn, emphasize the difficult and timely question of the displacement and restitution of works of art.

EN:

During the last dozen years of his life, Harold A. Innis assembled a massive set of writings entitled A History of Communications. The excerpt published here is from the first section of Chapter IV, “The Coming of Paper,” which begins with the production of paper in China “as early as 105 A.D.” and concludes with the westward diffusion of paper-making during the Middle Ages. While the manufacture of paper and its spread is at the centre of Innis’s discussion, he gives considerable attention to the related technologies of ink production, block printing, and the introduction of movable type. He also traces the onset of paper and printing within a number of different socio-cultural contexts, including China, India, Korea, the Muslim world, and Europe. After detailing how the paper-manufacturing process gained a foothold in Europe—becoming a formidable rival to parchment—Innis examines how paper was linked to the broader process of key developments such as the extension of credit, the revival of antiquity, the reformation of the Church, and the rise of the modern state.

FR:

Dans la dernière décennie de sa vie, Harold. A. Innis a rassemblé un grand nombre d’écrits sous le titre : A History of Communications. L’extrait publié est pris dans la première section du chapitre IV, consacré à « l’avènement du papier », qui commence avec son apparition en Chine « remontant à 105 apr. J.-C. » et se termine par la diffusion en Occident de la fabrication du papier au cours du Moyen Âge. Si l’industrie du papier et sa diffusion sont au coeur de la démarche d’Innis, il s’attache aussi particulièrement aux technologies conjointes de la production d’encre et de la xylographie ainsi qu’à l’introduction des caractères mobiles. Il repère également les débuts de l’expansion du papier et de l’imprimerie dans ses différents contextes socio-culturels : la Chine, l’Inde, la Corée, le monde musulman, l’Europe. Après avoir montré en détail comment la fabrication du papier s’est implantée en Europe — en tant que formidable rival du parchemin —, Innis examine le lien entre le papier et un large spectre d’autres évolutions significatives, telles que le développement du crédit, le retour à l’Antiquité, la Réforme et la naissance de l’État moderne.